Текст книги "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

С 1814 по 1823 г. Гойя рисует в основном заключенных; это узники государственных тюрем и испанской инквизиции, отнюдь не жертвы наполеоновского нашествия. Есть такой специальный жанр: «рисунки из зала суда», где подсудимых и судей не разрешается фотографировать; Гойя фактически открыл этот жанр, рисуя обвиняемых и инквизиторов в суде и заключенных в камерах. В офорты тюремные рисунки не были переведены. Собственно, социальных репрессий Гойя не изображал ни в «Капричос», ни в «Пословицах», ни в «Бедствиях войны» – то ли потому, что этот сюжет выпадает из темы, то ли из чувства самосохранения. Но среди рисунков третьего альбома «камера», «тюрьма» и «суд инквизиции» – постоянные сюжеты. Гойя рисует тушью и углем, широкими планами, форма возникает от того движения, каким черное пятно обнимает белое пространство листа. Гойя дает туши свободно течь по бумаге, порой подхватывает расплывающееся пятно кистью, придает форму. Сюжет напоминает гравюры Калло, изображавшего пытки, но рисунок Гойи целомудреннее – если бы он рисовал более тщательно, казалось бы, что художник любуется процессом пытки (такое ощущение иногда возникает от гравюр Калло). Гойя рисует словно наспех, чтобы оставить в памяти преступление палача. Он изображает различные пытки и способы унижения: колодки, дыбу, повешение вниз головой, изощренные пытки – и это сделано не ради качества рисунка (чем же тут любоваться?), но лишь для того, чтобы рассказать людям о том, что творят в тюрьме. Рисунки небрежные. У Гойи вообще нет аккуратных, проработанных рисунков. Это всего лишь набросок, который мастер ценит как свидетельство. Такого рода вольное, как бы необязательное, неряшливое рисование – равно как и неряшливая, торопливая, экстатическая живопись Дома Глухого – со временем стали образцом, заменившим строгие предписания эстетики Винкельмана и Гегеля. Тысячи художников, не имевших убеждений Гойи, его миссии, его опыта – считали разрешенным рисовать столь же небрежно и неуклюже, словно бы в спешке, словно бы во власти сильных страстей, которые не дают возможности сосредоточиться. Это, разумеется, было неправдой; они просто пользовались индульгенцией рисовать коряво, не прилагая усилий. Так нарушение канона само стало своеобразным каноном, имитирующим приближение к реальности. Что касается Гойи, то он действительно торопился зафиксировать явление, запомнить, что было. Подписи под рисунками важны, даны затем, чтобы разъяснить: что считают основанием для того, чтобы глумиться над людьми: «За то, что вышла замуж за того, за кого хотела», «За то, что доказал, что Земля крутится», «За то, что либерал», «Вот что ждет тебя за то, что писал для идиотов». Под другими рисунками ремарки: «Многие вдовы рыдают, как она», «Время объяснит», «Он попал в ловушку», «Какая жестокость», «Проснись, невинный!». Изображены жертвы гражданского политического трибунала, более тридцати рисунков. Помимо этих рисунков, есть сцены трибунала инквизиции – жертвы сидят перед судом в высоких колпаках, руки скручены за спиной. Гойя рисует стремительно, не отрывая кисть от бумаги; ему важно успеть – так Шаламов или Солженицын фиксируют подробности быта ГУЛАГа; качество листа возникает само собой. Один из рисунков выполнен широкой кистью, тушью, треть листа свободно залита черным – изображает безногого узника, прикрученного к трехногому табурету. На полу валяются костыли калеки; подпись «За то, что у него не было ног». Рисунок «С тебя достаточно?» изображает мучителей, глумливо склонившихся над жертвой, палач держит веревку дыбы, готовый снова вздернуть измочаленного человека – веревка, поворотный блок дыбы, фигуры инквизиторов переданы стремительным движением кисти, но никак не прорисованы: мы угадываем происходящее во мгле. Лист практически весь заполнен черными пятнами, с точки зрения академического стандарта – это вообще не рисование; но это и не привычная живопись. Рисунки «Какая жертва» или «Плохой знак» – попросту сплошное пятно туши, непроглядная тьма. Среди прочих узников инквизиции изображен книгочей на цепи, вделанной в стену; подпись под рисунком «Запата (мадридский инквизитор. – М.К.), твоя слава будет вечной», в этом случае свободно положенное черное пятно передает скорченную фигуру заключенного. Работа черным пятном соответствует теме – в этих рисунках линии нет; главное действующее лицо – мрак, Гойя рисует пятном и тоном, это антиакадемическое рисование, антиантичная пластика. Созданные за несколько лет до фресок, рисунки уже содержат в себе живопись Дома Глухого – ту особую черную массу цвета, которая лепит форму из тьмы.

