Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Герой Домье не ждет подачек. Подобно колонисту «Таинственного острова» Сайрусу Смиту, или обитателям острова Утопия, – герой Домье прежде всего строитель: своей семьи, своего дома, своего общества; не просит – он дает. Этот человек стал также героем Константина Менье, бельгийского скульптора, воспевшего рабочего как античного героя; скульптуры Менье горделивой осанкой напоминают рабочих Домье. Существенно, что шахтерский регион Боринаж, где некоторое время провел Менье, стал местом, в котором больше года жил в качестве проповедника Винсент ван Гог, желавший создать коммуну среди шахтеров. Эстетика Домье – Менье – ван Гога основана на принципе самопожертвования и солидарности, а вовсе не требований к правительству. Герои Домье давно ничего не ждут от правительства: у них есть только собственные руки. «Можно уйти часа в два, – но мы – уйдем поздно. Нашим товарищам наши дрова нужны: товарищи мерзнут». Принцип свободной ответственности – люмпенам он не знаком. Впоследствии герой Домье стал героем Маяковского, Пикассо, Брехта – и они описали человека, работающего не ради зарплаты. Герой Домье собрал черты у крестьян Брейгеля с их витальной мощью, у протестантов Кранаха, которые врастают в землю, подобно кряжистым дубам, цепляясь за существование каждой изломанной линией, у шутов-карликов Веласкеса, наделенных королевской осанкой. Свободный труд свободно собравшихся людей: таким не отгулы нужны и не требуется тринадцатая зарплата; они строят коммуну, в которой будут работать бесплатно. Герой Домье вдохновил Камю на работу «Бунтующий человек», о подобном общежитии мечтали Рабле, Данте и Платон.

3

Домье первый в Новой истории художник, сделавший политические взгляды – принципом искусства. Выражать партийные доктрины в зримых образах – скоро станет распространенным способом делать карьеру. Художники исполняют не прозвучавший приказ идеолога, демонстрируя предупредительность. Домье не служил ни партии, ни идеологии. Определить убеждения Домье просто: он коммунар и анархист.

Парижская коммуна мелькнула быстро, не дала себя рассмотреть. Домье был членом этой коммуны, по картинам Домье можно реконструировать принципы коммуны. В комитет Парижской коммуны входили рабочие, журналисты, писатели, художники, политики, студенты. Парижская коммуна – первое в истории правительство, состоявшее из реальных тружеников.

Объединить в единый митинг людей, приверженных как «левым», так и «правым» идеям, в принципе возможно. Прецеденты известны: неуклюжее сопротивление гитлеровской программе, а в новейшей российской истории «внесистемная оппозиция» на Болотной площади; оба протеста оказались бесплодными: без конкретной социальной концепции протестовать нелепо. Характерным примером противоположной тактики является движение польских докеров профсоюза «Солидарность», которые начали восстание с социальных требований (срок отпуска по беременности, увеличение пенсий, гарантии от увольнений и т. п.). В Парижской коммуне за основу единства принята следующая программа, которая считает, что «Республика стоит выше всеобщего голосования»:

1) Полная свобода собраний и объединений.

2) Светское бесплатное и обязательное образование.

3) Отмена смертной казни, бесплатность судопроизводства, выборность судей и должностных лиц.

4) Свобода совести, отмена оплаты религиозного культа государством.

5) Упразднение постоянных армий и обязательное военное обучение всех граждан.

6) Пересмотр налогового обложения.

7) Создание народного кредита, сельскохозяйственного и промышленного.

Слово «коммунар» порой ассоциируется со словом «коммунист», однако слово «коммуна» обозначает общую семью и партийной коннотации не имеет. Трехцветный французский флаг парижане заменили на красный (по предложению Бланки), поскольку триколор опозорил себя имперскими амбициями во Франко-прусской войне, а красное знамя – знамя солидарности трудящихся, не символ славы империи. В комитеты коммуны входили разные партии, сходились все в одном: эксплуатации человека человеком быть не должно, интернациональная солидарность – условие развития истории. Как выражалась Роза Люксембург: «Мои братья – рабочие всех стран и народов». Одной партией (будь то прудонисты, бланкисты или неоякобинцы) сплотить весь народ для борьбы было бы невозможно. Иногда революции изображают как заговор группы злодеев против цивилизации – но, когда рассказывают историю про завезенные японцами деньги для организации революции 1905 г. в России, надо попытаться представить, что японцы отправили эти деньги, например, в Англию, чтобы сбросить власть парламента и короля. Не только страна, но даже город не сможет подняться, если все население не охвачено единой идеей.

