Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Мир корчился в войнах, брат убивал брата, от искусства ждали твердого суждения; но усилие новаторов направлено на то, чтобы суждений не иметь. Революционность в том, чтобы не делать категорических утверждений: сотни манифестов посвящены тому, чтобы не было директивности. Манифесты дадаизма (из этого движения вырос сюрреализм; Мишель Сануйе считает, что сюрреализм – это дада на французской почве, Андре Бретон считал, что сюрреализм и дада – две волны, которые накрывают одна другую) написаны в манере штабных приказов, но суть приказов в том, чтобы никаких приказов не было: «Язык – орган социальный и может быть уничтожен безболезненно для творческого процесса». Сборник «Мысли без речи» на долгие годы стал программным; на него ссылались, как на устав партии. В Европе и Америке тех лет сотни новаторов увлечены новым жаргоном – языком без словаря. Дада и сюрреализм ассимилировали наречия – экспрессионизм, абстракцию, символизм. Сюрреализм, в сущности, не стиль, но своего рода химический реактив – релятивизм, растворяющий стили: у него не было собственного языка, он растворил в себе все. Некоторые начинали как экспрессионисты, другие – как футуристы, иные были конструктивистами; к 1920-м гг. все сделались сплошными дада. В дада (или в сюрреализме, это слово многозначнее) расплавились все – измы так же естественно, как в войне сгорают социальные институты мирного времени. Сюрреализм охватил планету – существовал американский вариант дада (в 1915 г. Марсель Дюшан ненадолго переехал в Нью-Йорк, и к нему присоединился Франсис Пикабиа), причем американские дадаисты-сюрреалисты знать не знали о швейцарских или германских коллегах, но у них получалось то же самое – язык был анонимен.

Параллельно с войной, покрывавшей карту, по миру расползался стиль сюрреализма – заключали сюрреалистические браки, договоры между странами, умирали за сюрреалистические декларации, верили в победу идеалов сюрреализма: ведь человеку нужно во что-то верить.

Предвоенный цикл Пикассо завершился «Герникой», начался с портретов Доры Маар, женщины с искаженными чертами лица (прототип героини «Герники»). Уже в портретах Доры Пикассо произвел востребованную временем вивисекцию – перед нами уже не кубизм, не ожидание перемен, перед нами живопись войны: Пикассо корежил лица, скручивал на сторону носы, раздирал рты в крике. Еще и Гернику не разбомбили, но художник уже понял, что у мира переломаны кости. Чудовищно перекрученные организмы изображал Пикассо и в цикле, посвященном генералу Франко («Мечты и ложь генерала Франко»). Вместо лица у генерала изображен ком отростков, не то кишки, не то фаллосы. Создания, напоминающие людей, но не люди копошатся на холстах сюрреалистов, перебираются в инсталляции, замирают в скульптурах. Эти существа когда-то были людьми, перед нами объедки цивилизации. Нищие, потерявшие человеческий облик, инвалиды, беженцы – входили с улицы в произведения сюрреализма, становились реальностью внутри фантазии эстета.

5

Понять, чем индивидуальный язык в искусстве отличается от языка анонимного, спонтанного, общепринятого жаргона – просто.

«Герника» Пикассо – не менее брутальная выдумка, чем любая из выдумок Дали, или чем ребусы Магритта, или садистические куклы Беллмера. Это произведение, нарушающее законы академического «реализма», человеческую анатомию и перспективу. Изображены фрагменты фигур, не связанные ничем, помимо сюжета; впрочем, и сюжет не вполне понятен.

