Текст книги "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Еще в письме 1814 г. Байрон говорит: «Я упростил свою политику до полного отвращения ко всем существующим правительствам. (…) Дело в том, что богатство – это власть, а бедность – это рабство по всей земле, и один тип правительства не лучше и не хуже для народа, чем другой». В этой совершенно анархической установке нет ничего дантовского, напротив.

В девятой песне «Дон Жуана» призыв к революции звучит так:

 
Raise but an arm! ’twill brush their web away,
And without that, their poison and their claws
Are useless. Mind, good People! what I say —
(Or rather Peoples) – go on without pause!
The web of these Tarantulas each day
Increases, till you shall make common cause:
None, save the Spanish Fly and Attic Bee,
As yet are strongly stinging to be free.
 

 
Протяните руку и смахните паутину —
Без паутины их яд и когти бессильны.
Народ! Но что я говорю: не народ, но народы!
Паутина этих тарантулов крепнет день ото дня,
До тех пор, пока вы все сообща не сделаете усилие —
Спасите Испанскую Муху и Пчелу Аттики,
Дайте им жалить врага сильнее, чтобы обрести свободу.
 

«Пчелами Англии» Перси Биши Шелли называл трудящихся Британии; метафору «пчела Аттики» можно прочесть лишь как наименование греческого трудового народа. Пусть испанская муха (испанский повстанец) и греческая пчела жалят сильнее – надо порвать паутину тарантула, английского капитализма.

Эти строки так же противоречат концепции империалистического Рая Данте, как живопись позднего Гойи – живописи Рафаэля.

 
Храни нам, боже, короля! Храни
И королей, а то народ, пожалуй,
Хранить их не захочет в наши дни,
Ведь даже кляча, если досаждала
Ей сбруя и узда, как ни гони,
Брыкаться будет. Да, пора настала;
Народ почуял силу, посему
Быть Иовом не захочется ему.
Он хмурится, бранится, проклинает
И камешки швыряет, как Давид,
В лицо врага – потом топор хватает
И все кругом безжалостно крушит;
Тогда-то бой великий закипает;
Хоть мне война, как правило, претит,
Но только революция, наверно,
Избавит старый мир от всякой скверны.
 

«Дон Жуан», песнь 8, 50–51

Любопытно, что Данте не любит бунты, но приветствует имперские походы (то есть войны); Байрон же революции принимает, а войны высмеивает. Вот описание Битвы при Измаиле из 7-й песни – пародия на Ад Данте, написанная с язвительностью, достойной Хогарта. То, что Данте изображал с величественной жестокостью, Байрон рисует как сюрреалистический маразм.

 
Какой-то русский офицер спешил
По грудам тел, и вдруг его зубами
За пятку кто-то яростно схватил,
Как змей, что Еву наградил грехами.
Ругался офицер и волком выл,
На помощь звал и бил врага ногами —
Вцепились зубы в жертву хваткой злой,
Как сатана в наш бедный род людской.
 
 
Какой-то умирающий, почуя
Пяту врага, тотчас ее схватил
И, в изуверской радости ликуя,
Две челюсти свои соединил
На мякоти, которую зову я
Твоим достойным именем, Ахилл,
И с тем и умер, на ноге героя
Отрубленной поникнув головою,
 
 
И говорят (хоть тут легко солгать),
Что офицер хромым потом остался,
Поскольку турок челюсти разжать
И после смерти даже отказался.
Хирурга ли должны мы обвинять,
Который этим делом занимался,
Иль яростные зубы мертвеца,
Державшие добычу до конца?
 

Данте так написать – страшно и смешно одновременно – не удавалось. Это не просто нарратив (слово, которое Байрон не преминул бы высмеять, так оно теперь популярно), но нарратив, доведенный до маразма. Сцена, свирепостью равная описанию Уголино, пожирающего своих детей в башне, не вызывает ужаса – лишь издевательский смех, точь-в-точь как гравюры Хогарта, изображающие светских упырей. Люди сами устроили себе ад, некого винить, кроме людского энтузиазма.