Это тот волнующий испанский черный, к которому впоследствии так стремились парижские художники. Дело в том, что традиция живописи (ренессансной и барочной) отрицает использование черного как равноправного цвета: цветами считаются те, что имеются в радуге; черный – это краска, которую традиционно использовали лишь в тенях, для нагнетания тона. Даже испанская живопись (посткараваджистская, естественно, но и докараваджистская) не пользовалась чистым черным. Гойя сломал стереотип навсегда, правда, и его черный – особенный. Никто не сумел добиться того гудящего сумрака: мастер наслаивал черный на черный, меняя оттенок: индиго на слоновую кость, затем опять слой индиго, добивался бархатистой поверхности цвета, усиливающей звучание. Под влиянием Гойи Сезанн стал вводить в свою палитру черную краску, чем несказанно изумил Эмиля Бернара, когда открыл тому секреты палитры. Сезанн вовсе не смешивал краски, как уверяет Бернар, а накладывал краску откровенно и локально, добиваясь разницы в валёрах – сопоставлениями. В натюрмортах («Черные часы», например) Сезанн выкладывает черную краску столь же вызывающе, как делал Гойя в Доме Глухого и в бордоский период. Эдуард Мане, настолько влюбленный в Гойю, что сознательно повторял сюжеты, имитируя «испанскую» живопись («Мертвый тореро», «Расстрел императора Максимилиана»), стал писать черной краской вне смесей, утверждая, что черный – не бесцветие, но самостоятельный цвет. В своем испанском цикле парижанин почти достигает испанской черноты в лиловых тонах, его «Расстрел императора Максимилиана» (реплика на «Расстрел 3 мая») дает целый веер черных цветов – но испанской мощи в черном цвете нет; француз с Больших бульваров никогда не будет так же чувствовать черный, как испанец. В картине «Балкон» Эдуард Мане пишет мужские фигуры откровенной черной краской – но вместо непроглядного фатума, который становится главной темой композиции Гойи «Махи на балконе», у парижского живописца изображена черная материя сюртука. Включить черный цвет в палитру, не понимая его фатального значения, не имея намерения им пользоваться по назначению, – бессмысленно; это все равно, что носить при себе оружие и бояться его применить. Черный цвет испанцев сделан для обозначения судьбы, которой брошен вызов.

Шедевр Гойи, картина «Махи на балконе» (Метрополитен музей, ок. 1814) как нельзя точнее характеризует эту манеру графичной живописи – живописной графики, находясь как бы между жанрами. Написанная почти монохромно, лишь с незначительными (но значимыми) вкраплениями цвета, эта вещь выпадает из сложившихся к тому времени живописных традиций. Скажем, Караваджо использовал черный цвет для бесхитростного фона и лапидарных теней, но он не рисовал черным, он черный использовал как антицвет. Гойя использует черные силуэты так активно и многозначно, как если бы это был символический цвет – и черный становится символом.