Однако никому в голову не придет назвать «Гернику» образцом сюрреализма, хотя сцена, написанная Пикассо, абсолютно ирреальна. Так не бывает в природе: нарисованы части тела матадора, фрагменты быка, искаженное до страшной маски лицо женщины – такой сюжет мог бы написать Дали или Магритт. Картина Дали (у него есть подобные композиции: например, в «Атомной Венере» части целого плавают в воздухе, и т. п.) запомнилась бы как свидетельство распада мировой гармонии; свидетельство, безусловно очевидное в военное время. Имеется такое и в «Гернике». Схожий сюжет мог нарисовать и Магритт: зритель изучал бы ребус бытия. В обоих случаях (и у Магритта, и у Дали) свидетельство абсурда тем более очевидно, что художник сообщает об аномалии – салонным языком, тем гладким письмом, каким обычно создают академические картины.

Пафос картины Пикассо отнюдь не в том, чтобы сообщить зрителю об аномалиях мира; еще менее в том, чтобы принять аномалии как объективную данность бытия; но в том, что дурную фантазию, исказившую действительность, следует исправить. Ребус – плох, этот ребус сложили злой волей – и картина требует: остановитесь, нельзя убивать! Главное в картине Пикассо (в данном случае дидактический смысл картины едва ли не важнее ее метафизики) – внушение, проповедь, воспитание. Для проповеди не берут напрокат хладнокровный словарь менеджера, пророк выбирает такие глаголы, чтобы жгли: требуется потрясти души, а не удивить зрителей. Это разные задачи. Цель картины «Герника» – остановить бойню, а не сообщить о парадоксальном устройстве мира, отменяющем добро и зло. В картине Пикассо есть добро и есть зло – детерминизмом картина отличается от языка сюрреализма.

Мир Пикассо целен, не менялся со времен «розового» периода; мир искажается весь целиком, потому что нарушен принцип морали. Пикассо – художник-реалист, утверждающий: убивать нельзя, слабого нужно закрыть, голодного – накормить. Любое нарушение постулатов ведет к искажению вселенной. Пафос «Герники» в том, что следует восстановить реальность.

Картину «Герника» заказало Испанское республиканское правительство – для испанского павильона на Всемирной выставке в Париже; Пикассо написал гигантский холст в короткой срок: «Герника» стала итогом работы последних лет – все образы уже были найдены, художник свел их в одной композиции. «Герника» стала, помимо прочего, ответом на эстетику сюрреализма. Картина зрителям не понравилась.

Корбюзье вспоминал, что на открытии испанского павильона «„Герника“ видела в основном спины посетителей». Для сюрреалистов картина была пафосной в самом дурном смысле слова, «ангажированной», ее именовали «пропагандистским документом», фовисты (французские мастера как раз открывали в Берлинском Дворце искусств выставку радостного творчества под патронажем Германа Геринга) и даже мадридский журнал Sábado Gráfico написал: «“Герника” – полотно огромных размеров – ужасна. Возможно, это худшее, что создал Пабло Пикассо за свою жизнь».

Черно-белая картина сознательно выдержана в эстетике газетной хроники – Пикассо нарисовал огромное фото из газеты. Считается, что на Пикассо подействовал отчет Джорджа Стира о бомбардировке, напечатанный в «Юманите» 29 апреля 1936 г.; предполагают, что фотография мертвой женщины с ребенком повлияла на центральную фигуру «Герники». Равным образом можно, конечно же, говорить о влиянии «Хиосской резни» Делакруа. И то и другое, вероятно, справедливо, но не критично важно.

Репортажи в «Пари-Суар», «Юманите» (Пикассо читал обе газеты, и правую, и левую) противоречивы. Отношение соответственное: Пикассо реагирует в офорте «Мечты и ложь генерала Франко» на газету «Пари-Суар», скомканную в кулаке.

