Текст книги "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

«Талант, но талант бесполезный, ибо употреблен во зло», – характеризовал фламандского мастера Пикассо, и не так трудно понять, что имел в виду автор «Герники».

Впрочем, у Рубенса имеется своя «Герника» – речь идет о монументальном полотне «Падение проклятых» (1620, Старая пинакотека, Мюнхен). Разумеется, это реплика на «Падение мятежных ангелов» Брейгеля, вещь, хорошо Рубенсу известную, и одновременно парафраз «Страшного суда» Микеланджело.

3

Рассказ о силе вещей будет неполным, если не упомянуть Адриана Браувера, художника, во всех смыслах противоположного Питеру-Паулю Рубенсу, неудачника. Рубенс поддерживал соотечественника, покупая его работы (впрочем, задешево). Сохранился нотариальный акт, в котором Браувер подтверждает Рубенсу, что картина «Крестьянский танец», приобретенная последним, написана всего один раз и не имеет копий. Для Рубенса, написавшего бесчисленное количество повторов собственных работ и продавшего реплики за большую цену, кажется естественным, что картина может иметь повторения; для Браувера это, разумеется, нонсенс. Возможно, без такой поддержки Браувер умер бы еще раньше. Он прожил тридцать три года (1605–1638), умер от чумы. Браувер не ел досыта; умер бы от любой заразы. Для характеристики его личности стоит привести бытовой анекдот. Однажды Браувер сшил себе нарядный камзол и, будучи приглашенным на богатый обед, нарочно опрокинул на себя блюдо, сказав, что коль скоро в гости звали костюм, а не его самого, то пусть костюм и питается. В биографии Браувера важно то, что художник учился в Голландии, у Франса Хальса, республиканца и бражника, и набрался в Голландии вольнолюбивого духа. Это нетипично для фламандского художника той поры – учиться в Голландии: за знаниями ехали в Италию, за заказами – в Испанию. Браувер пробыл у Хальса не меньше пяти лет, возможно, семь, жил в его доме; привез во Фландрию любовь к незатейливым трактирным сценкам, наподобие тех, что изображал Хальс. В Голландии Браувер успел прославиться: по его стопам пошли голландские живописцы Остаде и Тенирс. Для Фландрии сюжеты Браувера нетипичны: не пышные натюрморты Снейдерса и помпезные рыбные ряды Артсена, а быт трактира с земляным полом, где подают жидкую похлебку. Мало того, Адриан Браувер принял участие в Гентском восстании 1631 г. Возможно, именно участие в восстании побудило художника вернуться во Фландрию: Гент вспомнил былые подвиги и, как и встарь, восстал против поборов; на сей раз город восстал не против Филиппа Доброго Бургундского, но против испанских Габсбургов. Восстание подавлено, Браувер в 1633 г. арестован; выпущен по общей амнистии в 1634 г., срок заключения семь месяцев. Живая кисть Браувера – упрек жовиальной кисти Рубенса; даже если не поминать Франса Хальса, никогда не опускавшегося до заказов вельмож, но писавшего групповые портреты стрелков, то есть тех, кто сражается с империей за республику, одного имени Браувера довольно, чтобы поставить искренность творчества Рубенса под вопрос. Нет надобности преувеличивать помощь Рубенса неудачнику. Симпатия к тому, кто делает то, что сам он себе давно позволить не может, характерна для придворного художника – известно, что сановный живописец Исаак Бродский помогал нищему Филонову и протежировал выставки бескомпромиссного гения.

– О, – меланхолически произнес д’Артаньян, – не в этом моя основная забота. Я колеблюсь взять обратно отставку, потому что я стар рядом с вами и потому что у меня есть привычки, от которых мне трудно отвыкнуть. Отныне вам потребуются придворные, которые сумеют вас позабавить, и безумцы, которые сумеют отдать свою жизнь за то, что вы именуете великими деяниями вашего царствования.

Эта цитата из книги «Виконт де Бражелон, или Десять лет спустя» Александра Дюма точно описывает динамику искусства XVII в. То время крайне похоже на наше: гигантские амбиции, огромные армии, заурядные личности превратились в стратегов планетарного масштаба. Сегодняшние политические доктрины берут начало в XVII в.: трудно ассоциировать современного политика с Рене Добрым или Альфонсо Арагонским, а сравнение с Ришелье – естественно. Трудно сопоставить современного творца с Леонардо, а с придворным художником Габсбургов – легко.