Экфрасис картины «Махи на балконе» сам по себе драматичен. Главное в композиции картины – резкий контраст черных силуэтов мужчин и светящихся на их фоне серебристых женских фигур. На балконе сидят две красавицы – махи, то есть дамы, олицетворяющие свободу нравов, приключение, тайну. Не куртизанки и не жеманницы, не дамы света и не цыганки, но особая порода авантюристок. Гойя часто пишет мах как символ испанской свободы. Махи сидят, облокотившись на перила, высматривая кавалера-клиента-жертву своих чар. За их спинами две мужские фигуры, закутанные в черные плащи; это махо – кавалеры-куртизаны, сутенеры, спутники мах. Черные силуэты обрамляют светлые фигуры, словно рама, обрамляющая картину.

Аллегорический смысл картины – плененная свобода. Мы видим прелестных дам сквозь перила балкона, точно райских птиц в клетке. В ранних куртуазных картинах Гойя уже видел в салонной игре спрятанную трагедию. В «Капричос» тема преследуемой махи повторяется трижды. Здесь – достигает апогея. Темные стражи, нависшие над светлыми фигурами, подчеркивают тему плена. Порабощенная Испания, плененная свобода. Если угодно, это рассказ о восстании – мелькнувшем, как видение.

Урок, который дает нашему моральному сознанию картина, состоит в том, что вызов (который махи бросают своей красотой обществу) всегда будет наказан и преследуем. Противопоставить себя обществу – опасно.

Метафизика картины объединяет вышеуказанные прочтения. Черные фигуры, стоящие за махами, – это изображение смерти. За каждой махой собственная судьба, собственная смерть. Свободе сопутствует смерть как вечный ее спутник, как неизбежная расплата за дерзость. Так поплатился за свою дерзость Риего, так поплатился Наполеон. Свобода понята Гойей (в этой картине и всегда, в отчаянных картинах с осужденными, в графических циклах и особенно наглядно в «Тавромахии») как мортальное, предельное испытание сил. Прекрасный тореро, выходящий на бой, прекрасная маха, выставляющая красоту напоказ, – не будут прощены смертью. «Тавромахия» для Гойи есть последовательное высказывание анархиста: поединок один на один соответствует кодексу беспартийного человека. Красота пластики тореро и красота пластики махи – одной природы. Красота, по Гойе, есть своего рода демонстрация свободы; отвага быть красивой уже нарушает иерархию природных сил, в которой красота не положена смертным. Та красота («прекрасное»), которую воспевает Гойя, не имеет отношения к «гармонии», в ней отсутствует покой (важная для Винкельмана категория), пропорция и канон. Красота в картинах Гойи – это вызов, дерзость, риск, обреченность («…корень красоты – отвага, и это тянет нас друг к другу»). Анархизм, как это в сущности и следует из истории XX в., – это одно из проявлений экзистенциализма, и свобода анархизма прекрасна и губительна. Красота – это и есть свобода; красота, заявившая о себе во всеуслышание, – обречена.

Если мы вспомним картины «Маха обнаженная» и «Маха одетая», которых следует уподобить «Венере небесной» и «Венере земной», то увидим в «Махах на балконе» тот же мотив – это, бесспорно, Любовь Небесная и Любовь Земная, то ренессансное, неоплатоническое зеркальное соответствие бренного и вечного, смертного и свободного.

Мотив неоплатонический во втором Ренессансе Европы приобрел черты мах, жриц свободной любви, свободной, в том числе, и от аристократического происхождения. Aphrodita Pandemos здесь в буквальном смысле Pandemos, то есть народная.