В первый год войны, еще до бомбардировки Герники, парижского обывателя потрясла информация о так называемой «резне в Паракуэльосе» – массовом расстреле республиканцами франкистских заложников. Это несомненно представляло республику – чудовищной. Информации о бомбардировках Мадрида появлялись реже. Затем внимание привлекла история самолета Potez 54 перевозившего корреспонденцию между Испанией и Францией. Самолет атакован в небе Испании, предположительно советской авиацией. Убит журналист Луи Делапре (Delaprée) из ежедневной газеты «Пари-Суар», другой пассажир, доктор Хенни, швейцарский представитель Международного Красного Креста, выжил. Французская пресса утверждала, что нападение было нацелено на доктора Хенни, поскольку тот имел документы об убийствах в Паракуэльосе. Исследование Мартина Минчона (Martin Minchon, «The Truth Picasso’s Guernica: Picasso and the lying press», The Voluteer. 9 March 2012) опубликовано несколько лет назад; Минчон проследил историю создания одной из картин, предшествующих «Гернике», – то была непосредственная реакция на статьи об этом инциденте. Пикассо почувствовал азарт журналиста – как несхоже это с безразличием сюрреалиста.

Еженедельник Charivari (со времен Оноре Домье стал правым изданием и работает рука об руку с «Аксьон Франсез») 9 января 1936 г. публикует на обложке карикатуру: стервятник с иудейским носом сидит на гробе журналиста Делапре, у стервятника на груди серп и молот, рядом сообщение об иудео-большевистском заговоре. Суть кампании: «левый» республиканский террор пытаются замолчать «левые», и прежде всего – евреи. Премьер-министром был Леон Блюм, правый социалист и еврей. В 1937 г. премьер Леон Блюм уходит с поста из-за разногласий в коалиции по поводу поддержки Испанской республики, в 1940 г. депортирован в Бухенвальд правительством Петена. Изображения Блюма в качестве стервятника появлялись еще до испанских событий. 23 февраля 1935 г. на обложке Le Charivari карикатурист загнул нос Блюма в еврейский клюв, показывая, как стервятник ковыряется в жертве, похожей на Иисуса. По мысли художника, еврей-премьер уготовил налогоплательщикам именно такую судьбу, когда Народный фронт придет к власти. Ральф Супо, карикатурист, в марте 1937 г. изобразил Леона Блюма (все еще премьер-министра) покрытым кровью. Надпись гласит: «Кто сказал, что у меня нет французской крови?» Карикатура, связанная с самолетом Делапре и, соответственно, с обвинениями левых в замалчивании преступлений республики, – стала сюжетом картины Пикассо. Его холст повторяет обложку «Шаривари» со стервятником и одновременно картину Гойи «Махи на балконе» (последнее обстоятельство Пинчон не заметил). Пикассо рисует стервятника в платье махи, стоящим, как героиня Гойи, привлекающая взгляды толпы. В одной когтистой лапе – националистический флаг, красно-желто-красный, другую лапу маха-стервятник простерла к народу. Надпись: «Маркиза Христианская Задница посылает мавританских солдат защищать Деву». Здесь тройная издевка: мавританцев-мусульман бросили на спасение католических святынь, шлюха защищает Деву Марию, стервятник борется за мир. Скорее всего, и «Натюрморт с лампой», который Джон Ричардсон считает первым упоминанием о Гражданской войне в Испании, – связан с тем же событием.

Натюрморт бесхитростный: кувшин с водой, ваза с фруктами под лампой – и все залито ровным белым светом, тут же лежит отрезанная рука. Пикассо поместил в композицию листок календаря «29 декабря» – день, когда должно было состояться чествование журналиста Луи Делапре. Отрезанная рука и лампа – детали, использованные спустя короткое время в «Гернике», их смысл прост: искусственный свет и невозможность помочь.

Натюрморты войны, как правило, состоят из трех-четырех предметов: череп, свеча, лампа, кастрюля, подсвечник, и т. п. – все просто и грубо нарисовано, угловатые формы напоминают о кубизме – на этот раз готика не стремится вверх, но сминает объем. Почти во всяком военном натюрморте Пикассо рисует источник света: или свечу, или лампу – в «Гернике» сразу два источника света: причем рука подносит свечу к лампе – эта нелепость поражает мгновенно. Потом понимаешь: «объективный» свет лампы обманчив, но индивидуальный свет свечи – освещает.