Октябрьскую революцию в России провели вовсе не одни большевики (хотя они и захватили власть впоследствии), решение принимал Революционный комитет, РВК, куда входили и левые эсеры, и представители нацменьшинств, и меньшевики, и анархисты. Так и в случае с Парижской коммуной – не было партии, направлявшей рабочее движение, был сплав программ – направленный городским самоуправлением. Единство возникло перед лицом насилия внешнего (прусская интервенция) и классового (французская буржуазия).

Предыстория коммуны известна.

В 1870 г. император-президент Луи-Наполеон начал войну с Пруссией, формально из-за невежливых депеш Бисмарка, подспудно – из-за испанского вопроса, обе причины несущественные. Война, нужная Бисмарку для создания Германской империи, стала символическим сведением счетов с Французской революционной империей Наполеона – племянник, Наполеон III, стал статистом в исторической драме «империя/республика». Домье это понял мгновенно.

Лист из «Альбома осады» изображает круглую медаль, какие выдают за взятие городов и выигранные битвы; в данном случае – сразу за несколько битв: по верхнему краю медали идут цифры «1814–1815–1870». В центре нарисована фигура умирающей женщины на фоне горящего Седана, как явствует из надписи над сгоревшей ратушей. Это – Франция, так написано на щите, выпавшем из рук женщины; можем ассоциировать ее со Свободой (похожа на символическую одалиску с баррикады Делакруа). Подпись под рисунком гласит «Обратная сторона медали Святой Елены»: Домье связал разгром наполеоновской Франции (1814–1815) и разгром Франции Луи-Наполеона (1870). Утверждая империю (в данном случае – Германскую), уничтожают саму идею республики: радикальное обобщение – приходится признать, что Домье думал именно так.

Чтобы перейти к описанию мыслей и произведений Домье, требуется уделить несколько абзацев описанию событий, хорошо известных; в связи с интерпретацией художника надо их оживить.

Война проиграна Луи-Наполеоном стремительно, уже под Седаном президент-император сдался в плен. Жертвы велики, но еще не того масштаба, какого достигли ввиду бездарной политики правительства «воздушного шара». Из оккупированного Парижа, который Бисмарк расстреливал из пушек, на воздушном шаре вылетел на Луару депутат Габино (связь с эпизодом из «Таинственного острова» можно обсуждать), собрал огромную, плохо обученную армию, которая была уничтожена. Луарская кампания проиграна, Париж голодает, французские батальоны капитулируют, власть переходит к комитету Национальной обороны, который возглавил социалист Адольф Тьер. Правительство Национальной обороны (хочется сказать: «Временное правительство», настолько история похожа на ситуацию в России в феврале 1917 г.) решает сначала «отдать тысячу жизней», спустя два месяца национал-патриотизм сменяется на пораженческие настроения, и патриоты желают сдаться Бисмарку. Французам разрешено даже сохранить армию, можно даже сохранить пушки (разумеется, это фигура речи: количество интернированных в лагеря огромно, и митральезы переходят к германской стороне навсегда, но известное количество орудий – сохраняют: из них и расстреляют коммуну). Президент Тьер – социалист (ср. Керенский во Временном правительстве – тоже социалист), но тяготеет к монархии, его многотомная история («Империя») показывает неизбежность перехода фанатических революционных проектов в стабильный тип управления. Удержать Францию от революции, не разрушить капиталистических приобретений, сохранить Третью республику, созданную на фоне капитуляции, – новая задача демократии. Париж еще не восстал, еще не открыты тюрьмы, не взломаны банки – город лишь просит оружия у правительства для обороны. Тьер отказывает: следует предписанию Бисмарка. Французские гвардейцы возвращаются из-под Седана, чтобы взять Париж.

