Текст книги "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Даже в Голландской республике, освободившейся от империи, этот эстетический идеал по-прежнему властен. Академии, культивирующие античный идеал красоты и пластики, востребованы империями именно потому, что стандарт пластический воплощает в себе государственный порядок. Пластика есть не что иное, как внешнее выражение государственной идеи, формующей среду. Данное понятие (государственный порядок) неведомо еврейскому народу: ни государства, ни, соответственно, пластики в культуре иудаизма нет. Любопытно осознать, что «избранный народ» (если принять библейскую терминологию) лишен государственности. Этот факт – самый вопиющий парадокс в истории человечества. История народов и государств, стран и территорий и составляет науку «история». Народы не всегда соответствуют странам, а страны не всегда соответствуют государствам, за конфигурациями перемен наблюдают историки. И вот народ, который, согласно Завету (христианская цивилизация в самом рьяном антисемитском изводе не отрицает преемственность Нового Завета от Ветхого) является избранным, лишен государственности. Можно ли из этого сделать тот вывод, что государственность не является божественным промыслом? Если сказать так, то тезис о короле как о помазаннике Божьем становится нелеп. Вероятно, Бог имел в виду какую-то иную форму государственности, не имперскую; возможно, республиканскую, договорную, общинную. Но такого рода государственность – не оседлая, не имеющая земли и материальной культуры, не могла привести и не привела к созданию пластического искусства – по той элементарной причине, что искусство, на своем идеологическом уровне, на уровне первых потребностей организованного социума, призвано зафиксировать торжество правителей, а таковых у еврейского народа не было; и правителей тех стран, где они селились, евреи не считали своими властителями.

Российский литератор Розанов писал следующее: «В “еврее” пришла новая “категория”. В еврее никакой “крупицы” нет нашего, нет французского, нет немецкого, нет английского. Ничего европейского нет и не будет. Еврей сам по себе не только бесталанен, но – ужасающе бесталанен: взамен всех талантов имеет один большой хобот, маслянистый, приятный; сосать душу и дар из каждого своего соседа, из города, из страны… Все евреи – от Спинозы до Грузенберга – не могут отвергнуть, что когда произносится слово “евреи”, то все окружающие чувствуют подозрение, недоверие, ждут худого, ждут беды себе… Вот что, мои милые русские: такое всеобъемлющее недоверие и от таких древних времен – не может не иметь под собою основания. И поэтому всячески сторонитесь евреев и не вступайте в никакие отношения с ними. Если, идя по улице, вы издали увидите фигуру “как будто еврея” – потупьте глаза и таким образом не увидьте его, взглянувши друг на друга с евреем – вы уже несколько перестали быть русским и несколько объевреились. Увидя комнату, где разговаривает еврей, не входите в нее; и если где вы сидите – придет еврей и начнет говорить – заговорите, заспорьте с кем-нибудь третьим, чтобы не только его не слушать, но и не слышать, берегите ум от евреев! Берегите глаз свой и ухо от еврея».

И если литератор Розанов советует избегать даже глядеть на евреев, чтобы не «объевреиться», не утратить связи со своей исконной культурой, то как же надо относиться к художнику Рембрандту, который не только смотрел на евреев, но вглядывался пристально и сделал именно иудаизм темой большинства своих картин. Вслед за Микеланджело и так же осмысленно, как Микеланджело, Рембрандт поставил свое искусство в зависимость от истории изгойства евреев. Конечно же, он писал «республику в республике», тем самым усугублял идею освобождения; но одновременно он отказывался от античного имперского канона, в том числе и в рисовании.