После лабораторного Ренессанса возникли большие государства, чтобы поделить мир, начали европейскую войну, которая с перерывами тлела до Первой мировой. Армиями движет капитал, финансовые потоки определяют политику и, что самое существенное для понимания искусства после XVII в., возникла мораль художественного рынка.

Художники эпохи Возрождения вступали в отношения с князьями на основании сопоставимости масштабов личности, а не по карьерной надобности. Но практика XVII в. поставила ремесло выше этики: Пармиджанино и Гвидо Рени, Понтормо и Карраччи, Филипп Шампань и Рубенс работали на заказ, их заказчиками выступали люди ничтожные. Вообразить Леонардо, написавшего десять раз подряд Филиппа IV Испанского и шесть раз инфанту Маргариту, невозможно: Леонардо отказался приехать к Изабелле д’Эсте расписывать ее «кабинет» и уклонился от рисования ее портрета – ему было скучно. Леонардо бросал работу на полдороге, как только терял к ней интерес. Независимость Микеланджело шокировала папскую курию. Но Веласкес писал требуемые портреты не пять раз, а сто раз; что касается Рубенса, он превратил, совершенно сознательно, логику художественного рынка в критерий подлинности искусства.

Рубенс не был даже художником двора; те мастера, что служили при дворе, как Веласкес, обязаны были удовлетворять прихоти повелителя. Рубенс как бы предвосхищал прихоти, Рубенс создавал прихоти. Рубенс сделал так, что его продукцию иметь захотели все: появился долгожданный общий вкус. Именно в эту пору, во время Тридцатилетней войны всех против всех, когда вкусы должны были бы размежеваться, и сложился рынок искусств; до XVII в. такого рынка не было. В эпоху Возрождения князья и прелаты заказывали мастерам и платили за картину, но это были индивидуальные заказы. Картины заказывали в конкретный храм для конкретного места; даже венецианец Тинторетто (а Венеция наиболее рыночное место из возможных) делает картины уникальные, приспосабливаясь к углам и поворотам пространства – он изготавливает вещь, которая может быть использована только в конкретном месте конкретной церкви, картину попросту нельзя перепродать. Никому и в голову не приходит эта мысль, как Юлию II не могло бы прийти в голову обменять потолок Сикстинской капеллы на алтарь ван Эйка или продать императору Максимилиану «Страшный суд». Леонардо и Микеланджело ревновали друг к другу, Микеланджело считал, что Рафаэль перебивает его заказы, мастера Возрождения неохотно терпели конкурентов – но это далеко не рыночное соревнование; рыночного соревнования между Леонардо и Микеланджело не было. Представить, что Леонардо идет на демпинг и пишет «Битву при Ангиари» дешевле, чем Микеланджело свою фреску «Битва при Кашине», – невозможно. Соперничество – это не борьба за рынок сбыта. И главное, что заказчик не воспринимает свой заказ как факт рыночных отношений.