Влияние Данте во многом определяется тем, что никто из его флорентийских республиканских оппонентов (ни интеллектуальный Кавальканти, ни гражданственный Пальмиери) не равнялись с ним по степени властности, по непреклонной гордыне. Но Байрон психологически сильнее Данте. В лице Байрона – если допустить, что поэты столкнулись в раю, куда Байрон не стремился попасть – Данте бы встретил человека, который свободнее его. Байрон презирал ханжество, а Данте был ханжой; Байрон презирал жестокость к слабым, а Данте был жесток к слабым; Байрон презирал власть и сам от власти отказался, а Данте искал власти. Байрон любил женщин без морализаторства, любил свою единокровную сестру и не стеснялся этого, а Данте превратил возлюбленную в сестру, до которой не смеет дотронуться. Байрон презирал лауреатов, а Данте (пусть в лице Петрарки, своего духовного наследника) был лауреат.

Байрон богатый аристократ, отказавшийся от богатства и империи ради свободы и республики; Данте – разорившийся аристократ, приживал в богатых домах, мечтал об империи. Аморальность Байрона – всего лишь отсутствие морализаторства Данте.

Дон Жуан, в отличие от лирического героя Данте, любит сразу многих женщин – а не одну бесплотную Беатриче; причем любит их всей силой мужского естества, он обладает женщиной, как миром. Он свободен – и его возлюбленная свободна. В мироздании Данте Любовь – это организация пространства, своего рода закон, обеспечивающий иерархию; Любовь – это империя. В понимании Байрона: Любовь – это республика. В литературоведении распространена теория, сопоставляющая Маяковского с Данте; многим (в том числе моему отцу, Карлу Кантору, посвятившему этому вопросу прекрасные страницы) казалось, что пафос Маяковского, отождествившего возлюбленную с революцией, родственен пафосу Данте. К сожалению, вынужден не согласиться с этой теорией. Пафос Маяковского родственен пафосу Байрона, который Любовь уравнял с республикой и восстанием.

Именно Байрон положил предел эстетике имперского классицизма – но он никогда не обрел бы той безоглядной свободы, если бы не Свифт и Хогарт.

7

В поэзии зрелого Байрона появляется своего рода газетный, памфлетный прозаизм, которого, кстати сказать, не почувствовали переводчики. Английского барда переводили словарем Пушкина и Лермонтова, которые в своих подражаниях Байрону сохраняли собственную классицистическую стилистику. Иными словами, переводчики поэтизировали Байрона, возвращая его в эстетику классицизма, которую он сознательно отверг. Байрону чужды поэтические метафоры «Озерной школы» и тем более словарь его российских подражателей. Ни Амуров, ни «Марсов, Вакхов и Венер», ни «плененных взоров», ни ланит, ни роз. Стилистика Байрона родственна стилистике Хогарта – если сравнивать последнего с академическим, условным римским каноном.

Хогарт рисовал и гравировал так, как если бы античных образцов не существовало. Он создал сотни человеческих типов, разных не только по мимике и характерам, но и по анатомии; он строит пространство так, как если бы не существовало ренессансного канона перспективных сокращений. Стилистика Хогарта (а вслед за ним и Байрона) – это стилистика памфлета, увеличенного до масштабов эпического полотна. Сатирический роман, гротескная пьеса – но всего этого недостаточно для создания полноценной эстетической позиции: необходимо появление героя. Гротескные сатиры Диккенса язвят именно потому, что рядом с лицемерием писатель изображает благородство; положительный герой, написанный не по античному лекалу, дается художнику труднее всего. В 1760 г. Вильям Хогарт пишет «Продавщицу креветок» (Национальная галерея, Лондон) – героиню, ставшую, как ни странно это прозвучит, прообразом «Свободы, ведущей народ» Делакруа и «Молочницы из Бордо» и независимых мах Франсиско Гойи.