Германский просветитель Иоганн Гердер (вдохновитель движения «Буря и натиск») столетием позже Рембрандта подытожил рассуждение о еврейской нации следующим образом: «Наличность в любом государстве известного числа евреев так пагубна для него, что в этом случае нельзя руководствоваться общими гуманными принципами; дело здесь касается государственного вопроса: поэтому является обязанностью каждого государства устанавливать, какое число этих чужестранцев может быть терпимо в стране без ущерба для коренного населения». «Идеи к философии истории человечества» Гердера ориентированы на прогресс – и это исключительно важно. Сугубый «гуманист», который считал животных «меньшими братьями» (идя в этом отношении дальше Канта, относившегося к животному царству утилитарно), даже в будущем не видит места для евреев. В таком случае не вызывает удивления то, что ректор университета Утрехта (Гисберт Воеций; этот эпизод Недлер описывает в своей книге) в 1636 г. инициировал дискуссию, следует ли решить еврейский вопрос методом истребления популяции. Евреи обрели в Голландии столько прав, сколько они не обрели нигде, – но важно понять, что права эти были строго лимитированы и постоянно обсуждались.

Претензия понятна: республика, только освободившаяся от гнета, не желает терпеть в себе внутреннего врага, республику в республике. Иудейство как фермент разрушения государственности осознается всеми. Цитаты в данном случае уместны – прежде всего для того, чтобы показать уникальность отношения Рембрандта. Цитата из сочинения Эрнста Ренана, христианнейшего, гуманнейшего автора XIX в.: «До наших дней еврей вкрадывается повсюду, требуя равноправия; но в действительности не равноправия он хочет, ибо сохраняет везде свои уставы: он требует тех же гарантий, которыми пользуются все, и сверх того, требует исключительных для себя законов. Он хочет пользоваться преимуществами наций, не будучи таковой и не принимая участия в исполнении национального долга. На это ни в коем случае и никогда не может пойти ни один народ. Нации представляют собою военные учреждения, мечом основанные и мечом охраняемые: они представляют собой крестьян и солдат. Евреи ничем не содействовали их установлению. Тут именно и кроется крупное недоразумение, лежащее в основе всех еврейских притязаний. Иностранец, которого терпят, может быть полезен стране, но при том условии, чтобы он не завладел страною. Несправедливо требовать себе одинаковых прав с членами семьи, дом которой не вами выстроен, подобно птицам, устраивающимся в чужом гнезде, подобно тем улиткам, которые забираются в раковину другой породы. Антисемитизм отнюдь не является “признаком некультурности”, а, наоборот, одареннейшие и культурнейшие люди всех времен и всех народов, соприкасавшиеся с еврейством, были убежденными антисемитами».

Сочинение Ренана «Антихрист» появилось намного позже времени Рембрандта; впрочем, от времен фараонов до наших дней отношение к евреям не менялось именно по причине отказа иудеев соответствовать государственной идее той страны, где они нашли пристанище. Отсутствие государственной идеи означает выпадение из сферы действия прав; евреи не становятся частью коллектива, следовательно, коллектив игнорирует их и ограничивает в правах. Нидерландская революция освободила от гнета Габсбургов; иудеи ехали в освобожденную республику (и республика иудеев приняла), полагая, что «свобода от» распространяется в том числе и на свободу от государства новой республики, но это понимания встретить не могло. Чувства республиканца национального по отношению к внутренней республике весьма четко выразил французский политический деятель Друин де Люйс, рассуждая об иудеях во время Великой французской революции: «Мы какие-то странные наследники 1789 г.: наследство получили не мы, а евреи, которые при этом поступили с нами еще хуже, чем Исав с Иаковом. Они не только не дали нам чечевичной похлебки, но оставили себе и блюдо, предназначив его для казенного пирога. Свобода, равенство и братство – у нас только слова: свобода у нас относительная, равенство же состоит в том, чтобы на одного еврея, владеющего миллионами и миллиардами, приходились тысячи французов, умиравших с голода, что касается братства, то это просто Каиново братство». Нет ничего удивительного, что сходное чувство испытывали голландские республиканцы, наблюдая за иудейскими банкирами и ювелирами.