Картины приобретаются не как инвестмент, хотя, разумеется, когда доходит до наследования коллекций, возникает вопрос стоимости. Пираты, захватив судно с картиной Мемлинга «Страшный суд», предназначенной Лоренцо Медичи, продают картину в ганзейский город Данциг – ценность картины неоспорима и для пиратов, однако это еще не рынок. Возможности спекуляций изящным возникают лишь в позднем XVI в. среди фламандского купечества: картины Брейгеля покупают, надеясь, что их цена будет расти; это едва ли не первое сознательное вложение средств; но и это еще не рынок. Картины начинают давать в залог, но до рыночных отношений пока далеко; никому в голову не приходит предложить двух типичных «брейгелей» в обмен на трех характерных «беллини»; товар все еще штучный и делается под индивидуальный заказ, картины уже ценят как золото, но еще не перепродают. Искусство в одночасье становится массовым продуктом рынка, как шелк, пряности или недвижимость, в тот момент, когда враги – английский король Карл I Стюарт, Филипп IV Испанский, французский премьер-министр Ришелье – хотят получить одинаковые картины. Когда король Филипп II, герцог Бэкингем, граф Лерма, эрцгерцог Фердинанд одновременно желают получить свой портрет кисти Рубенса, причем совершенно идентичный портрет, и портреты похожи один на другой, как профили на монетах, – и эта одинаковость не смущает – в этот самый момент возникает рынок искусства. Чуть раньше это уже произошло с гравюрой; Дюрер перешел на графику, в частности, и по коммерческим соображениям: размножить идентичные отпечатки и продать их – это дает возможность заработать больше, нежели продав одну картину. Но графика не делает полноценного рынка: поскольку бумажный лист не перепродают. В большинстве случаев графический лист есть неотъемлемая часть книги, и, даже когда это штучный экземпляр на продажу, его обладатель не сможет долго спекулировать бумажным листом. А холст и тем более фреска принадлежат конкретному месту, куда их заказали, их не снимешь с данной стены дворца. Надо, чтобы появилась независимая от конкретного места светская картина, созданная не для храма и свободная от религиозной идеологии – такая, чтобы ее можно было продать любому. Не всякий захочет купить «Положение во гроб», для этого надо обладать слишком изощренным вкусом, и не во всякой комнате такую вещь можно повесить. И Рубенс находит нужный тон общения с клиентом; немного мифологии и умеренный религиозный экстаз; не форсируя религиозных чувств и не нагнетая фанатизма, с умеренной эротичностью, он находит, как повернуть сюжет, чтобы тема подошла буквально всем; это и в самом деле особое искусство. Он пишет картины так, словно печатает деньги, его холсты становятся меновым эквивалентом, и рынок искусств возникает во время Тридцатилетней войны, причем одновременно и повсеместно. Рубенс в данной истории – фигура символическая, но далеко не единственная; это знак времени. Подобно картинам на мифологические сюжеты, популярными становятся натюрморты, демонстрирующие зажиточную жизнь, рыночные ряды, славящие достаток города, пейзажи родного края. Мелкая буржуазия Голландии и испанские гранды, фламандские купцы и английские лорды, французские герцоги и германские курфюрсты – все одновременно обнаруживают, что им всем нравится примерно одно и то же.

Рынок возможен лишь при общности вкусов. Средние века рынка искусств произвести не могли по той причине, что в Авиньоне вкусы отличались от Флоренции. В Авиньон ехали на заработки, на строительство новой папской резиденции, это был своего рода художественный Клондайк. Но Клондайк – это не биржа. Рынок возникает, когда произведение, принятое в Авиньоне, одинаково оценено в Кельне, в Антверпене, в Риме и в Мадриде. И так происходит во время Тридцатилетней войны. Это трудно осознать, это противоречит логике – в то самое время, как идет общеевропейское смертоубийство и война вместе с чумой опустошают города, – вкусы совпадают, не могут не совпасть.

Рынок искусства не мог бы состоятся без общей веры в «силу вещей», без общего критерия прекрасного и полезного, который только и может стать основой обмена. Идеология, признанная одной из воюющих сторон полезной, не может быть полезна в той же степени и противнику – это противоречит сути войны. Возникновение рынка искусств в период Тридцатилетней войны – этот факт вскрывает одно из основных противоречий европейской цивилизации. Война – так, во всяком случае, принято думать – возникает ради подавления противоположной воли, ради уничтожения противоположного мировоззрения и антагонистических планов. Победа одной стороны над другой означает торжество одной идеологии над другой, в том числе и торжество эстетики как существенного компонента идеологии. Греция, побеждая персидские войска, демонстрирует в том числе торжество греческой эстетики; Рим, воюя с германскими племенами, противопоставляет варварам не только силу оружия, но и критерий прекрасного; религиозные войны – это во многом противостояния эстетических программ – иконоборчество тому пример. Крестьянские войны сопровождаются уничтожением атрибутов господской культуры, которую низшие классы презирают. И вот истребительная Тридцатилетняя война, выросшая из всех упомянутых противоречий: и классовых, и религиозных, и культурных, и политических, приводит к рождению рынка искусств; то есть создает единую эстетическую матрицу. Война всех против всех приводит к образованию синтетической идеологии, усредненного вкуса, нивелирующего религиозные, культурные и политические противоречия. Герцог Бэкингем на портрете Рубенса ничем не отличается от Филиппа Габсбурга, а тот, в свою очередь, от эрцгерцога Фердинанда – и им именно это и нравится. Очевидно, что эти люди, воюющие друг с другом и отправляющие людей умирать из-за своих разногласий, считают прекрасным одно и то же. Возникает естественный вопрос: если эти люди не имеют принципиальных расхождений в жизненных взглядах, если они схожи в главном, зачем же им убивать так много народа – неужели только для того, чтобы доказать свою идентичность друг другу? Это ведь нелепо. И, однако, происходит именно так: европейские войны приводят лишь к консолидации вкусов и рынков, а не к их размежеванию.