Историческое, романтическое искусство живо откликается на события. Вклад Делакруа и Энгра в эпохальные холсты, живописующие поражение их Отечества – огромен. Баварский живописец Антон фон Вернер – преданный копиист Делакруа, он в 1865-м посещает Париж и так впечатлен, что два года (1867–1868) живет в Париже; все благоприобретенное мастерство вкладывает в холсты, посвященные триумфу Германской империи. Диорама «Переговоры о капитуляции под Седаном» и полотно «Провозглашение Германской империи в 1871 году» отвечают требованиям если не Делакруа, то Делароша: это французская школа. Германскую империю провозглашают 18 января 1871 г. в Зеркальном зале Версальского дворца (в королевском дворце Франции провозглашают Германскую империю!). Вот в этот момент и возникает коммуна.

Парижане на краю могилы писали декреты; выборы в Центральный комитет коммуны затянулись, но хотели, чтобы было по закону. Прежде всего: открыть тюрьмы, выпустить политзаключенных, накормить голодных, остановить детскую смертность. Вели себя так, как в Средние века вели себя горожане коммун Камбре или Нуайона: готовы были договариваться с противником – с Бисмарком, с Тьером, с плененным императором, лишь бы дали накормить голодных. Не было никакой партийной идеологии: в комитеты входили неоякобинцы, анархисты, синдикалисты, марксисты (за коммуной следил Маркс, но представителей «интернационала» немного), бланкисты, прудонисты. То было правление трудящихся, которое большевики декларировали, но не допустили: первыми, кого большевики подавили в ходе фракционной, постреволюционной борьбы, – были анархисты и анархо-синдикалисты; народная утопия вошла в рамки «партийной программы».

 
Этот шум от мысли до курка
И построек, и пожаров дым
Прибирала партия к рукам (курсив мой. – М.К.),
Направляла, строила в ряды.
 

Так проговаривается пролетарский поэт Маяковский, желавший, чтоб «счастье – сластью огромных ягод дозрело на красных октябрьских цветах» и одновременно допустивший блатное выражение «прибирала партия к рукам». Известно, как поэт расплатился за эту путаницу. В Парижской коммуне «руководящей роли партии» не было. Символической для коммуны фигурой стал вечный узник Огюст Бланки; сам Бланки коммуны не увидал: был в тюрьме. Плохо разглядел коммуну и Домье, впрочем, по иной причине: к тому времени художник почти ослеп. Рисовал, низко склоняясь над камнем, но по-прежнему размашисто.

«Только не революция» – припев этот повторяют из века в век. Как ни странно, люди готовы к войне (в том числе и сегодня), но революция их пугает (хотя ядерной революции в природе вещей существовать не может, и очевидно, что к гибели человечества революция не приведет). Патрис Генифе в книге «Политика революционного террора» сделал попытку подсчитать цифры погибших за период 1789–1794 гг. по политическим мотивам (сюда же входит кровопролитная Вандейская война). Суммировав жертвы революционных репрессий и убитых вандейских мятежников и солдат правительственных войск, Генифе приводит следующую цифру потерь за пять лет революции: «Общий итог Террора насчитывает, следовательно, минимум 200 и максимум 300 тысяч смертей, или примерно 1 % населения на 1790 г. (28 млн жителей)». Потери за полтора года бессмысленной Франко-прусской войны 1870–1871 гг. широко известны, существует много источников, где цифры можно уточнить. Только 300 тысяч мирных жителей было убито (с учетом демографических потерь Франция за этот период потеряла 590 тысяч), потери армейские составили 756 414 солдат (из них около 500 тысяч пленных). То есть за полтора года войны было убито около 600 тысяч человек – и это лишь с французской стороны. Если суммировать с прусскими потерями (ведь суммируем мы вандейские и республиканские потери), то Европа во Франко-прусской войне потеряла около миллиона человек. То есть вчетверо больше (на 800 тысяч больше) нежели во время кровавой и страшной Французской революции. Тем не менее никто не создал обличительных книг, наподобие «Боги жаждут», клеймящих людоедство войны; тогда как террор революции ославлен в веках. На деле – террор любой войны в разы превосходит террор любой революции; художник Домье (газетчик, имевший по роду профессии ежедневную информацию) это обстоятельство понимал. Он был тихим революционером: полагал, что революции осуществляются ежедневным усилием: заботой о ближнем, которая противоположна логике рынка; принцип коммунального общежития ему подошел. Коммунаров можно считать «анархистами»; Бакунин и Кропоткин так и считали. Кооперативы Парижской коммуны были организованы по тем же принципам, по каким в Испании 1936 г. республиканцы организовывали кассы взаимопомощи и народные кооперативы.