Свидетельства, приведенные выше, справедливы, к сожалению, по отношению к большинству европейских стран, соприкоснувшихся с феноменом еврейства, осознанного в качестве внутреннего врага. Однако Голландская республика не только приняла евреев, но, несмотря на весь комплекс упомянутых чувств, испытала странное чувство родства с библейским народом. Стивен Недлер приводит любопытный факт: при обороне Лейдена в 1574 г. Вильгельм Оранский пошел на отчаянный шаг и открыл шлюзы на Маасе, затопив земли к югу от Лейдена. Сильный ветер и обильные дожди довершили дело: испанская армия оказалась сметена стихией. Вильгельма Молчаливого стали сравнивать с Моисеем, библейским пророком. Отождествление небольшого народа, сражающегося с гигантской империей, с поединком Давида и Голиафа – естественно. Подобно иудеям, выстоявшим в борьбе с подавляющим числом врагов, Голландская республика в течение долгого времени отстаивает свою свободу. Появившиеся офорты на тему «Давид и Голиаф» (в том числе и рембрандтовские) имеют прямое отношение к Восьмидесятилетней войне. Недлер идет дальше и упоминает сюжет «Эсфирь, Аман и Артаксеркс», трактованный как раскрытие заговора Альбы. В самом деле, иудей Мардохей, осведомленный о планах Амана и с помощью дочери Эсфири раскрывший заговор Артаксеркса, вызывает ассоциации с тем же Вильгельмом Оранским, который, предвидя коварство Альбы, собирал армию, готовясь к войне, и не попал, подобно Эгмонту, в расставленную ловушку. Питер Ластман, учитель Рембрандта, пишет «Триумф Мардохея», у Рембрандта имеется небольшой офорт на эту тему – имеется в виду тот эпизод из Книги Эсфирь, когда Артаксеркс заставляет Амана водить под уздцы лошадь Мардохея, триумфально проезжающего по городу. Рембрандтовское полотно «Эсфирь, Аман и Артаксеркс» (ГМИИ им. Пушкина, Москва) становится, таким образом, манифестом сопротивления, столь же соотносимым с голландской историей, как и «Заговор Юлия Цивилиса». Ян Стен в 1670 г. пишет на ту же тему холст «Гнев Артаксеркса» (Институт изящных искусств Барбера, Бирмингем, Англия). В данной логике остается прочесть рембрандтовское «Пир Валтасара» (1636–1638 гг., Национальная галерея, Лондон). В Книге пророка Даниила Валтасар назван сыном Навуходоносора и последним царем Вавилона (Валтасар был сыном Набонида, который оставил его царствовать вместо себя, согласно Ксенофонту). Во время пира Валтасара рукой архангела на стене начертано «Мене, мене, текел, упарсин», и Даниил растолковал Валтасару надпись как предсказание падения царства. Так и случилось: войска Кира заняли Вавилон – помимо персидской победы, это означало освобождение иудеев из плена Вавилонского, событие, которое Голландская республика может проецировать на себя.

Очевидно, что, работая в унисон со сложившейся модой – ассоциировать голландцев с библейским народом, а годы, проведенные внутри Габсбургской империи, ассоциировать с Вавилонским пленением евреев, – Рембрандт пошел дальше. Он провозгласил сострадание к изгою критерием гуманизма.

5

В молодости Рембрандт рисовал веселых людей, на автопортрете с Саскией он смеется; затем изображал стариков, подводящих итоги жизни; они смотрят внутрь себя и никогда не улыбаются. Лишь в последнем автопортрете, где на зрителя глядит изглоданный жизнью старик, Рембрандт засмеялся вновь. Есть другой автопортрет, который можно поставить рядом с предсмертным рембрандтовским. Ван Гог, рисуя себя с перевязанным ухом, показал, как человек, раздавленный судьбой, решил еще немного поработать. В последнем автопортрете Рембрандта жалкий доходяга, у которого отняли все, чье искусство никому не нужно, – смеется.