Пройдет всего лишь несколько лет, и Делакруа, идя следом за Гойей, напишет картину, соединяющую Венеру небесную и Венеру земную в единый образ – «Свободу, ведущую народ». Этот образ подведет черту под эстетикой неоплатонизма и под реминисценциями Винкельмана: полуобнаженная женщина на баррикаде одновременно и Любовь Небесная (то есть Свобода), и Любовь Земная (куртизанка, или маркитантка, или маха), она и возвышенная, и доступная в то же время – и смертная, и бессмертная. Страсть Гойи – и некоторые найденные им формулировки – были транслированы во Францию. Декларированный художником анархизм, проявленный в корриде и творчестве Лорки, оставался актуален всегда, в XX в. проявил себя в испанской Гражданской войне. Наиболее близкими к анархическому движению в Испании были последователи Прудона или анархиста Рикардо Мелла. Первый в мире анархический журнал «El Porvenir» был опубликован в Галисии, но художника масштаба Гойи в Испании не появлялось вплоть до Пикассо. В силу того, что изобразительное искусство отвечает за воплощение образа жизни, состояться в полной мере живопись может лишь тогда, когда замысел общественного строительства художником сформулирован внятно. В этом отличие философической живописи от декоративного или идеологического творчества. В России великое изобразительное искусство состоялось в 20-е гг. XX в., когда художник смог обосновать и конструировать социальный идеал. Во Франции XIX в. именно в силу осознанного живописью диалога между империей и республикой, Винкельманом и Лессингом, возникла предпосылка возрождения Возрождения, условия, когда напряжение сил и страсти одного может служить многим.

Глава 25. Эжен Делакруа

1

Политизированное творчество Делакруа 1820–30-х гг. спровоцировал Теодор Жерико, старший товарищ, истовый человек. Жерико был бонапартистом, тем более фанатичным, что приходил к бонапартизму дважды: первый раз силой вещей, был воспитан на батальных холстах эпохи, и второй раз после того, как уже служил Реставрации в войсках короля Людовика. Колебания показывают искренность – Жерико начинал под руководством батального живописца Герена, рисовал старую гвардию, после возвращения императора с Эльбы в 1815 г. неожиданно вступил в роту мушкетеров армии Бурбонов и сопровождал Людовика XVIII в отступлении; затем его взгляды снова резко меняются. Вряд ли это можно отнести на счет конъюнктуры – Жерико всегда принимал сторону проигравшего. Подобно многим интеллектуалам, ненавидевшим императора Наполеона, он полюбил Наполеона задним числом, уже как республиканца, который изменил скромности, но не изменил самой идее. В этом отношении Жерико разделял взгляды Гейне, который говорил, что, будь Наполеон у власти, он бы сражался с ним, но когда тот повержен, считает Наполеона – Вашингтоном Европы. Сходных взглядов придерживался и Байрон, отрицавший империалиста, но преклонявшийся перед величием республиканца. Хотя в годы торжества Наполеона в императоре-самозванце видели изменника принципам демократии, но наблюдая власть Священного союза, равномерное подавление протестов, можно сделать вывод – любовь к Наполеону стала символом сопротивления. Быть бонапартистом значило быть республиканцем той старой закалки 1804 г.

Беранже в песне о капрале описывает солдата старой гвардии, осужденного на расстрел за то, что ударил офицера армии Людовика XVIII:

 
Выпил я. Кровь заиграла.
Дерзкие слышу слова.
Тень императора встала.
 

Во время революции и во время торжества империи были созданы сотни холстов, славящих республику, победы Бонапарта, торжество императора Наполеона. Ни единой эпитафии – ни революции, ни императору, ни республике – художники Франции не нарисовали. Министерство культуры Бурбонов рекрутировало живописцев писать картины на исторические сюжеты – Орас Верне и Поль Деларош создавали театральные полотна о жизни двора эпохи Средневековья, но никакого упоминания о событиях пятилетней давности не было. Единственной эпитафией Наполеону Бонапарту, Великой французской революции и империи Наполеона – стал холст Теодора Жерико «Плот “Медузы”».

Жерико изобразил момент крушения большого корабля, который можно именовать Францией, можно – Империей или Республикой.

Фрегат терпит крушение, а оставшихся в живых моряков помещают на плот, затерянный в океане; плот – то же самое, что остров. Увидеть в людях, терпящих бедствие на плоту, параллель с судьбой заточенного на острове – несложное сопоставление. Плот в океане – метафора острова Святой Елены.