Картин об испанской Гражданской войне не так много. Рикардо Бароха «Расстрел инсургентов» (1937) повторяет композицию расстрела Гойи: у подножья горы три человека, взвод солдат с ружьями, машина, на которой привезли осужденных, – живопись академически аккуратная. Аурелио Артета, «Триптих войны» (1937) – чуть более экспрессивна, но не выходит за рамки испанского салона. Надо, однако, отдавать отчет в том, что многое утрачено. Ниже – отрывок из предисловия Хемингуэя к выставке небольших рисунков Кинтанильи: «Я спросил Луиса, как его студия и целы ли его картины.

– Все погибли, – сказал он без горечи и объяснил, что бомбой разворотило здание.

– А большие фрески в Университетском городке и Каса дель-Пуэбло?

– Пропали, – сказал он. – Все – вдребезги…

– Ну, а фрески для памятника Пабло Иглесиаса?

– Уничтожены, – сказал он. – Нет, Эрнесто, давай лучше не говорить об этом. Когда у человека гибнет вся работа его жизни, все, что он сделал за свою жизнь, – лучше об этом не говорить.

Картины, уничтоженные бомбой, и фрески, разбитые артиллерийскими снарядами, искромсанные пулеметным огнем, были великими произведениями испанского искусства».

То немногое, что могли знать парижане об испанской живописи, и почти все, что знали об Испанской республике, не располагало к сочувствию. В Париже, впрочем, находится бравая американская журналистка Марта Геллхорн, готовится к выезду в Мадрид, обещает репортажи. Хемингуэй влюбился в нее, взаимным чувствам помогало то, что тогдашняя жена Хемингуэя Полина – католичка, она на стороне Франко. В 1937 г. журнал La Verve («Воодушевление») с красочной репродукцией Матисса на обложке публикует фотографию с картины «Герника» Пикассо – не репродукцию, а именно интерьерную фотографию, выполненную Дорой Маар. Спустя много лет Андре Мальро попросит Шагала проиллюстрировать его очерк «На земле», посвященный воспоминаниям об Испании, двумя литографиями. Шагал выполнил нарочито наивные витебскообразные композиции: на земле стоит человек, по небу летит ватный самолет. Это практически все.

Республика испанских не то анархистов, не то коммунистов (издалека не видно) не популярна – причем не только у «правых», но и у «левых», на войну в Испании смотрят без сочувствия: не знают, кому сочувствовать. Для идейных «левых» это старый спор: анархизм у власти им кажется хаосом.

Гегельянец Маркс к стихийному бунту относился с презрением. Государство, по Марксу, должно сохраняться до тех пор, пока не создана социальная и техническая база для перехода к коммунизму; анархист Бакунин отрицал государство сразу и навсегда. Признавая свое бессилие как ученого рядом с Марксом (пишет о себе как о школьнике рядом с профессором), Бакунин обвинял Маркса в доктринерстве. Бакунин, человек огромной смелости, Маркса смешил: наряду с освобождением тружеников от ярма капитала, Бакунин желал освободить славянство от интеллектуального ига германства, и Маркс разглядел в этом антиколониальном порыве – панславизм. Известен курьезный эпизод: Бакунин вызвал Карла Маркса на дуэль, оскорбленный уничижительным отзывом немецкого ученого о российской армии. (Маркс, разумеется, вызов не принял, сказав, что его жизнь отдана борьбе пролетариата, а не борьбе с Бакуниным.) Как сочетался панславизм и солидарность тружеников, антигосударственность и защита российской армии, прудонизм и страсть к бунту – непонятно; иерархии идей Бакунин не признавал, требовал всего и сразу, не получал ничего. В 1872 г. Бакунин был исключен из Коммунистического интернационала. Впрочем, раскол Первого интернационала можно расценивать двояко: вместе с Бакуниным из Марксова интернационала вышли бельгийские синдикалисты, французские коммунары, британские тред-юнионы (последние вообще ушли в никуда). Раскол, как казалось анархистам, обозначил позиции «централизма» и «федерализма», хотя в понимании Маркса вопрос стоял иначе.