Европейский гуманизм знает, что он смешон, потому отождествляет себя с шутами и отверженными. Комедианты Пикассо и клоуны Руо, шуты Шекспира и Веласкеса смеются так же, как беззубый Рембрандт. Так смеется шут Гонелла кисти Фуке и величайший живописец Френхофер, выдуманный Бальзаком («Неведомый шедевр»). Рембрандт в этом автопортрете напоминает старика Френхофера, общее и то, что оба художника отыскали связь вещей, пресловутый философский камень. В алхимической традиции одинокая смерть есть обязательная прерогатива творца – мастер уподобляется Христу; такая смерть есть условие воскрешения. В этом они тоже сравнялись.

Трудно разграничить, где у Рембрандта кончается натурное рисование и где начинается выдумка: живописная субстанция являет собой алхимическую реакцию, смесь того и другого. В лессировках, отменивших локальный цвет, превративших живопись в бесконечную рефлексию, красочное вещество стало субстанцией жизни. Если рассматривать европейскую культуру как последовательность алхимических упражнений, то можно констатировать, что Микеланджело получил единый продукт из соединения Ветхого Завета и античности, этот продукт называется гуманизмом. Рембрандт данный продукт употребил для дальнейших реакций: показал, что гуманизма довольно, чтобы заменить им социальную историю. Это не христианский имперский гуманизм и не светский неоплатонизм Флоренции – это всего лишь человечность; но Рембрандт добился того, что данное вещество оспорило продукт социальной эволюции – права.

Всю свою жизнь художник писал это вещество – иногда мы принимаем этот темный цвет за тень; но это иное. «Тень Рембрандта есть не что иное, как бегство от банальности яркого света», – говорил Фридлендер. Мандельштам полагал, что Рембрандт темными тонами выразил безнадежность бытия: «Как светотени мученик Рембрандт, Я глубоко ушел в немеющее время». Те, кто рассуждал о Рембрандте, строили рассуждение на антитезе света и тьмы – Бодлер считал, что значение картин в противопоставлении чистых образов безжалостному веку:

 
Рембрандт, скорбная, полная стонов больница,
Черный крест, почернелые стены и свод,
И внезапным лучом освещенные лица
Тех, кто молится Небу среди нечистот.
 

Эффект контрастной светотени Рембрандтом заимствован у Караваджо: дихотомия всегда подкупает. Интересно, однако, что тьма Рембрандта – полученная в результате кропотливого труда и многочисленных наслоений субстанция темноты – сама из себя происходящая и воспроизводимая собственными качествами величина. У Спинозы (жившего несколько позже Рембрандта, но в том же квартале) есть фраза: «Под субстанцией я разумею то, что существует само в себе и представляется само через себя». Рембрандт писал – а точнее, позволял состояться посредством прикосновений к холсту – золотисто-медово-черное вещество, определить цвет и состав которого, пользуясь известными названиями цветов, невозможно. Инстинктивно стараемся определить: субстанция горя?.. субстанция любви?.. веры?.. истории?.. Подобно тому, как кровь есть главный орган тела, так и густая атмосфера, красочный сплав картин Рембрандта есть содержание этих картин.

Бесконечными лессировками Рембрандт нагнетал золотистую субстанцию; не тень, но среду, рождающую из себя предметы. Тень Караваджо – просто занавес; серые тени Рубенса или цветные тени Тициана – обозначение той части объекта, которую не освещает солнце. Рембрандт пишет живую текучую массу, которая лепит предметы, ткет пространство, выталкивает из себя свет. Чтобы получить цвет такого качества, приходилось вплавлять мазки друг в друга; постепенно, от многочисленных лессировок образовалась густая масса красочной кладки, цветом напоминающая остывший металл, который достали из тигля. Мысль об алхимии приходит сама собой.