Более того, плот в океане – символ терпящей бедствие Франции. Более того, плот в океане – символ одинокой революции, окруженной враждебными монархиями. Вычитанный в газете эпизод оказался созвучен мыслям тех, кто думал об одиночестве в океане – в связи с Наполеоном. Найти образ разрушения французской идеи непросто; Жерико последовательно искал: много раз рисовал бредущего через снежную пустыню обмороженного солдата. Есть рисунок 1818 г. «Возвращение из России» – два калеки, один из них в высокой медвежьей шапке, бредут по ледяной пустыне. Этого солдата Жерико писал прежде: «Офицер императорских драгун, идущий в атаку», храбрец в медвежьей шапке, с собольей шубой, развевающейся на ветру (дань беспечной роскоши кавалериста), поднял скакуна на дыбы – написано в 1812 г. Спустя шесть лет он же бредет по холодным снегам России.

Рисунок «Артиллерийский офицер» (1818) изображает несгибаемого одиночку, который забрался на пустой зарядный ящик и показывает кулак врагу; подле опрокинутой повозки артиллериста – павшая лошадь, придет время, и Делакруа использует ракурс убитого коня. «Бедствия войны» создавались Гойей параллельно рисункам Жерико, просто ситуация показана с другой стороны. Жерико рисует ту же войну, идущую не на южном, а на северном фронте. Артиллерист, грозящий кулаком в снежную пустоту, – и выживший матрос на мачте плота «Медузы» – схожие в пафосе фигуры; и тот и другой – это «портреты» Наполеона Бонапарта. «Портрет карабинера с его конем» (1814/15) – это солдат, отстаивающий страну на грани катастрофы. Картинам, описывающим наступательные походы, присуща героика Илиады; в дни поражений – римский стоицизм. Жерико нарисовал распад величия, затем созрел замысел эпитафии.

Экфрасис картины соответствует описанию крушения фрегата в газетах. Жерико даже рисовал портреты конкретных моряков, выживших в катастрофе. Он изобразил плот, заваленный трупами умерших от голода, – и горстку уцелевших, всматривающихся в океан.

На аллегорическом уровне – это изображение поля битвы. Мы видим уничтоженную старую гвардию Бонапарта, трупы гренадеров, лежащие вповалку; так Жерико рисовал солдат, замерзающих в русских снегах. Перед нами поле боя после проигранного сражения.

На уровне дидактическом это рассказ о стойкости замысла Наполеона: это он – тот отчаянный креол, что продолжает махать платком как знаменем восстания. Позже Делакруа в картине «Свобода ведет народ» повторит этот жест и сделает платок – флагом. Креол на мачте молит не о спасении – усилие показывает способность сопротивляться. Гвардия перебита, мужество неистребимо.

И, наконец, на метафизическом уровне Жерико изобразил судьбу республики в океане империй – государство терпит крушение, но идея революции непобедима.

Именно так, как продолжение Французской революции, воспринимал Жерико империю Наполеона; «Плот “Медузы”» – это реквием революции.

В пору, когда все еще были увлечены идеей освобождения феодального мира, Жерико писал «Бег свободных лошадей в Риме» – на картине 1806 г. он рисует, как вольные кони, оттолкнув конюхов, рвутся прочь из загона – так страны, захваченные Наполеоном (бонапартист мог думать, что не захваченные, но освобожденные от феодализма), рвались на волю – к закону, к республике, к Просвещению. История империи Наполеона есть продолжение, отнюдь не опровержение истории Французской революции. В конце концов (как бы странно сравнение ни прозвучало, оно оправданно), пафос империи Бонапарта, желающей «освободить» весь мир от феодального уклада, – во многом родственен идее «мирового пожара революции», представленного Лениным и Троцким спустя всего сто лет. Батавская республика, Гельветическая республика, Римская республика, Итальянская и Лигурийская республики и даже Республика Коннахт (инициированная Францией, существовала в Ирландии с июня до сентября 1798 г.) – разве это не напоминает кратковременные Советскую Венгерскую Республику или Словацкую Советскую Республику (существовавшие по три месяца)?