Анархисты основали собственный Интернационал, чья биография, как судьбы всех интернационалов в век глобальных империй – была предсказуема; в судьбе республиканской Испании судьба анархистов стала детонатором.

Цепь событий недлинная; Пикассо узнавал обо всем из газет – черно-белая «Герника» написана как большая газета – но газетам верил мало; привык к французской пропаганде.

Началось с колониальной войны в Марокко. Огромные силы (до 250 тысяч солдат) посланы на подавление Руфской республики. Тем временем в Мадриде Альфонсо XIII разделил власть с военным диктатором Примо де Ривера. В 1930 г. под всеобщим давлением Примо ушел, к власти пришли военные, вынужденные согласиться на проведение выборов. После поражения монархистов на выборах король бежал. На парламентских выборах победила коалиция социалистов и левых республиканцев, затем их сменило правительство правых республиканцев и католиков. В начале 1936 г. победил Народный фронт с участием социалистов, левых республиканцев и коммунистов.

В этот момент генералы (в начале путча Франко еще не диктатор, один из хунты) атакуют республику Народного фронта. В 1936 г. в ответ на фашистский мятеж Конфедерация труда испанских анархистов приняла решение взять под контроль промышленность страны. Власть перешла непосредственно к народу. Октябрь после Февраля – динамика известна; но это уже следующий за «октябрьской революцией» этап. Как и в случае с Парижской коммуной, которая возникла на гребне Франко-прусской войны и бессилия социалистического правительства перед прусскими войсками – переход власти к анархистам и «свободным коммунистам» в Каталонии случился благодаря войне.

Испанская республика было многосоставной, анархисты вовсе не возглавляли правительство; но дух республики – в то время как ее разрушали коммунисты и фашисты – был, безусловно, анархическим. Прежде всего генерал Франко сражался за монархию и Церковь; вступая в переговоры с правыми социалистами, он воевал против анархии; когда вмешался Советский Союз, помощь от Гитлера и Муссолини превратила Франко в испанского «фашиста». В Испанской республике социалисты вступали в переговоры с Франко, чтобы подавить анархистов и установить парламентаризм (хоть бы и коалиционный). Троцкисты (ПОУМ) представляли Интернационал Троцкого, коммунисты Москвы расширяли сталинский безальтернативный мир. Крестьяне, организованные анархистами в трудовые хозяйства, мешали всем.

Вот как описывает это Оруэлл:

«На первых порах и центральное правительство, и полуавтономное каталонское правительство представляли – это можно сказать с полной уверенностью – рабочий класс. В правительство, возглавляемое левым социалистом Кабальеро, входили министры, представлявшие U.G.T. (социалистические профсоюзы) и C.N.T. (синдикалистские профсоюзы, контролируемые анархистами). Каталонское правительство было на какое-то время совершенно вытеснено антифашистским Комитетом обороны, состоявшим главным образом из представителей профсоюзов. Позднее Комитет обороны был распущен, а каталонское правительство реорганизовано, и в состав его были включены представители профсоюзов и различных левых партий. Но каждая последующая перетасовка правительства была шагом вправо».

Анархисты – коммунары (не путать с коммунистами) – были у власти считаные месяцы.