Поиск связующего вещества в контексте правовых идеалов общества – объясним. Свод договоренностей связывает государства и граждан, но обязан существовать принцип бытия, что связывает бесправных и тех, кто выпал за рамки договоренностей. Для Платона такой сущностью был эйдос – сгусток смыслов и идей; для христиан связью всех вещей является Бог. Но в Европе, поставившей право и закон выше любой конфессии, пришлось искать заново связь вещей; надо найти такую связь – человечность, – чтобы она объединила отверженных.

Любопытно, что Шпенглер называл темный тон, что заволакивает картины барокко, «фаустовским». Проблема гетевского Фауста звучит так: он познал науки (квадриум: философию, медицину, юриспруденцию, теософию) и при этом, как говорится в переводе Пастернака, «был и остался дураком». Фауст, который до известной степени агностик, не может принять Бога как связь вещей, но вне Бога связи вещей не видит. Надо понять, как сопрягаются знания, только сопряжение дает критерий истинности, но ученый не видит общего звена. Отец Фауста – алхимик; Фауст вспоминает, как он юношей лечил больных чумой, используя порошок отца, состава которого не знал – то было несовершенное лекарство, но нечто содержало. Это самое «нечто» Фауст старается выторговать у Мефистофеля. Фауст ищет продукт, объединяющий мир (так ищут Святой Грааль), – в терминологии алхимиков тех лет, он ищет философский меркурий (mercure philosophique), философскую ртуть – вечно живую, подвижную материю, одухотворяющую бытие. Философскую ртуть получали от соединения «философского золота» (or philosophique), то есть от знания, от мастерства, и обычной ртути (mercure commun), или, в терминологии алхимиков, «воды жизни». Если уподобить страсть художника подвижной ртути, то требуется получить философскую ртуть – общее для всех материй вещество. Европа, испытав соблазн неверия, переживая Реформацию, поставив закон и право вровень с религией, как всегда, «пропустила» в своем создании общества бесправных людей – алхимик ищет такое вещество, которое примет всех.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что Рембрандт был алхимиком. Кстати сказать, он был ученым человеком, коллекционировал рукописи и научные труды, среди его картин есть много портретов ученых в кабинетах, заполненных книгами, в том числе имеется офорт, изображающий Фауста. Палитра Рембрандта подчиняется алхимическому выбору цветов – красный, желтый, черный, белый – так алхимики понимали стихии. Рембрандт не признавал синюю краску – ни лазурита, ни ультрамарина в его палитре не было. Сколь бы ни было спекулятивным это рассуждение (разумеется, оно условно), нет сомнений в том, что Рембрандт писал вещество, субстанцию, связывающую предметы, а не тени, обозначающие их пребывание на плоскости; не лица, но сопряжение душ; не жесты, но взаимопроникновение событий.

Кажется, что это слишком сложно для понимания, а живопись – проще. Напротив, то, что объединяет, – всего понятнее. Ветер объединяет порывом людей, деревья, дома; неужели дуновение духа менее впечатляющее зрелище? Вот это Рембрандт и написал – то самое, непроизносимое, что соединяет людей и историю. Еще точнее будет назвать это первопарадигмой бытия, Ветхим Заветом, иудаизмом, что пробивается сквозь христианскую историю. Субстанция Спинозы, заповеди Моисея и его народа и есть то изначальное вещество бытия, что имеет цвет старого потемневшего золота. Густая темная среда обволакивает блудного сына и его слепого отца, и эта же вязкая ночь покрывает Эсфирь в беседе с Артаксерксом, та же тягучая среда формирует лица евреев, потерявших все – и не предавших ничего. В беспросветную ночь уходит Урия («Давид и Урия», 1665), из темной ночи ткется прошлое, настоящее и будущее вечного изгоя. И каждый – изгой.

Прикоснуться к первопарадигме Бытия можно лишь через понимание общего изгойства; и в этом смысле права отверженных – ценнее прочих гражданских прав. В той мере, в какой мы воспринимаем призыв быть людьми и преодолеть искушение даже суверенными правами, даже отвоеванными привилегиями, – мы все евреи. «В сем христианнейшем из миров поэты – жиды», – говорила Цветаева. Неудивительно, что философская ртуть имеет тягучий, горестный, темный тон. Философский камень – это бесправие.