Картина Хогарта выполнена свободным, неакадемическим широким мазком, в золотисто-коричневой, табачной, серовато-палевой гамме – то есть голландской, «республиканской», палитрой. Вообще, влияние голландской палитры на английскую живопись XVIII в. очевидно. Хогарт в данном произведении откровенно следует Франсу Хальсу – и пишет с той же восхитительной легкостью, и создает образ жизнерадостный и не скованный внешними правилами, как это свойственно голландцу. Девушка не позирует, это не приглашенная в мастерскую модель – живописец словно увидел ее в толпе. Так впоследствии будет писать своих героев Оноре Домье. Персонажи французского карикатуриста, ставшего величайшим живописцем XIX в., они происходят отсюда, вот из этого портрета английского мастера. Продавщица креветок, народный типаж, не просто противопоставлена дамам, изображенным Вильямом Хогартом в его комедии нравов; девушка пребывает вне зависимости от условного общества, которым нимало не интересуется – она самодостаточна. Она, в полном смысле этого слова, герой новой эпохи. Рядом с этим портретом жанровые сценки Хогарта становятся еще более очевидно-язвительными: в обществе таких свободных, веселых, открытых и честных лиц не бывает. Как выразился Франсуа Милле по поводу фигурок Ватто: «Их хочется убрать в коробку, как оловянных солдатиков». Понятно, Милле, певец крестьянского быта, был грубоват; но порой трудно удержаться, чтобы не сказать нечто подобное о персонажах картин XVIII в. Героиню Вильяма Хогарта в коробку не спрячешь; это не фигурка заднего плана, не фарфоровая пастушка на каминной полке, это живой человек с независимой судьбой.

Именно данный портрет Хогарта обозначает новую эстетику, которую мастер пытался обосновать в «Анализе красоты» и которую с присущим ему неистовством выразил чуть позже Байрон. На ум приходят более поздние сочинения, обязанные своим происхождением этому образу, – и Уильям Годвин со своими сочинениями об общественной справедливости, и фраза Йейтса «Красота и свобода равнозначны». Эта героиня – героиня Хогарта, Гойи, Делакруа, Домье – она вполне могла бы быть дочерью Уильяма Годвина, той Мэри, ставшей второй женой поэта Шелли, или возлюбленной Дон Жуана. Она – дух республики, потому цельна и сильна.

У Перси Биши Шелли есть следующие строчки в поэме «Королева Маб»:

 
Throughout this varied and eternal world
Soul is the only element: the block
That for uncounted ages has remained
The moveless pillar of a mountain’s weight
Is active, living spirit. Every grain
Is sentient both in unity and part,
And the minutest atom comprehends
A world of loves and hatreds; these beget
Evil and good: hence truth and falsehood spring;
Hence will and thought and action, all the germs
Of pain or pleasure, sympathy or hate,
That variegate the eternal universe.
Soul is not more polluted than the beams
Of Heaven’s pure orb, ere round their rapid lines
The taint of earth-born atmospheres arise.
 

Шелли, по природе своей философ, выстраивает рассуждение, достойное Гвидо Кавальканти:

 
В многообразном, вечном мире этом
Душа – одна первооснова: то,
Что сквозь неисчислимые эпохи
Осталось мощным, как гора, – столпом,
Является животворящим духом,
Где все частички – вместе, по одной —
Наделены сознаньем. Малый атом
Постиг мир ненависти и любви, —
Создателей добра и зла, откуда —
Ложь, правда, воля, действие и мысль,
Что всю вселенную разнообразят.
Душа чиста не менее ничуть
Лучей небесной сферы чистой, светлой,
Покуда не появятся вкруг них
Флюиды атмосферные земные.
 

Натурфилософское умозаключение Шелли (повлиявшее и на Байрона: концепцию свободной души как первоосновы, не менее чистой, нежели небесный порядок, излагает «Дон Жуан») отлично как от неоплатонизма, так и от классицистической имперской эстетики. Именно такую цельную, чистую и самоценную душу демонстрирует героиня Хогарта.

Перед нами не метафора Девы Марии, не аллегория Венеры и Весны; эта девушка интересна сама по себе и в сравнении с пантеоном символических фигур не нуждается; в этом образе сконцентрирована эстетика Нового времени.