 
Одна ли Франция отвергнет старый трон?
Свобода, выбор твой – Лютеция одна ли?
Вот Бельгии сыны вокруг твоих знамен —
Но и врагов твоих знамена запылали…
Ты свет несешь, идя из края в край,
Иди и головы пред бурей не склоняй,
Чтобы у разных стран, по всем меридианам,
Была одна душа, враждебная тиранам!
 

Кольридж

Кольридж писал в годы торжества Наполеона – и тем самым, опосредованно, в годы торжества мировой конституционной идеи. В ту пору, когда пишет свой «Плот “Медузы”» Жерико, вспоминать те годы уже нельзя.

Увидев картину Теодора Жерико, юный Делакруа, по его собственному рассказу, так возбудился, что «бросился бежать и не мог остановиться». В этот момент он, несомненно, почувствовал – нет, не сочувствие идеям Наполеона и не приверженность республиканизму – испытал великую пропагандистскую силу искусства, которое может служит политике, обобщая потребности общества до символа. Скоро он напишет свой корабль в стихии – «Барку Данте», произведение, полярное «Плоту “Медузы”». Обращают внимание на формальное сходство – персонажи окружены водой, но, описывая картину внимательно, мы увидим противоречие: изображены не затерянные в океане несчастные – но гордые, имеющие власть, плывущие по головам обреченных на муки. Герои картины (Данте и Вергилий) переплывают Стигийское болото в пятом круге Ада, перед ними возникает город Дит. Ладьей управляет Флегий, страж пятого круга. Герои, олицетворяющие империю (Вергилий – империю Августа, Данте – воображаемую империю Генриха VII), плывут словно бы в похлебке из корчащихся тел, буквально передвигаются по телам грешников – заслуженно униженных и ничтожных. Название картины расшифровывает смысл: Данте и Вергилий в 6-м круге Ада, где находятся еретики и отступники – это те, кто предал сюзерена, короля, страну. Имперские поэты Данте и Вергилий – окружены толпой тех самых людей, что терпят бедствие на плоту «Медузы»: предателями династии Бурбонов. Сочувствия им ни у Вергилия, ни у Данте не наблюдается – и по понятной причине: после убийства графа д’Артуа, герцога Беррийского, наступает период реванша «ультрароялистов» – и картина Делакруа, исполненная праведной беспощадности, соответствует настроениям власти.

Если спросить себя, каков дидактический смысл этого полотна, ответ прост: изображено вразумление грешников, заслуженное наказание строптивого народа.

Стоит разместить рядом «Барку Данте» и «Свободу, ведущую народ» того же автора – в галерее Лувра полотна висят неподалеку, их можно охватить взглядом, – видишь две баррикады: одна из них, «Барка Данте», это баррикада королей, попирающих народ, а вторая – это баррикада народа (во всяком случае, хочется думать, что это баррикада народа).

«Барка Данте» с ее карательным пафосом соответствует духу времени: Священный союз карает мятежи по всему миру: Людовик XVIII Бурбон, помимо наведения порядка в собственной стране, возбужден миссией – подавить восстание Рафаэля Риего в Испании. Риего восстал против сюзерена, дабы вернуть Конституцию 1812 г., написанную на революционный, наполеоновский манер. Французские войска входят в город Ирун, подобно тому как ладья суровых имперцев Вергилия и Данте движется по головам обезумевших восставших.

Композиционное решение холстов «Плот “Медузы”» и «Барка Данте» стало своего рода ключом к исполнению больших политических задач. По тому же лекалу выполнены «Смерть Сарданапала» и «Свобода ведет народ» – композиция обеих картин воспроизводит тот же принцип – плота в океане.