Вопрос идентификации эстетических вкусов, которые, как это ни парадоксально, выявила Тридцатилетняя война, чрезвычайно серьезен. В сущности, до Тридцатилетней войны не было повода идентификацию установить столь наглядно. Страны были как бы закапсулированы, вынашивая внутренние противоречия, но когда противоречия разом взорвались и смешали все в единую смертоносную стихию, вдруг выяснилось, что противоречий в главном, в ощущении прекрасного, вообще нет – требуется лишь ввести регламент. Конечно, это касается весьма малой части населения: подавляющее большинство тех, кто убивает друг друга, никакого мнения о красоте не имеет вообще. Но те, кого посылают на убой, и о политике имеют смутное представление. В том-то и дело, что невежественных бедняков отправляют на убой те люди, которые между собой не имеют никаких противоречий, даже эстетических.

Единый критерий прекрасного, который подытожил пестрый Ренессанс, и стал основанием рынка искусства. Вкусы королевских домов транслируются в более широкие круги обеспеченных граждан: круг потребителей изящного расширяется. Возникновение рынка искусства в условиях войны (тоже своего рода соревнования) вполне естественно. Рынок определяет тех художников, которые больше нравятся публике, так и война определяет лучшую армию. Художник отныне зависит не от заказа церкви, но от качества продукции; этот критерий – вне религиозных и даже вне культурных алгоритмов. Критерий качества относится к утилизации прекрасного, к возможности приспособить эстетику для общества. И жанровая живопись доказывает, что искусство может обойтись без утопий. Художник более не навязывает своих проектов миру, но соответствует представлениям о том, что красиво, художник воспроизводит существующую реальность взглядов общества. Конечно, изображая быт, художник приукрашивает его: голландские натюрморты изысканнее, чем это было на самом деле, а фламандские мясные ряды не всегда были столь обильны во время войны. Но это не утопические фантазии, а бытовые, не спорящие с критерием прекрасного, определенным клиентом. В этом смысле новое искусство часто называют реалистическим, хотя по степени точного рисования с натуры Дюрер не уступает Снейдерсу.

Превращение утопии в рынок наступает во время Тридцатилетней войны. Мы наблюдаем, как выстраивается логически обусловленная цепочка: война – общий синтетический критерий прекрасного – рынок. Кто победит в войне, уже не так важно: побеждает рынок. Рубенс обслуживал Габсбургов, итогом войны было крушение Священной Римской империи и поражение Габсбургов – но рынок Рубенса выиграл.

Художественный рынок становится итогом войны всех против всех так же, как эта война становится следствием индивидуальных свобод, розданных однажды Ренессансом. Война отменяет разнокалиберные свободы и приводит к стандартизации, стандартизация ведет к рынку. Нестандартные товары не могут вступать в соревнование (об этом убедительно говорит реальность общего рынка сегодня). В конце концов, утопиями меняться невозможно: никто не обменяет Город Солнца Кампанеллы на аббатство Телем; а вот уступить Западную Померанию или присвоить Эльзас – это происходит в доступной логике. Когда война вырабатывает единый критерий и единый стандарт, возникает рынок – в том числе и рынок искусства.

Мы привыкли полагать, что рынок, мобилизующий соревновательные инстинкты, есть условие возникновения понятия «свобода». Свобода, которая для большинства ассоциируется с возможностью выбирать, возникает на рынке. Правда (об этом заботится необходимая стандартизация), даже имея возможность выбирать, люди, как правило, выбирают одно и то же, руководствуясь общим вкусом – ибо если бы общих представлений о качестве не было, то нельзя было бы установить цену товаров. Выбирать можно между двумя натюрмортами и между двумя портами, но не между городом Бремен (отошедшим к Швеции по условиям Вестфальского мира) и островом Утопия. Выбор всегда реалистичен. Но даже если соревнование до некоторой степени условно и выбор происходит меж идентичными вещами, все же этот выбор есть. И свободу в демократическом по крайней мере обществе принято связывать именно с рыночными отношениями. Фернан Бродель уверяет нас, что возникновение средиземноморского рынка в XVI в. во многом определило пути развития демократии. Вестфальский мир ввел понятный политический стандарт в Европу – и одновременно возник художественный стандарт. Следовательно, приходится признать, что демократическая свобода возникает как продукт, в корне противоположный эстетике Ренессанса.