6

Рембрандт, наметив общий характер картины, проявлял композицию постепенно; то, что он пользовался техникой офорта, оставляя от каждой стадии рисования на медной доске отдельный оттиск, позволяет нам проследить метод работы внимательно. Рембрандт словно вытаскивал из плоскости спрятанное, изображение проявляется постепенно. Сходным был метод работы Микеланджело с мрамором: «Надо освободить скульптуру от всего лишнего». Рембрандт любил повторять сказанное по нескольку раз, уточнял, то есть не довольствовался одной линией, но настаивал, нажимал.

Рембрандт шел от наброска к рисунку, от рисунка к офорту, от офорта к масляной живописи, причем во всякой технике он постепенно усиливал давление на материал, пока не использовал все его ресурсы, и, лишь исчерпав возможности данной техники, переходил на следующую ступень. Но и внутри одного материала он монотонным усилием словно договаривал до буквы, доводил до последней крайности возможность высказывания. Мазок монотонно накладывается поверх мазка – причем поразительно то, что не всегда верхний мазок отличается от нижнего цветом и тоном.

Эту особенность техники Рембрандта необходимо зафиксировать и осознать не как случайность. Скажем, тень под глазом старика имеет светло-коричневый, сложный, охристо-зеленый тон. Сразу, единым словом этот тон не выразить, его надо найти. Путем многочисленных лессировок художник находит нужный оттенок, наслаивает слой краски поверх другого слоя и наконец нащупывает нужную интонацию, находит нужный цвет. Так происходит ведь и в самой жизни – черты лица образуются не вдруг, но постепенно, под влиянием мыслей, опыта, невзгод. И художник будто бы следует за течением жизни, воспроизводя ее неумолимый шаг. Но вот, уже раз найдя нужный тон, художник не останавливается на этом достижении, но многократно повторяет верный мазок, нанося его поверх точно такого же мазка, – мы во многих картинах Рембрандта видим наслоение одинаковой краски, и этот повтор найденного производит впечатление одного и того же слова, повторенного несколько раз. Однако это не ошибка, так произошло не по рассеянности.

Диалог с другим человеком – а картины Рембрандта – это именно долгий разговор с другим человеком – требует того, чтобы твой собеседник, твой возлюбленный, тот, чью душу ты опекаешь, искренне почувствовал твою заботу и любовь. Сколько раз требуется сказать любимому, что ты его любишь? И разве любящий устает эту очевидную (и, возможно, банальную) мысль повторять? К осознанию любви прийти непросто (как непросто найти нужный оттенок цвета); но, раз осознав это, нельзя останавливаться в выражении чувства. Сколько раз говорит Господь человеку, что тот избран на то, чтобы стать достойным замысла Творца. Многократное повторение слова «люблю» – не есть ли это такая же необходимость, как многократный прием лекарства, когда борешься с недугом. Живопись – то есть моральная рефлексия – тем отличается от плакатного раскрашивания, что художнику недостаточно назвать цвет предмета, пусть даже это и небывалый цвет; недостаточно просто положить цвет на поверхность. Живопись, как и разговор с любимым человеком, требует повторов и возвратов, разговор должен убедить; так и Бог терпеливо ждет, повторяя свои заповеди, что человек наконец поверит.