Каждый очередной «плот в океане» (барка Данте в Стигийском болоте, ложе Сарданапала в зале с рабынями, баррикада в центре горящего Парижа) в зависимости от сюжета становится то символом утверждения власти, то символом крушения власти; но прием сохраняется неизменным. В центр выносится огромная конструкция, плывущая в мире, – все, что обрамляет эту конструкцию, объясняет ее историческую необходимость.

Хладнокровный, рациональный ум Делакруа, человека, ведущего дневник и строящего карьеру, продумывал картины скрупулезно. Делакруа не политизированный художник, в том смысле, в каком политизирован Домье или Хогарт. Делакруа не отзывается на социальные события, сознательно закрывает глаза на большинство общественных проблем. Его творчество отдано неудержимой свободе, Африке, скачке, цветам, клубящимся страстям. Впрочем, жажда власти и успеха – это тоже испепеляющая страсть, Делакруа не скрывает, что им эта страсть движет: в его дневниках лейтмотив: «эта картина прославит меня в Париже». Художник фиксирует узловые пункты политической жизни – тем самым внимание публики гарантировано. Осознав заказ времени, Делакруа, который обыкновенно пишет небольшие холсты, создает гигантские полотна. Разглядывая картины, что висят рядом в галерее Лувра, легко восстановить историю Франции и последовательность социальных заказов.

Главное в этих холстах, возможно, не сюжет, но палитра – во всяком случае, для Сезанна или Дега, даже для ван Гога, человека гражданственного, дело обстояло именно так. Однако любопытно, что провоцировало всплеск свободолюбивого характера. То, что Делакруа обдумывал замысел, как режиссер, очевидно из его собственных слов. Реакция на картину молодого соперника Гюстава Курбе была следующей: «Я поражен экспрессией (…) картины, но что за картина! Что за тема! Заурядность формы – это полбеды; но пошлость и бесполезность мысли, вот что отвратительно […] Между двумя фигурами на холсте происходит обмен мыслями, которые невозможно понять. (…) фигуры помещены в пейзаж, но не связаны с тем, что их окружает. (…)». Как утверждает один из исследователей Делакруа, основываясь и на дневниках Делакруа, художник отличал «стиль выполнения» от «практической работы», отличал ткань живописи от содержания картины. Сегодня мы привыкли к тому, что содержанием живописи является сама живопись, а если сюжет присутствует, то вплавлен в тесто краски. С годами Делакруа декларативно ставит процесс живописания выше сюжета; несмотря на это, художник утверждает, что исполнение, которое выглядит спонтанным, таковым не является. Всякий предмет, написанный художником, должен быть рассмотрен в связи с общим замыслом. На этом настаивает сам Делакруа.

Делакруа выбирал сюжет картины «Резня на острове Хиос» – сознательно, на злобу дня. Картина написана в то время, когда «греческий» вопрос обсуждался на конгрессах Священного союза. Государи Европы приняли решение вмешиваться в дела других государств для подавления революций, поэтому помощь греческому восстанию невозможна, восстание осуждают. Хотя Священный союз заинтересован в ослаблении Турции (впрочем, сам Священный союз распадется), поддержки Греции нет. Но общественное мнение Грецию поддерживает. Это тот случай, когда появляется своего рода мода на сострадание. Делакруа в отличие от Байрона не участвует в борьбе Греции; греческая судьба не имеет отношения к его судьбе (ср. Пикассо пишет картину о разрушении Герники, будучи испанцем). Сцена резни выглядит театрально: обыватель сегодняшнего дня так смотрит новости о бомбежках Сирии, не твердо зная, кого кто бомбил. Историк искусств полагает, что распростертые тела греков напоминают персонажей картины Гро «Чума в Яффе» (эпизод посещения Бонапартом чумного барака). Центральная фигура умирающего грека схожа с центральным персонажем из картины Гро: умирающий меланхолическим видом не соответствует бешенству резни, а на зачумленного очень похож. Служит ли заимствование основанием считать, что картина напоминает о Бонапарте? Во всяком случае, художник Гро, автор картины «Чума в Яффе», именует холст Делакруа «резней живописи». Старый академист ревнует к молодому гению: шокируют открытые цвета – лимонное небо в композиции говорит едва ли не больше, нежели сам сюжет. Картину приобретает Карл Х.