«Сначала из правительства изгнали P.O.U.M.; шесть месяцев спустя Кабальеро заменили правым социалистом Негрином; вскоре из центрального правительства был исключен C.N.T., потом U.G.T.; после этого C.N.T. был устранен также из каталонского правительства. Наконец, через год после начала войны и революции, правительство состояло уже только из правых социалистов, либералов, коммунистов. Общий сдвиг вправо наметился в октябре-ноябре 1936 г., когда СССР начал поставлять правительству оружие, а власть стала переходить от анархистов к коммунистам… В результате русские имели возможность диктовать свои условия. Нет никакого сомнения, что смысл этих условий был таков: “Предотвратите революцию, или не получите оружия”. Не приходится сомневаться и в том, что первый шаг, направленный против революционных элементов, – изгнание P.O.U.M. из каталонского правительства, был сделан по приказу СССР. Никто не отрицал того факта, что именно коммунистическая партия была главным вдохновителем борьбы сначала с P.O.U.M., потом с анархистами и тем крылом социалистов, которое возглавлял Кабальеро, то есть с революционной политикой в целом».

Испания оказалась полигоном Второй мировой войны.

В битве за Испанию первым врагом коммунистов был не фашизм, но народовластие, и в этом вопросе Сталин был солидарен с Франко. Война в Испании велась против республики за империю – в этом основной ее смысл; а уж какая сторона победит врага, дело второе, если не десятое. За империю сражались все: и франкисты, и коммунисты, и добровольческий легион «Кондор», разбомбивший Гернику. Германия не находилась в состоянии войны с Испанией, поэтому легион Геринга воевал на добровольных началах, это были, так сказать, «ополченцы», правда, в форме регулярных войск и с хорошей материальной базой.

Общая ненависть к анархии и коммуне, как к самой прямой альтернативе империи, проявилась уже и в революционной России 1920-х гг., и в революционной Германии 1920-х гг. (см. фундаментальный труд В. Дамье «Забытый интернационал»).

Ненавистный анархо-синдикализм большевики уже однажды подавили в Кронштадте, когда матросы и рабочие пожелали построить вольную республику «За Советы без большевиков»; тогда конники Тухачевского изрубили кронштадтских мятежников-анархистов – и в 1936 г. цели формулировали примерно так же. Не дать монархии задавить социалистическую республику, но не дать анархистам изменить социалистическую демократию по своим рецептам. Иными словами, коммунисты переживали комплекс чувств, схожий с чувствами сюрреалистов: искажать мораль можно, но до известного предела – нельзя допустить, чтобы кто-то новый исказил твое искажение. Так, Марсель Дюшан выступал за то, чтобы однажды внедрить конвенцию на уже совершенные изменения. Поскольку за всяким Февралем может последовать Октябрь, его необходимо упредить.

Российский анархист Максимов, потрясенный событиями в Испании 1936 г., писал о том, что «Правительство Кампаниса теперь допустило вооружение НКТ и анархической федерации и попало в положение русского Временного правительства 1917 г., даже в еще более бессильное положение. Военные комитеты (анархистов. – М.К.) – реальная сила, правительство – штампующий аппарат, в штампе которого не всегда нуждаются». Нужно добавить то, что в положение Временного правительства чуть было не попали и сами большевики, когда анархисты выбросили лозунг «За Советы – без большевиков!». Большевики испугались этого лозунга более, нежели армий Деникина.

В Испании произошло то, чего большевики умудрились в России не допустить. Далее цитата Максимова: «Вместе с генералами крошится капитализм и государство, то есть происходит то, чего “левые” республиканцы боялись больше, чем генералов».

Восстание анархистов было не только против монархии, но против исторической логики, которую навязали обществу демократы, – мол, произойдет постепенная социализация капитализма под влиянием демократических законов.

Преобразования, проведенные НКТ в Каталонии: взятие фабрик и заводов в управление трудовыми коллективами, установление рабочего самоуправления, коллективизация земли крестьянами и организация коммунальных советов (то есть подлинно народные Советы), воспринимались в сталинской России как диверсия. Комиссары, направленные в интербригады, боролись не только с франкистами; прежде всего с теми, кто разрушал имперскую идею большевизма.