Собственно, Хогарт сделал то же, что впоследствии совершили Гойя, Домье, Милле и ван Гог, – от гротескного рисования шагнул в живопись и перевоссоздал образную структуру живописи.

Случилось так, что промышленная революция, имперская политика, рынок, лицемерное общество и критическая литература совершили переворот в пластических искусствах: Англия – далекая от живописи Англия! – сыграла роль Италии XV–XVI вв., Бургундии XV в., германских городов времен Реформации. Англия стала мотором европейской визуальной культуры.

Глава 24. Франсиско Гойя

1

Чтобы осознать, что европейское Просвещение является вторым Ренессансом, надо сопоставить диптих Гойи «Маха обнаженная» и «Маха одетая» с картиной Тициана «Любовь небесная и Любовь земная». Разумеется, махи Гойи, задуманные как пара, являются версией неоплатонической концепции. Перед нами интерпретация основного неоплатонического тезиса, причем интерпретация, выполненная сознательно.

Написаны эти вещи, скорее всего, в 1802 г. (согласно разысканиям Xavier Bray, «Goya: The Portraits», 2016, London National Gallery Edition), заказаны первым министром Мануэлем Годоем, а он в тот год приобрел «Венеру перед зеркалом» Веласкеса: образом Веласкеса и заказчик, и художник вдохновлялись – Веласкес же, в свою очередь, отвечал Тициану. На картине Веласкеса Венера смотрит в зеркало, где видит иную свою ипостась (Любовь Небесная видит лицо земной женщины, Любови Земной), и тем самым композиция повторяет интригу тициановской картины, в которой две женщины, нагая и одетая, сидят друг подле друга, почти неотличимо схожие, но являют разные сущности. Они и соперницы, и близнецы. Сюжет обоюдного зеркального отражения ипостасей любви был использован неоднократно в маньеризме и барокко – скажем, полотно «Габриэль д’Эстре с сестрой», школа Фонтенбло. Две нагие женщины смотрят друг на друга, поражаясь своему совершенству и сходству одновременно.

Работа Тициана стала образцовой для нескольких поколений, Веласкес сумел соединить интригу зеркальных ипостасей в одной фигуре нагой женщины с зеркалом.

Картины Гойи повторяют этот сюжет: маха одетая словно отражается в махе раздетой – иного объяснения тому, почему та же самая женщина написана художником сперва в одежде, а потом голой, попросту не существует. Последовательность картин связана не с демонстрацией стриптиза, но с тем, что сущность повседневного чувства и сущность сакрального чувства – рознятся. В картине венецианца Любовь Земная предстает в платье новобрачной, ее чело венчает миртовый свадебный венок; дама вглядывается в даль – перед ней жизнь, смертная судьба. Обнаженная дама, ее двойник, несмотря на то, что прелести открыты взгляду, недоступна. Это – любовь, принадлежащая всем, поэтому никому конкретно принадлежать не может. У Гойи эффект усугублен: обнаженная маха смотрит на зрителя вызывающе и оценивающе, она соблазнительна, но оскорбительно неприступна. Пока маха была одета, любовь к ней казалась возможной; но обнаженная, она стала недосягаемой. Это любовь для всех, общее вожделение, всеобщий соблазн, а для Гойи, вероятно, и символ всеобщей свободы.

Махи написаны во время недолгого мира между Испанией и Францией. Время первого консульства Наполеона Бонапарта было в Испании встречено восторженно; мир, заключенный в Аранхуэсе, смена посла в Мадриде на Леона Бонапарта и даже начало совместных действий против Англии именуют «медовым месяцем» в отношениях держав. Мануэль Годой поощрял – или даже инициировал – не свойственную испанской живописи французскую революционность «Обнаженной махи»; для Гойи это первый отчаянный поступок в живописи: перед зрителем едва ли не Франсуаза, написанная через тридцать лет Делакруа. Спекуляции по поводу того, кто послужил моделью – любовница премьер-министра или герцогиня Альба, не столь существенны. Существенно иное.