Вольные города в Европе, не находящиеся под ферулой Священной Римской империи или монархий, – существовали со времен Средневековья. Религиозная коммуна Мюнстера, вольные города Гамбург и Бремен, а также города, обладавшие промежуточным статусом «вольный имперский город» (например, Фрайбург и Страсбург) – воспитывали принципиально иные характеры, нежели у обитателей городов, находившихся во власти централизованного управления. Организация торговых городов в свой собственный Ганзейский союз – союз существовал поверх границ и политических территорий, вне зависимости от воли папы и императора, как отдельная вольная страна. Поход Ивана Грозного на Новгород и был связан с тем, что вольный Новгород входил в Ганзу, и новгородское вече, форма самоуправления города, ставила достоинство горожан Новгорода выше принадлежности к государству. Первое, что сделал Иван IV, вступив в разрушенный Новгород, – приказал вырвать язык большому колоколу, сзывавшему народ на вече. Вопрос лишь в том, способен ли горожанин опыт воспринять – осознать себя прежде всего членом коммуны и уже потом – представителем государства или нации. Исследование Огюстена Тьерри описывает историю коммун, начиная с коммуны города Камбре, возникшей в результате городской революции в 1076 г. Как и в случае Парижской коммуны, коммуна в Камбре была подавлена: никому так не мстят, как соотечественнику, который посмел быть более свободным, нежели его сосед. «Солдаты преследовали бегущих до церквей и убивали всех, кто попадал им в руки. Пленникам они ломали руки или ноги, выкалывали глаза или волокли к палачу», – цитирует Тьерри хронику. В XIX в. количество расстрелянных без суда (по суду расстреляли немногим более ста человек) достигало, по некоторым данным, и 40 тысяч.

Уместно продолжить хронику коммуны Камбре, хотя бы для того, чтобы показать неутолимую жажду самоорганизации. После жестокой расправы коммуна возобновлялась еще дважды: в 1107 и 1021 гг. коммуна просуществовала с перерывами вплоть до XIV в. – этот пример не уникален. По следам Камбре восставали и превращали свои города в коммуны граждане Нуайона и Бовэ (как сообщает хронист, «посредством мятежного заговора»); вот цитата из хартии города Бовэ: «все люди, поселившиеся в черте городской стены Бовэ и в предместьях города, от какого бы сеньора ни зависела та земля, на которой они живут, входят в состав коммуны. На всем пространстве города всякий обязан оказать законную помощь другому по мере своих сил». Вот хартия коммуны Сен-Кантена: «Члены коммуны совершенно свободны распоряжаться своим имуществом и самими собой. Никто не может потребовать от них чего бы то ни было, если на это не будет решения эшевенов (выбранных голосованием депутатов. – М.К.); никто не вправе обратить никого из них в крепостное состояние».

Иными словами, то был традиционный выход из неразрешимой политической ситуации: город понял, что достоинство горожан не позволяет не подчиниться политике. Вдруг до горожан доходит: помимо нас – государства нет. Разве мы хотели войны с Пруссией? Почему теперь, когда бездарная война проиграна, мы должны выплачивать чужие долги и голодать? Мы не признаем поражения, просто потому что мы не хотели воевать. Если государство и нужно семье (тоже коллективу, но маленькому), то затем, чтобы обеспечить лечение больных, защиту стариков и опеку детей. Но если государство посылает маленький коллектив на войну, убивает главу семейства, отнимает последнее у стариков и не заботится о сиротах, – то зачем государство? Защищать границы, внутри которых властные отнимают последнее у бесправных?