 
Во гневе рыцари Креста велели черни: «Режь!» —
И слуг никто не удержал, ни Бог, ни веры страж (…)
Чернь не щадила никого, в детей вонзала нож (…)
Столь дикой бойни и резни в преданьях не найдешь,
Не ждали, думаю, того от христианских душ.
 

«Песнь об Альбигойском походе» (Крестовом походе внутри Европы, уничтожении ереси катаров) вполне передает ярость, с которой и христиане-монархисты, и атеисты-коммунисты, и фашисты – уничтожали коммуну. Человеку кажется, что союз любящих – достаточная сила для создания мира. Это утопия; империи такого не могут допустить. На эмблеме испанской анархо-синдикалистской организации НКТ (Национальная Конфедерация Труда) изображен Самсон, разрывающий пасть льву, но в реальности порвать пасть Льву (государству, Левиафану) трудновато. В системе ценностей анархистов – как и в системе убеждений катаров – отсутствовало то, что могло превратить их в боеспособную силу, желающую убивать ради достижения власти. Среди катаров запрещались клятвы, участие в войнах, смертная казнь. Когда смертельная опасность заставила сражаться – дрались храбро. Но где им до регулярных войск!

Так было и в Испании, когда именем Христа и короля, с одной стороны, и именем Маркса и Ленина, с другой стороны, – стали истреблять анархические коммуны. Песни о крестовом походе против анархистов не существует – помимо «Герники» Пикассо.

Этот холст – реквием народу Испании, решившему построить республику.

Как случилось, что образ анархиста не нашел адекватного воплощения в литературе, объяснить просто: воспеть анархию было некому. У большевиков свои поэты, у фашистов и монархистов – свои. Романтика фашизма, как и романтика большевизма, обладает притягательной силой: Юнгер, Лени Рифеншталь, Малевич, Шпеер, Родченко, Маяковский и Горький постарались. У анархистов певцов идеологии не было. Анархия не способна сформировать сословие творческой интеллигенции, поскольку не признает рынка как двигателя культуры, а интеллигент работает только за плату. Анархия не признает элиту – а творческая интеллигенция желает быть элитой общества. Программа анархической партии отрицает класс номенклатуры, а творческая интеллигенция тяготеет к номенклатуре, нуждается в поощрении богатых и властных. Платных протестных концертов, щедро финансируемых оппозиционных журнальных колонок в условиях анархии быть не может.

Стихийным анархо-коммунистом был ван Гог (см. проект арлезианской коммуны). Анархистом можно именовать Гогена (см. таитянские тетради Ноа-Ноа). Анархистом в определенной степени можно назвать Камю в «Чуме», да и в «Бунтующем человеке» («Община против государства, конкретное общество против общества абсолютистского, разумная свобода против рациональной тирании и, наконец, альтруистический индивидуализм против закабаления масс…»). Но это предположения и выводы, сделанные задним числом. Реальность была такова, что анархисты умирали молча и описать их убийство было некому.

Пикассо не был анархистом, как не был анархистом и Оруэлл. Джордж Оруэлл называл себя «тори-анархист», бессмысленным словосочетанием передал невозможность принять любую доктрину. Произведения Пикассо и Оруэлла не стали гимном анархии, но это реквием по анархии. Для Пикассо потребность в этом реквиеме тем сильнее, что все предыдущие годы художник принимал участие (пусть косвенно) в квазибунте элиты, в игрушечном эпатаже сюрреализма, в аморальном протесте против лицемерной морали. Когда случилась настоящая беда – он увидел реальное лицо сюрреализма; это неприятное зрелище. Именно это лицо сюрреализма и нарисовано в «Гернике».

Подобно Роберту Джордану, герою «По ком звонит колокол», Пикассо (и Оруэлл) был прежде всего антифашистом и антиимпериалистом, прочее – не столь важно. Оруэлл в короткое время понял, что верить на испанской войне нельзя никому: шла большая игра – а за свободу народа сражались единицы. Но ровно то же самое происходило в авангардных кружках и свободолюбивых объединениях: журналы «Минотавр», «Ацефал», «Каннибал», «Ла Вивр» (Вдохновение) – громокипящие издания, и все как одно «за свободу»: свободу от обязательств перед другим.