Эффект отражения в культурах столь же важен, как отражение Aphrodita Urania – Aphrodita Pandemos. Полотно Тициана (Галерея Боргезе) «Любовь небесная и Любовь земная» отражается в диптихе Гойи подобно тому, как итальянский Ренессанс отражается в странном испанском Просвещении. Ренессансный проект свободного человека и свободной любви отражается в испанской авантюристке – это и не дама высшего общества, и не куртизанка, и не цыганка; у этой женщины нет социальной роли; свобода не принадлежит никому – и вряд ли ей можно обладать.

Диптих сочетает вопиющий национализм (испанская живопись, с черными тонами, неизвестными миру, с нарочито грубым рисованием, игнорирующим античные уроки) – и общую для европейской ренессансной традиции тему; в целом – совершенный портрет того, что случилось с Испанией на перевале истории с века восемнадцатого в век девятнадцатый.

В ту пору, когда Гойя писал диптих с махами, он был уже автором «Капричос», а стало быть, осознал отличие испанской пластики от того синтетического образца, которому учил Европу немецкий ученый Винкельман. В ту пору Винкельман заново открыл античность, впервые пластика Греции поставлена выше искусства Рима. Винкельман вводит критерий «справедливого правления» как условие гармоничного искусства. Согласно Винкельману, свободная республика Греция создает более совершенное искусство, нежели имперский Рим. Впрочем, сам ученый и его ближайший друг, художник Антон Рафаэль Менгс, уезжают жить в Рим, поскольку свободной Греции не существует. Из Италии Винкельман восславил золотой век Перикла, взялся очистить Высокий Ренессанс от маньеризма, барокко и рококо. Под влиянием Винкельмана находился революционный художник Давид, родоначальник наполеоновского ампира – сочетания республиканских принципов и имперской торжественности. Труд Винкельмана переводится на все европейские языки – даже царица Екатерина (чье правление далеко от республиканского) выражает восхищение.

Гойя усердно копировал древних, путешествовал по Италии (как положено карьерному живописцу), называл себя «римлянином», брал уроки у Антона Рафаэля Менгса, работавшего в Мадриде. Близкий друг Винкельмана, Менгс исповедует новое видение античности, донес модные взгляды и до Гойи. Менгс стал «крестным отцом Гойи» в портретном искусстве: «Портрет Карла III» (ок. 1785–1788, Прадо) Гойя выполняет по лекалам «Портрета Карла III» (1761, Прадо) кисти Антона Рафаэля Менгса. Влиятельный Менгс помог устроиться Гойе в шпалерную мануфактуру при дворе. В течение долгих лет Гойя пишет вещи, воспроизводящие античные пасторали.

Европа утвердила эстетику Винкельмана как художественную идеологию повсеместно: и в королевской Испании, и в империалистической Англии, и в революционной Франции, и во Франции первого консула. Никакой собственной эстетики, художественной теории, стиля Великая французская революция не создала – не успела и не смогла; общая эстетика существовала помимо революции, ее приняла революция, ее же усвоил Наполеон и не отменили реставрированные Бурбоны. Испанские партизаны могли воевать с французскими мамелюками, Пруссия воевала с наполеоновской Францией, но эстетика едина. Парадокс в том, что «справедливые законы», описанные Монтескье, и «справедливое правление», провозглашенное Винкельманом условием гармонии, легли в основу классического стиля империи, хотя ученые рассуждали о республике. Противоречие осознали немногие, но почувствовали все. Инстинктивное недоверие к эстетике Просвещения у национал-патриота не создает альтернативной эстетики, но и развитию классицистической эстетики не способствует. Мануэль Годой, заказывая Гойе испанский вариант «Любови небесной и Любови земной», поступает согласно моде Просвещения везде утверждать античные аналогии. Гойя, выполняя заказ, выставил на первое место национальную принадлежность модели и ее природную страсть – оспорил учение Винкельмана с позиций Лессинга. Первый, кто осмелился оспорить Винкельмана, Лессинг, утверждал, что не абстрактная идея красоты, но уникальное переживание делает образ прекрасным. Лессинг анализирует скульптурную группу «Лаокоон», изображающую жреца с сыновьями, которых душат змеи, и говорит, что чувство страдания, а не «идея красоты» делают образ значительным. Вот и Гойя – так написал свою маху, что зритель прежде всего думает о бешеном нраве испанской красотки, а не об абстрактной идее Любови Небесной.