Сократ в рассуждениях начинает с незначительного утверждения, с бытовой мелочи (так художник разогревает свою палитру в первых замесах), но, неумолимо нагнетая ответственность разговора, приводит собеседника к пониманию того, что незначительных рассуждений в принципе нет (как нет ненужных цветов в палитре) – в самом первом легком слове (в подмалевке картины) мы уже прикасаемся к истине. Но затем, подойдя к серьезному категориальному рассуждению, к радикальному утверждению, Сократ хочет донести мысль до собеседника во всей очевидной ясности; Сократу недостаточно самому сказать, он ждет, что собеседник ощутит мысль как собственную. Так и Рембрандт (или Сезанн, метод которого схож с рембрандтовским в монотонном утверждении) до тех пор накладывает цвет, пусть даже повторяясь, пока сам объект его усилий не поймет, что этот цвет (эта мысль, это ощущение) ему присущ изначально. Сама гора Сент-Виктуар начинает осознавать, какого она цвета; лицо старика еврея не раскрашено светло-коричневым цветом – лицо отдает из себя вовне ровное золотое сияние, и этот эффект возможен лишь тогда, когда слово «люблю» повторено стократно.

Тот же метод, что и в живописи маслом, применял Рембрандт в офорте на медной доске. Обычно набросок пером Рембрандт переносил на офортную доску, покрытую лаком, – он легко царапал иглой, рассеянные линии сделаны словно на полях жизни; известно, что художник порой свои наброски делал на кухне у очага, мимоходом, без того, чтобы придать акту творчества торжественность. Сохранились оттиски этих первых прозрачных набросков – техника офорта позволяет сделать отпечаток с доски на бумаге, а позже вернуться к той же доске и продолжить работу.

Так художник усиливал и усиливал первый, легкий рисунок, нагнетал сказанное новыми соображениями. Гуще, гуще – линии заполняли всю поверхность, делалось уже темно от линий. Рембрандт делал пробный оттиск и со второй стадии работы: смотрел, что еще можно усилить. Рисовать поверх прежнего рисунка, добавлять к сделанному еще и еще, манера дорисовывать офортную доску появилась в XVII в.: прежде рисовали сразу, без добавлений. Рембрандт подсмотрел тактику усложнения офорта у Жака Калло. Но, в отличие от лотарингского мастера, Рембрандт использовал возможность повторного рисунка не только для новых деталей, но для сгущения мрака картины в целом. Подчас «усложнение» сводится к тому, что Рембрандт нагнетает черный тон, углубляет травление доски для того, чтобы возникла вовсе непроглядная ночь. Рисунок становился все более мрачным, раз от раза художник нагнетал ощущение беды – возможно, так он стал работать в одиночестве, от тоски; но, скорее всего, потребность донести до другого ощущение общего горя была в нем всегда. Иногда Рембрандт добавлял к офортной тонкой линии рваный зигзаг сухой иглы: офортная линия изящна, ее получают на медной доске методом травления в кислоте; но если взять иглу и с нажимом раздирать поверхность меди, оставляя рваную линию с заусенцами, – такая техника называется «сухая игла». Работу Рембрандт всегда начинал в технике офорта, играя тонкой линией, но завершал рваными черными зигзагами сухой иглы.

Стадии офорта «Три креста» дают возможность следовать за мыслями автора. То, что при анализе картины мы искусственно, умозрительно разделяем на стадии (буквальный экфрасис, аллегория, дидактика, метафизика) – эти стадии офорт дает возможность рассмотреть поэтапно, в оттисках каждой стадии. Первый оттиск – это своего рода экфрасис картины: здесь намечен сюжет изображения; фактически ничего в офорте не изменится вплоть до последнего оттиска. Зачем же продолжать работу – ведь фигуры уже нарисованы? Но второй оттиск рассказывает нам, что событие распятия сопоставлено с бурей: случилась катастрофа – небо потемнело, задул ветер. Третий оттиск усугубляет впечатление: эта сгущающаяся мгла заставляет пережить событие как личную беду, вдруг мы начинаем чувствовать тревогу: тьма все ближе, в нашей комнате уже темнее, событие касается нас. Но картина все еще остается картиной: вот мы видим нарисованные фигурки – значит, все не вполне по-настоящему, это же бумага, это не в жизни. Но вот в четвертом оттиске почти все фигуры уже утонули во мраке, ночь победила и тяжелый черный цвет главенствует над всем. Мы видим сплошную черноту – причем это не искусственная кинематографическая чернота Караваджо, который просто закрасил черным цветом холст, чтобы избавиться от перспективы, это не наивный черный квадрат Малевича – нет; перед нами та сгустившаяся исподволь и все съевшая тьма, которая собиралась постепенно и, наконец, завладела всем. Эта тьма – история. В первом варианте сияет небо, в последнем оттиске, после пятого травления – кромешная тьма поглотила все сущее, в ночи гудит буря, мы уже не видим бурю – мы ее только слышим. Можно сказать, что трагедия постепенно поглотила мир, и метафизика картины трагична – мол, Рембрандт описал онтологический трагизм бытия. Однако это было бы поспешным толкованием: рембрандтовская тьма всегда сложнее простого утверждения беды; это, конечно же, беда, но это – общая беда, вот в чем суть. Так и история, которая может быть предопределенной и невыносимой, но ее значение превышает отдельный трагический финал, история дает панораму трагедии, включая в себя надтрагедийный смысл, то есть катарсис. Важно, что мрак – объединяет; так ночь, опускаясь на землю, погружает в себя все предметы и роднит их своим покровом. Беда и ночь роднят все сущее, и ощущение общей бренности родственно ощущению сострадания всех – всем.