Оруэлл оказался в рядах троцкистского подразделения ПОУМ, покинул ПОУМ вовремя – до того, как советские агенты расправились с троцкистами. Лидера ПОУМ Андреу Нина агенты Москвы пытали (сдирали кожу), заставляя признаться в связях с Франко; затем застрелили. Кстати будь сказано, пытал Нина некий Александр Орлов, известный впоследствии разоблачительными книгами о сталинском режиме. Коммунисты при интербригадах получили полномочия карать и чистить ряды – и это в условиях войны, когда лишних бойцов не было. Именно коммунист Андре Марти писал донос на журналиста Кольцова, которого немедленно расстреляли. Республику (то есть разделение ветвей власти) уничтожили буквально – расстреливая лидеров движения. И сделал это отнюдь не Франко. Следующими, приговоренными коммунистами к расправе, были анархисты. Анархистов высмеивали: «Анархисты, истерически отчаянные в дни наступления и теряющие голову при первой же неудаче». Так писал об анархистах верный сталинскому режиму Илья Эренбург; писатель всегда был на стороне больших батальонов – а то, что успехи коммунистических военных затмили первые победы анархистов, очевидно. Джордж Оруэлл писал иначе: «Анархисты, в отличие от остальных революционеров, по-настоящему ненавидели привилегии и несправедливость… Коммунисты делают упор на централизм и оперативность, анархисты – на свободу и равенство».

Потеряли голову или нет, судить трудно. И как не потерять голову, если фашисты стреляли в грудь, а коммунисты в спину.

«Война по существу велась на два фронта. Борьба с Франко продолжалась, но одновременно правительство преследовало и другую цель – вырвать у профсоюзов всю захваченную ими власть, – пишет Оруэлл в «Памяти Каталонии». – (…) Рабочих очень легко было принудить к послушанию с помощью, пожалуй, даже слишком очевидного аргумента: “Если вы не сделаете того-то и того-то, мы проиграем войну”. Само собой разумеется, что от рабочих неизменно во имя высших военных соображений требовали отказаться от того, что они завоевали в 1936 году. (…) Процесс обобществления был приостановлен, местные комитеты распущены, рабочие патрули расформированы (их место заняла довоенная полиция, значительно усиленная и хорошо вооруженная). Крупные промышленные предприятия, находившиеся под контролем профсоюзов, перешли в ведение правительства (…)».

Революция, которую чаяли совершить анархисты, должна была стать третьей по счету в цепочке революционных преобразований мира: после первой, буржуазно-демократической, следовала вторая, пролетарская, а финальной, венчающей процесс, должна была стать революция самого народа, революция анархии. И буржуазная революция (классический пример – Французская революция 1799 г.) и пролетарская (классический пример – Октябрьская 1917 г.) приводили к власти определенную общественную страту – делали один из классов господствующим над всем обществом. Буржуазная революция привела к власти так называемое третье сословие и вычленила в этом третьем сословии бюрократию и буржуазию; пролетарская революция провозгласила пролетариат гегемоном, господствующим классом. Революция же анархическая апеллировала к власти самого народа – всего народа, а не его делегированных представителей (и самопровозглашенных: кто объявил именно большевиков руководящей силой пролетариата, который стал гегемоном всего общества?). Так понимал субстанцию народа историк Мишле – не как стратифицированную управляемую массу, но во всем разнообразии характеров, личностей, профессий ничем не ангажированное общество. Может ли вообще пестрое собрание людей как-то оформиться в общество? Анархисты утверждали своей целью «либертарный (то есть свободный. – М.К.) коммунизм», основанный на самоуправлении коммун трудящихся.