Гойя оказался внутри определяющего спора эпохи – спора Винкельмана и Лессинга – сам того не сознавая. Классическая манера не выдерживает напора реальности. Народ ненавидит просвещенного министра Мануэля Годоя, возможно, еще и потому, что быт испанских крестьян далек от республиканской идиллии века Перикла. В любой стране бедняки ненавидят чиновников, которые представляют грабеж как необходимость прогресса и цивилизации. Ненавидели фаворита испанской королевы, но концепция Просвещения также пострадала. До вторжения Наполеона остается несколько лет, в дальнейшем испанский патриотизм только усилится, но даже на этом этапе оказалось, что преданность собственной монархии – опозоренной и лживой – это своего рода сопротивление иностранному влиянию. Байрон в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» выразил испанское переживание так:

 
How carols now the lusty muleteer?
Of love, romance, devotion is his lay,
As whilome he was wont the leagues to cheer,
His quick bells wildly jingling on the way?
No! as he speeds, he chants ‘Viva el Rey!’
And checks his song to execrate Godoy,
The royal wittol Charles, and curse the day
When first Spain’s queen beheld the black-eyed boy,
And gore-faced Treason sprung from her adulterate joy.
 

 
Как развлекался погонщик мулов, охочий до баб?
Пел, что в любовных проказах не слаб,
Чтобы поскорее до цели дойти,
Горланил под звон бубенцов в пути.
Нынче песня другая: «Славься, король!
Рогатый Карл! И будь проклят Годой!
И тот день, когда королева Испании
Чернявого юнца запустила в спальню».
 

Песнь 1, стр. 48

Премьер-министр Годой, вдобавок ко всему, является и министром культуры, внедряет передовой вкус; вместе с Годоем проклята синтетическая эстетика. Конкретный опыт населения страны отрицает абстрактную классику – в полном соответствии с «Лаокооном» Лессинга.

Лессинг иронически отозвался об универсальной идее античной «пластики»: в его драме «Эмилия Галотти» имеется карикатура на Менгса – сервильный художник объясняет свою методу словами Винкельмана: «(…) я польстил не больше, чем требует искусство. Искусство должно изображать так, как замыслила образ пластическая природа – если только такая природа существует, – без увядания, неизбежного при сопротивлении материи (…)».

Так Гойю и учили, но уже в «Обнаженной махе» художник испытал сопротивление материи: обнаженная красавица строптива. Большую часть своей жизни Гойя работал в эстетике Винкельмана, а то, что в результате долгой жизни подтвердил теорию Лессинга, произошло случайно.

Лишь кажется, что, говоря о конфликте Винкельман – Лессинг, мы отвлекаемся от творчества Гойи; напротив, уточняем вопрос. Нации осознают противостояние империям, ищут культурные корни; верно ли, что сопротивление общей доктрине рождает искусство, о котором говорил Лессинг, – достаточно ли патриотизма для нравственного переживания? Лессинг, противостоящий Винкельману; Блейк, критикующий академизм Рейнольдса; Хогарт, утверждающий принцип красоты, далекий от античного идеала; Чаадаев, осмелившийся критиковать античные статуи; искусство Гойи, отказавшегося от академического рисунка; Байрон, высмеивающий внедрение античной скульптуры в Англию, – они могут показаться националистами. Более того, и Хогарт, и Гойя выступали за национальную школу рисования – притом что ни английской, ни испанской традиции изобразительного искусства, строго говоря, не существует.