Так, повинуясь простой логике будней, возникает философия самоуправления, которую именуют анархией. Анархист не признает гегельянского смысла, вкладываемого в государство как в абстрактного субъекта права. Анархия в известном смысле родственна марксистским представлениям о финальном этапе коммунизма, когда «свободное развитие каждого есть условие свободного развития всех», но анархист не считает, что следует ждать «царства свободы», каковое может наступить, а может и не наступить. Промежуточный этап – демократический строй, регулируемый социалистами (см. республику Тьера) – проявил себя скверно. Лидер социалистической рабочей партии, который ни одного дня в жизни не работал, разве является авторитетом? Есть литография: обессилевший работяга рухнул на землю, и соглядатай резюмирует: «Так много работать – поневоле устанешь». Ошибочно думать, что Домье изобразил в соглядатае капиталиста; это депутат рабочей партии – член прогрессивного правительства социалистов. Лозунги тех лет обнадеживали, а сведения о том, что «свобода» распределяется в демократическом обществе неравномерно, до граждан доносят потом. Бунты черни подавлялись с тем большим ожесточением, что подавляли их не аристократы, но демократы; демократы считали, что имеют на это право: не они ли показали сочувствие народу, когда следовало сочувствовать? Но сейчас пора поставить на место.

Революцию 1830 г. поддержали все вольнолюбивые творцы; но уже в 1848 г. Готье, Дюма-сын, Гонкуры отвергли даже мысль о солидарности с революцией. Пролетарская коммуна вызвала только гнев. Под письмами, требующими расправы над коммунарами, подписались: Леконт да Лилль, Теофиль Готье, Альфонс Доде, Эжен и Жюль Гонкуры, Эмиль Золя (автор «Жерминаля»), Эрнст Ренан («Жизнь Иисуса»), Ипполит Тэн, Анатоль Франс («Боги жаждут»), Гюстав Флобер («Саламбо»). Ни единый импрессионист, певец Больших бульваров и кафе под сенью лип, не удостоил единым штрихом память расстрелянных коммунаров. Эдуард Мане написал героический холст «Расстрел императора Максимилиана», но не создал реквием казненным у стены кладбища Пер-Лашез. Флобер писал так: «Я считаю, что следовало бы сослать на галеры всю коммуну и заставить этих кровожадных болванов с цепью на шее, как простых каторжников, разбирать развалины Парижа. Но сие, видите ли, ранило бы чувство человечности! Можно быть ласковыми с бешеными псами, но только не с теми, которые кусаются». Курбе был едва ли не единственным среди интеллектуалов Парижа, кто принял участие в работе коммуны (расплатившись заключением в тюрьму Консьержери). Впрочем, из его картин «Веяльщицы» и «Дробильщики камня» можно было заключить, как он себя поведет.

Чтобы не было иллюзий в отношении сходства коммуны Парижа с планами демократов и социалистов-коллективистов, приведу цитату из работы Бакунина «Парижская коммуна и понятие о государственности»: «Это тот пункт (верховная власть государства. – М.К.), в котором принципиально расходятся (…) сторонники сильной власти и абсолютной инициативы государства с федералистами и коммунистами. У них одна цель: и та и другая партия одинаково стремятся к созданию нового социального строя, основанного исключительно на коллективном труде (…) Только социалисты-коллективисты воображают, что они смогут прийти к этому путем развития и организации политического могущества рабочих классов; в особенности городского пролетариата, рука об руку с буржуазным радикализмом, между тем как коммунисты-федералисты, враги всякого смешения и всякого двусмысленного союзничества, думают, наоборот, что они достигнут этой цели путем развития и организации не политического, но социального, следовательно, антиполитического могущества рабочих масс…». «Антиполитическое могущество» трудящихся – Домье – сын стекольщика, художник-гравер, женатый на швее, – был всем естеством и сознанием предан этой социальной морали.

 
И тогда-то загрохали ставни,
И город, артачась,
Оголенный, без качеств,
И каменный как никогда,
Стал собой без стыда.
Так у статуй, утративших зрячесть,
Пробуждается статность.
Он стал изваяньем труда.
 