Рембрандт монотонно повторяет одну и ту же фразу (мысль, мазок, штрих, травление доски) многократно, усиливая эффект тьмы и мрака, поглощающих бытие, – и этим тяжелым упорным повторением, казалось бы, очевидной истины Рембрандт показывает разницу между правом и гуманностью. «Правовое государство» и закон, даже если закон принят всеми гражданами как справедливый, – еще не есть гуманность. В этом утверждении – опровержение эстетики суверенного правового государства. Закон суверенного государства может существовать, но суверенного представления о благе существовать не должно. Пока в мире остается один бесправный еврей, а закон регулирует отношения граждан, наделенных правами, право не эквивалентно понятию прекрасного. Сообразно представлениям о справедливости, как о прекрасном, мы обязаны признать очевидное: смертная тьма опрокинута на всех, мрак поглощает все сущее; и мы должны принять небытие и беду как форму всеобщего единения. И, хотя параграф закона описывает тех, кто наделен правами, а их права подразумевают обладание справедливостью, а справедливость эквивалентна красоте – наличие общей беды, в которой они соседствуют с теми, у кого этих прав не было, опровергает эстетику. Сама эстетика есть не что иное, как своего рода право, конституциональное закрепление понятия прекрасного, отождествленного с общественной моралью. Представление о прекрасном как о праве – и о праве как о прекрасном – Рембрандт опровергает постоянно: лица его евреев сморщены, измучены и уродливы. Эти страдающие люди – не христианские святые, не античные герои, не раненые бойцы стрелковых гильдий; они евреи, и они страдают, потому что у них нет прав и нет общей эстетики; они не подпадают под определение прекрасного, на основании которого формируется эстетика суверенного государства и суверенный закон. Если бы Рембрандт не написал столько картин внутри сюжетов Ветхого Завета, мы могли бы не знать, что первый и основной закон христианской цивилизации был дан именно этим народом, который не получил в итоге никаких прав и выпал из всех параграфов закона. Это ведь несложная мысль: если тот, кто учредил закон, сам не вошел в параграфы закона – стало быть, в законе допущена ошибка. И, значит, определение прекрасного уязвимо – и закон несовершенен. В сострадании и гуманности нет (и не может быть) ни совершенной законодательной правоты, ни абсолютного знания, ни гражданского права. Значит, гражданское право суверенной страны (налоги, таможня, границы, армия, образование) не имеет отношения к гуманизму; какое странное утверждение, если учесть, что целью освобождения от империи была свобода человека. Любовь и сострадание вообще не имеют отношения к закону и праву. И этот гражданский гуманизм, то есть, выражаясь бытовым языком, – человечность, Рембрандт противопоставляет государственной демократической эстетике натюрмортов с серебряной посудой.