Однако Байрон покидает свое Отечество, Гойя уезжает умирать в Бордо, Чаадаев критикует Россию так, что его ненавидят патриоты. Речь отнюдь не о национальной гордости. Впервые в истории Европы произносят, что универсальная ценность существует, но это не имперская и не античная эстетика, это не национальная идея и это не религиозная конфессия. Возрождение Возрождения, о котором заговорил Винкельман, республиканизм как условие эстетической гармонии осознаны Гойей и Байроном не как античная абстракция, но как личная цель. Предназначение человека к свободному труду, феномен человека как автономного морального субъекта – трудно сказать, содержалась ли данная концепция в сочинении Винкельмана и в искусстве Греции. Век Перикла был короток, строительство Парфенона было омрачено коррупцией и воровством, и даже республиканские Афины оставались империалистическим и рабовладельческим государством. Но, безусловно, в переживании и преодолении эстетики Винкельмана мысль о республиканской гармонии состоялась вполне.

Если для того, чтобы описать рождение новой эстетики в работе Хогарта и Байрона, надо было уйти чуть вперед, то теперь, рассуждая о Гойе, надо отступить в хронологии, чтобы заново пройти перевал века. Франсиско Гойя сформировался под впечатлением Французской революции и одновременно в оппозиции Франции Наполеона; он выразил идею национального сопротивления и одновременно презрение к рабскому Отечеству; его стиль сложился под влиянием эстетики Винкельмана, но опровергая эту эстетику. В усилии, совершенном Гойей на революционном перевале века, воплотилось второе Возрождение Европы, Просвещение стало вторым Ренессансом.

2

Пресловутое LXXVIII письмо из «Персидских писем» Монтескье, описывающее Испанию глазами путешественника, наделало столько же шуму среди испанских либералов, сколько злосчастные «Философические письма» Чаадаева среди свободолюбивых сторонников Просвещения в России. Критиковать Отечество в интересах прогресса либералы себе разрешали, но не до такой же степени. Либерализм, осознающий допустимые границы, на первое место ставит не абстрактную идею, но конкретные обстоятельства службы. И Монтескье, и Чаадаев были культурными детерминистами, считали культуру и историю «приговором» на будущее; Монтескье полагал, что Испания пребывает заложницей своего имперского прошлого, которое описывал язвительно. Терпеть такое трудно.

Испанские интеллектуалы, ответственные за идеологию, отвечают – практически в той же интонации, в какой отвечали русские патриоты Чаадаеву на инвективы в адрес России. Разница заключалась в том, что Чаадаев находился внутри Российской империи, покарать его было просто, а Монтескье был от Испании далеко. Тем не менее доклад «Защита испанской нации, или Замечания о семьдесят восьмом Персидском письме, которое написал Монтескье в оскорбление религии, доблести, науки и благородства испанцев», произнесенный Кадальсо в 1772 г., спустя двадцать лет после публикации книги Монтескье, вызвал полемику. Читая сегодня эту полемику, можно лишь изумляться, что ни сатира Свифта, ни обличения Байрона, ни карикатуры Хогарта, ни издевательства Вольтера над собственными соотечественниками не вызвали ни в англичанах, ни во французах такой пылкой реакции. Широко известное письмо Пушкина, сочиненное в ответ на трактат Чаадаева, дает русскому читателю представление о характере полемики вокруг письма Монтескье: защита национальной чести и своеобычной истории вытесняют рассуждения об абстрактном Просвещении. Впрочем, в отличие от России, в которой философ был объявлен сумасшедшим, в Испании нашлись те, кто осторожно поддержал француза. На отповедь Кадальсо написал ответ Капмани в 1773 г.: «Замечания об остроумном докторе в назидание испанцам, плохо и мало читающим».