Это писал Пастернак о революции 1905 г. в России, так напоминавшей по своему характеру Парижскую коммуну, но, поскольку городской тип самоуправления не был укоренен в русскую культуру, государство подавило восстание стремительно. Схожим образом в осажденном большевиками Кронштадте в 1921 г. строили коммуну того образца, что и парижане, основанную на отрицании государства, но на правилах кооперации. «За Советы, но против большевиков» – лозунг означал не что иное, как коммуну парижского типа; коммуна была подавлена большевистской партией, представлявшей государственный аппарат. В Париже 1871 г. самосознание горожан отказалось разделить политику французской буржуазии, сходные типы коммун образовались в то же время в Лионе, Тулузе, Сент-Этьене и даже в колониальном Алжире. Наподобие Советов в первые месяцы советской власти (эта форма общественного управления была впоследствии скомпрометирована большевиками, сделавшими из Советов инструмент единоначалия), наподобие анархо-синдикалистских хозяйств в Испании 1936 г., наподобие кибуцев, по образцу фаланстеров Фурье – во французских коммунах стали работать институты взаимопомощи, организованные самими горожанами. В Париже 1871 г. больницы и школы продолжали работать, суды функционировали, но управлялись они уже не по общегосударственным законам (каковые городское самоуправление сочло дискредитированными) – но по законам, учрежденным городским советом. Так, заработная плата чиновников Коммуны не могла превышать 6 тысяч франков (очень низкий оклад наемного рабочего), плата за квартиры была коммунарами упразднена вообще, ломбарды вернули вещи и инструменты, книги и одежду, сданные бедняками в залог. В единый миг сгинуло ростовщичество. Существенно напомнить, что запрет на ростовщичество был первым из запретов, который наложил Савонарола, построив свою Республику Иисуса Христа во Флоренции 1494 г. Менялы и ростовщики были изгнаны из Флоренции. Кассы городской взаимопомощи, организованные в Республике Иисуса Христа Савонаролы, имели место и до него, в той синьории, которой управляли Медичи. Именно в расхищении денег из такой кассы помощи для девочек-сирот и упрекал Савонарола – Лоренцо. Сходные кассы были немедленно основаны и в Париже. Любопытно, что эта мера – «распределение излишка в пользу голодающих» – была извращена Лениным до масштабов принудительной разверстки – причем все изъятое у крестьянства насильственным путем шло именно на фронты Гражданской войны, тогда как горожане Парижа или Флорентийской республики Савонаролы имели в виду простую вещь: накормить своих соседей-бедняков. Ленин изымал у крестьян излишки именем государства – но парижский рабочий не передоверяет государству права распоряжаться даже излишками. Савонарола учредил кредитный банк, выдававший беспроцентные кредиты бедноте (до него в медичийской Флоренции кредит выдавали из 32 % выгоды). Парижане, отменив квартплаты и дав беспроцентные займы, решили этот вопрос точно так же, как и Савонарола.