В 1826 г. проходит благотворительная выставка в пользу Греции; Делакруа представляет картину «Греция на руинах Миссолонги» – полотно пользуется успехом, хотя аллегория – жанр, который считается устаревшим, и живопись (по сравнению со сценами на Хиосе) банальна. Угадать в женщине, обратившей к зрителю опечаленное лицо, гречанку затруднительно. Решающую роль играет название: именно в Миссолонги умер Байрон в 1824 г.; оживляя в памяти зрителя образ мятежного лорда, Делакруа солидаризируется с поэтом и с модой на поэта.

Картина «Смерть Сарданапала» (1827/28) также написана под влиянием драмы Байрона «Сарданапал». Байрону подражали решительно все. Модное сочувствие мученикам Греции не обязывает зрителя ни к чему, но изображение гибели тирана не воспринимается абстрактной. Байрон, описывая последнего царя Ассирии Сарданапала, создает обобщенный портрет постнаполеоновской монархии Священного союза. Пламенеющий колорит картины, извивающиеся тела рабынь, коих султан приказал зарезать около своего ложа, – кажется, что монархия сгорает на погребальном костре. Революционер может увидеть в полотне порыв республиканца, роялист – свержение старшей ветви Бурбонов ради представителя младшей ветви, герцога Орлеанского. Получилось так, что картину можно трактовать как предвестье революции 1830 г. Пафос несколько снижают заимствования из классических картин: центральная фигура пронзенной кинжалом наложницы в точности воспроизводит Прозерпину, центральную фигуру из рубенсовского «Похищения Прозерпины» (Музей Пти-Пале). Соотношение с мифом (Плутон в итоге отпустил Прозерпину из царства мертвых) несколько смягчает революционный накал: может быть, все еще и обойдется. Показанная в 1828 г., картина Делакруа «Смерть Сарданапала» предваряет полотно «Свобода на баррикадах».

Картина «Свобода на баррикадах» посвящена революции, точнее говоря, смене королевских династий. Июльский переворот, трехдневная городская война, привел к власти герцога Орлеанского, будущего короля Луи-Филиппа – того самого, похожего на грушу, которого желчно высмеивал Оноре Домье. Трехцветное знамя, которое держит полуобнаженная женщина, возвышающаяся над толпой, многие признают за знамя революции 1789 г. или знамя Бонапарта, оно отлично от белого флага Бурбонов – однако это в то же время знамя, которое ввел Луи-Филипп, и кокарда войск Луи-Филиппа украшает берет инсургента, поднявшего саблю. Это баррикада, приведшая на трон герцога Орлеанского, представителя младшей ветви Бурбонов. Луи-Филиппа называли также королем банкиров («отныне будут царствовать банкиры», – восклицает банкир Лаффит). Свобода в данном конкретном случае ведет отнюдь не «народ» и даже не пресловутое «третье сословие», но строго определенный сегмент общества, который собственно народных движений не одобрял. Инсургенты на баррикаде не ратуют за народную власть, они сражаются за так называемую Хартию 1814 г., которая Бурбонами соблюдалась скверно; то есть сражаются за конституционную монархию. Не существует баррикад «вообще», как не бывает «внесистемной оппозиции»: всякая баррикада и всякий не до конца сформулированный протест служит торжеству власти. Вдохновителем Июльской революции 1830 г. был Адольф Тьер, тот самый Тьер, который спустя сорок лет, в 1871 г., расстреляет Парижскую коммуну.