4

Смена эпох в искусстве не происходит одномоментно, подобно разводу караула. Переход от Возрождения к барокко, от республик к гигантским империям, занял двести лет. За этот период маньеризм рассыпал дантовскую мечту и джоттовскую форму в конфетти. Но за эти годы к маньеризму успели привыкнуть, искренне считали Рубенса наследником Микеланджело.

Когда Александр Дюма начинал писать «Трех мушкетеров», он не собирался создавать историю гибели рыцарства в эпоху Тридцатилетней войны и капитализма. Дюма искренне хотел написать приключенческий роман, скорее всего, он даже не отдавал себе отчета в том, что инстинктивно выбрал рубежный период истории.

Действие начинается в 1627 г., когда Франция входит в войну, напав на Ла-Рошель, а вторая часть эпопеи, «Двадцать лет спустя», описывает переломный момент в истории Европы: это книга о 1648 г., о Вестфальском мире и о двух революциях. Подобно Диккенсу, в «Повести о двух городах» описавшему Лондон и Париж в 1789 г., беллетрист Дюма описывает Париж и Лондон 1648 г. В этом «умиротворяющем Европу» 1648 г. происходят две революции: парламентская в Англии и фрондерская во Франции.

Фронда Франции – последнее содрогание феодализма: князья и принцы мечтают вернуть себе привилегии, точнее говоря, большие деньги и земли. Как всегда бывает во время Фронды, дворянство убеждает лавочников, что оно борется против абсолютизма; доверчивые булочники и кузнецы строят баррикады, в этот момент поднимает голову французский парламент. Разумеется, никакой борьбы против абсолютизма нет – и парламент быстро покупают; причем платят парламентариям все. Депутаты быстро осознают преимущество должности народного избранника. Депутаты продаются тем живее, что основная идея времени – рынок, свобода торговли – за рынки идет война, во имя рынка делают революции. И первым же товаром оказывается свобода – естественно, свобода другого. Фронда – пародия и на рыцарство, и на революцию. Но и парламентская, «народная» революция Англии – такая же фальшивка. В третьей части своей эпопеи Дюма опишет реставрацию и возвращение Стюартов – а кровь была пролита ради усмирения Ирландии и перестройки экономики.

Во времена Фронды герои Дюма, мушкетеры, становятся над обеими революциями: честь рыцаря выше мелких выгод феодала и противостоит бунту черни.

Граф де Ла Фер, прозванный Атосом, становится последним рыцарем эпохи, и это понимают все. Атос ссылается на времена Франциска I, он «равен по рождению императорам» и читает нотации королям. Повествование разрастается: надобно показать, как последние рыцари противостоят веку наживы, как капитализм сменил Ренессанс. Подобно холстам позднего Тициана, замыкающим историю итальянского процесса Rinascimento, начатого Данте и Джотто, трилогия Дюма завершает французский Renaissance, инициированный Рабле, Фуке, Вийоном, Деперье и Клеманом Маро.

Мушкетерам их век не по росту: короли и знать мелки, капитализм производит ничтожные характеры. Стратегия Бассомпьера и Конде на полях кровавой славы, мелкие выгоды герцога Лонгвиля и фрондерство лавочников вызывают брезгливость. Ни патриотизм, ни салонная революционность не привлекают. Дюма сознательно разводит героев по разным лагерям лишь для того, чтобы вновь объединить, вопреки расчетам либеральных принцев и королевской воле. Рыцарская мораль выше Фронды и абсолютизма. Именно так вел себя реальный герой той эпохи – одинокий рыцарь Сирано де Бержерак, написавший сатиры на Мазарини (мазаринады), а затем высмеявший алчную Фронду. Правды в обоих лагерях нет и быть не может.