Как и республика Савонаролы, коммуна была обречена; через семьдесят два дня после провозглашения коммуна была расстреляна войсками версальцев, которых направляло социалистическое правительство Тьера. За семьдесят два дня Домье успел сделать около двадцати литографий. Одним из первых был декрет по отмене так называемых социальных выплат: за квартиру, за воду и т. п. Также коммуна потребовала, чтобы ломбарды вернули вещи, взятые в залог у неимущих. Так появляется литография «Декреты коммуны». Изображена груда квитанций по оплате за квартиру или ломбардных; под горой бумажек похоронен человек – худая рука высовывается и тянется к тарелке супа. Подпись гласит «Полная ликвидация». Следующая литография: «Проект справедливого суда». Прежде художник изображал судей и адвокатов рыночного общества – продажных и циничных. Памятна литография, на которой человека с завязанным ртом держат за руки и, поставив перед судьей, предлагают ему: «Обвиняемый, вам дано слово, объяснитесь». Впервые Домье изображает заседание суда, на котором реально дано слово обвиненному облыжно. Обвиняемый рассказывает суду, как было на самом деле, и слушатели разинули рты в изумлении. Следующая литография изображает сожжение гильотины, и мраморный Вольтер, глядя на это, смеется и аплодирует, а подпись гласит: «Защитник Каласа не смог защитить Байи, Андре Шенье и Камилла Демулена». Вольтер в 1762 г. выступил против смертного приговора Жану Каласу, неправедно обвиненному. Оправдание было посмертным, а оправдать Шенье, Байи и Демулена Вольтер бы не мог, к 1793 г. уже умер. Так Домье отреагировал на постановление комитета 11-го округа коммуны о сожжении гильотины. Постановление гласит: «Граждане, узнав о том, что в настоящий момент изготавливается новая гильотина, заказанная и оплаченная свергнутым гнусным правительством (…) подкомитет 11-го округа приказал забрать эти орудия монархического господства и порабощения и принял решение уничтожить их навсегда (…) 10 апреля 1871 года. Подписи: Давид, Капелларо, Андре, Иджезд, К. Фавр и т. д.». Авторы постановления забывают, что гильотиной пользовалась республика и революция, что поточное использование гильотины связано со временем Термидора, но в том и состоит сила коммуны, что коммунары фактически противопоставляют себя не только монархии, не только фальшивой демократии, но и той якобинской директивной власти, которую иные отождествляли с революцией. Следующий рисунок: толпа мертвецов, вставших из могил и атакующих «Министерство войны», как гласит вывеска над входом. Художник полагал, что отныне таким учреждениям пришел конец.

Ближайшей аналогией творчеству Домье в дни коммуны являются «Окна РОСТА» Маяковского. Подобно Владимиру Маяковскому, Домье принял коммуну безоговорочно, почувствовал родство с программой, и его труд, по выражению поэта, в буквальном смысле слов «вливался в труд республики». Домье рисовал так, как коммуна издавала декреты, – руководствуясь инстинктивным чувством справедливости. Рисование было для Домье актом свободной воли, вышло из подчинения формального академического канона (ср. управляющая роль государства или партии), перестало брать в расчет критерий товарной привлекательности. Рисунок Домье не заботится даже о том, чтобы «выглядеть» как конвенциональное рисование. Домье занят тем, что «ищет» линию – проводит десяток линий, одна подле другой, словно ощупывая объем, добиваясь понимания опытным путем. Рисунки Домье часто выглядят неряшливо, как сгусток перепутанных линий, потому что художник занят спором с самим собой, а вовсе не следует регламенту.