За исключением обидной фразы: «У испанцев только и есть одна хорошая книга: та, в которой показана нелепость всех остальных» (имелся в виду Дон Кихот), пресловутое письмо № 78 не содержит ничего, оскорбляющего здравый смысл. «Те испанцы, которых не жгут на кострах, по-видимому, так привязаны к инквизиции, что было бы просто нехорошо отнять ее у них», «Они совершили открытия в Новом Свете, но до сих пор не знают собственной страны», «они говорят, что солнце всходит и заходит в их стране, но нужно также заметить, что на своем пути оно встречает одни только разрушенные деревни и пустынные местности». Интонация напоминает чаадаевское письмо – основная мысль (как «Персидских писем» Монтескье, так и «Философических писем» Чаадаева) состоит в том, что существуют, как их определяет Чаадаев, «традиционные идеи рода человеческого», общие, вненациональные, восприятие которых знаменует цивилизованность страны. Народы, по мысли Монтескье и Чаадаева (характерная для Просвещения мысль), подобно людям – существа нравственные, и народы следует воспитывать уроками истории, способствовать их нравственному развитию. Сама по себе эта мысль как будто обидеть не может; однако Монтескье и Чаадаев настаивают на «обучении» целенаправленном и определяют иерархию нравственного состояния народов, исходя из принципов социального строительства, основанного на идее всемирной христианской республики. «В мире христианском все должно непременно вести к установлению совершенного строя на земле» – эту сентенцию Чаадаев повторяет многократно, следуя здесь за Данте и Пальмиери и за своими более старшими современниками, то есть за Кантом и Шеллингом. Монтескье говорит более конкретно, чем Чаадаев, утверждая, что целью общественного развития является так называемое свободное государство, в котором автор «Духа законов» предлагает систему разделения властей – по сути, современную либеральную концепцию. Целью (Монтескье проговаривает буквально, Чаадаев облекает ту же мысль в афоризмы) является безопасность граждан, оберегающая человека от произвола государства. В России предложение встречено с обидой; обратили внимание прежде всего на форму, в которой увещевание преподнесено: оскорбительно чувствовать себя отсталым. Характерно, что «Персидские письма» Монтескье написаны до Наполеоновских войн, то есть до того времени, когда Французская империя распространяет идеи Просвещения вооруженным путем – а чаадаевские письма написаны уже после того, как Наполеон разгромлен и идея всемирной республики Просвещения очевидным образом уничтожена. Таким образом, Чаадаев предложил учиться русским у тех, кого недавно разгромили.

Обсуждение сентенций Монтескье в Испании относится к 80-м гг. XVIII в., к предреволюционному времени, когда идеями Просвещения и либерализма увлечена интеллигенция салонов. Прогресс манит, но опасность потерять сословные привилегии заставляет быть осмотрительным. Как часто бывает в отношении идей, оскорбляющих национальную самобытность, отвечая на упреки, их справедливость подтвердили: Монтескье отметил, что испанцы ненавидят французов – это немедленно доказали на деле. В «наветах» Монтескье не больше обидного, чем в чаадаевском утверждении, будто Россия унаследовала цезаропапизм из Византии; но разве может народ допустить, чтобы его оценивали, глядя со стороны? Кто вправе судить, в чем цель истории народа? Чаадаев писал в то время, когда Священный союз во главе с русским царем контролировал революции в Европе. Пушкин отвечал Чаадаеву следующим образом: «А Петр Великий, который один есть всемирная история! А Екатерина II, которая поставила Россию на пороге Европы? А Александр, который привел нас в Париж? И, положа руку на сердце, разве не находите вы чего-то значительного в теперешнем положении России, чего-то такого, что поразит будущего историка? Думаете ли вы, что он поставит нас вне Европы?» Очевидно, что Пушкин и Чаадаев трактуют понятие «история» по-разному: для Чаадаева (и для Монтескье, Гегеля, Шеллинга) история – это целеполагание, для Пушкина история есть данность. Мысль о том, что «Петр I есть один всемирная история» будто бы родственна фразе Гегеля, который, увидев в окно Наполеона, сказал, что видит сам Мировой дух. Разница, однако, состоит в том, что для Гегеля «Мировой дух» есть поступательное развитие, каковое Наполеон (как представлялось философу) являл тем, что распространял законы Просвещения там, где таковые не могли появиться самостоятельно. Петр I как царь, далекий от доктрин правовых, развитию Мирового духа (в гегелевском понимании) не способствовал никак – и отождествление царя со всемирной историей с точки зрения немецкой и французской философии Просвещения выглядит дико. В ту пору, когда Пушкин писал эти строки, положение России было и впрямь значительным: держава посылала войска на подавление революций. Показав, что Россия не может быть вне Европы, коль скоро русские войска вошли в Париж, Пушкин закрыл вопрос о прогрессе.