4

Домье – хронист. Его живопись и литографии (скажем, «Улица Транснонен, 19») происходят от репортажной зарисовки – или от «Хроник» Фруассара, иллюстрированных миниатюристами XIV в. Миниатюра Средневековья брала на себя функцию рассказчика, говоря о том, о чем авторы картин в соборах сказать не могли. Впоследствии в искусстве XX в. сочетание заведомо «низкого» жанра (листовки, газеты, этикетки, используемые для коллажа) и «высокого» жанра – и станет характерным приемом. Домье первым соединил публицистику и высокое искусство; кубизм, использующий коллаж; движение «дада», сделавшее коллаж основой метода обязаны Домье сочетанием «высокого» и «низкого» жанров. Опыт карикатуриста для живописца и графика Домье оказался тем же, чем для писателя Хемингуэя был опыт журналиста. В журнальных карикатурах Домье забывает о правилах пропорций – важно показать жирное лицо Луи-Филиппа, напоминающее грушу, рисование карикатур не имеет отношения к реализму и академизму. Даже босховские чудища нарисованы рукой классического живописца. Карикатуры Домье – это специфически газетное издевательство. Хлесткость перешла в живопись – «Дон Кихот» не написан, а хлестко нарисован краской; ни единый из мастеров – даже виртуозный Тинторетто, даже Гойя во фресках Дома Глухого – не позволял такого движения кисти. Новый язык избавил трагедию от театральности, неизбежной, когда говорят с «героическим» пафосом. В театральности Делакруа (и даже Жерико) всегда есть нечто постановочное. В то же время в самых величественных вещах Домье («Восстание», 1848, ГМИИ им. Пушкина) присутствует репортаж, словно фотография из гущи событий, пафос уничтожен. На смеси «высокого» и «низкого» жанров заговорили Брехт, Маяковский, Пикассо, Камю, Сартр. Белль сознательно вплетал в поздние романы (например, «Групповой портрет с дамой» или «Потерянная честь Катарины Блюм») репортерские факты, изложенные казенным языком; писатель добивался того, что библейский пафос нарочито снижен до будничной проблемы. Домье предъявил хроники заседаний парламента, работы судов, выставочных комитетов, коллегий адвокатов. Литография 1845 г. «Адвокат, которому хорошо заплатят» показывает спор защитника и обвинителя в суде; Домье смеется над преувеличенными эмоциями: адвокат негодует, но продувная физиономия показывает, что негодование оплачено. На другой литографии 1845 г. «Итак, коллега, вы будете сегодня выступать против меня за то, что я защищал три недели назад в подобном же деле… Смешно!» изображены обвинитель и защитник, они облачаются в мантии, чтобы выйти в зал заседаний. Циничные субъекты разыграют перед публикой прения, хотя приговор известен заранее. Разве не такой же спектакль разыгрывают перед гражданами либералы и государственники, споря за будущее страны? Домье, успевшему к 1845 г. познакомиться с десятком программ и либералов, и охранителей, – известно, что за кулисами радетели за народ не спорят: борьба нужна только как средство наживы. На литографии 1831 г. «Гаргантюа» изображен преувеличенно большой, рыхлый король; в его большой рот уходит своего рода конвейер, по которому поступают товары и продукты; власть пожирает все подряд. Литография 1868 г. «Любовь к искусству и котлетам» показывает банкет на открытии выставки – буржуа пожирают пищу, бросая взгляды на салонные картины; все пространство заставлено столами, и за каждым люди давятся едой. Литография 1865 г. «Влиятельный критик на открытии выставки»: господин в бакенбардах шествует по музею, держа перед собой бумажку, в которую вносит замечания, трепещущие живописцы заглядывают в самодовольное лицо. Литография «Перед выставкой»: три лентяя, современные художники, встроенные в рынок, наспех дорисовывают полотно перед открытием. Из сопоставления художников, критиков, адвокатов, судей, прачек, солдат, депутатов – кристаллизуются понятия «буржуа» и «демократ». Домье не взывает к сочувствию и не обвиняет, просто фиксирует. Хронист Домье не мог не заметить закономерности: когда узнаем, что один депутат – вор, а второй – лжец, что либерал обокрал приют, а филантроп выселил дом престарелых, мы не можем обобщать эти скорбные факты. Принцип столь прекрасен, что ошибки не могут отвратить от демократии. Но когда фактов накопилось столько, что не осталось уже ни единого депутата, не уличенного во лжи, ни одного либерала, не замешанного в финансовые сделки, – тогда невольно спрашиваешь: а вдруг в самом принципе демократии была некая неточность? И тогда Домье рисует из ряда вон выходящую литографию «Телемак перед мудрецами» (1842); это буквальное издевательство над древнегреческим эпосом. Изображен сын Одиссея, молодой повеса, стоящий перед старейшинами Итаки, похожими на парижских судейских, разве что одетых в тоги, – такие же снулые, продажные. За спинами судейских собрались женихи Пенелопы, злорадно ждут, когда Телемаку зачитают его права. Неужели и в Древней Греции демократии не было? Точнее, если это и есть демократия, то, возможно, не стоило древнегреческий строй копировать? Домье не считал ее античность образцом (на фоне общепринятого «винкельмановского» пафоса: см., например, трепетное отношение Делакруа). Бодлер писал об «античной серии» Домье так: «(…) эта серия (…) лучше всего выражает смысл знаменитых строк: „Кто избавит нас от греков и римлян?“ Домье грубо набросился на античность, но только на фальшивую античность (никто лучше его не чувствовал величия древних) – он оплевал ее. И неистовый Ахилл, и осторожный Улисс, и мудрая Пенелопа, и этот верзила Телемак, и прекрасная Елена, погубившая Трою, – все они предстали перед нами в шутовском безобразии, напоминающем нам уродство всех этих старых кляч – трагических актеров, нюхающих за кулисами табак. Это было очень забавное кощунство, принесшее известную пользу».