Атос объясняет, чем руководствуются мушкетеры, участвуя в войнах, в которых по определению не будет ни правых, ни виноватых. Он говорит так:

«…умейте отличать короля от королевской власти. Когда вы не будете знать, кому служить, колеблясь между материальной видимостью и невидимым принципом, выбирайте принцип, в котором все… вы сможете служить королю, почитать и любить его. Но если этот король станет тираном, потому что могущество доводит иногда до головокружения и толкает к тирании, то служите принципу, почитайте и любите принцип, то есть то, что непоколебимо на земле».

Сирано де Бержерак, герой Тридцатилетней войны, поэт, гордец, презиравший равно и Фронду, и королевскую власть, остается для мушкетеров вечным спутником, Ростан делает д’Артаньяна свидетелем дуэли Сирано с виконтом де Вальвером. Д’Артаньян пожимает Сирано руку.

Мушкетер (быстро подходит к Сирано с протянутой рукой).

 
Позвольте, сударь мой… Меня увлек
Поступок ваш; я от души вам хлопал —
…
В вещах подобных я знаток,
Но не видал еще таких примеров.
 

(Удаляется.)

Сирано (к Кюижи).

Кто этот господин?

Кюижи.

 
А, этот? Д’Артаньян, один
Из трех известных мушкетеров.
 

И, коль скоро Сирано сравнивают с Дон Кихотом, косвенным образом подтверждается и родство мушкетеров с испанским идальго.

 
– Да, в битве с мельницей случается легко,
Что крылья сильные забросят далеко
Того, кто с ней осмелится сражаться,
Она отбросит в грязь!..
– А вдруг – за облака?..
 

Сирано де Бержерак в «Государствах Луны» говорит о вещах, которые для флорентийских академиков считались рабочим планом устройства общества. Никому бы не пришло в голову назвать Марсилио Фичино утопическим мыслителем, Сирано же сочли безумцем. Есть мнение, что у Жака Калло получился бы портрет Сирано.

 
Но что за дивную модель бы он доставил
Покойному Калло! Причудливо одет,
Как фейерверк блестящ и остроумен,
Забавен, эксцентричен, шумен;
На шляпе ухарской его – тройной султан,
И о шести полах его цветной кафтан;
Плащ сзади поднялся, поддерживаем шпагой,
Как петушиный хвост, с небрежною отвагой
…и т. д.
 

Жак Калло, виртуоз, нарисовал сотни подобных бретеров, однако ни один из них не Сирано: Калло не умел рисовать индивидуальности – только типы. Даже собственный портрет (1616) Жак Калло награвировал так, что художника легко спутать с любым из его же персонажей – изящная поступь, таинственный плащ, лихие усы. Что касается Сирано, то этот бретер был мыслителем, а мыслителей Калло рисовать вовсе не умел. И то сказать: Дюма написал тысячи характеров, но граф де Ла Фер получился один раз. По всей Европе прошло уменьшение масштаба. Нам ли не знать, как это бывает: на наших глазах героическое время прошлого века растворилось в гламурном авангарде. Жак Калло оставил полторы тысячи офортов; в каждом листе рассыпаны сотни маленьких персонажей: насилуют, вешают, пытают, воруют; но героя Калло не оставил. Мы знаем старика, изображенного Рембрандтом, и крестьянина Брейгеля – но тысячи персонажей Калло (равно как и прочих маньеристов: Маньяско, Бассано, Кирико, Дали) сливаются в пеструю толпу. Война и рынок – эти мероприятия нуждаются в толпах.

5

Жак Калло из Лотарингии, вотчины де Гизов, родины Католической Лиги. Лотарингия во время Тридцатилетней войны формально подчинялась германскому императору, но пользовалась привилегией неучастия в войне. «Конный портрет принца Пфальцбургского» (1622) мог бы выйти из мануфактуры Рубенса; цикл «Лотарингское дворянство» намечал типичную карьеру придворного; впрочем, Калло весьма быстро осознал свою миссию – сделал то, чего Рубенс сделать не смог.

Жак Калло был графиком, не живописцем, то есть в большей степени хронистом событий, нежели многие его современники. Его офорты коллекционировал Рембрандт. Графика Рембрандта трепетна, Калло оставил сводки событий, не унижался до сочувствия. Калло изобразил за двести лет до Гойи, за триста до Георга Гросса бедствия войны – мародеров, бродяг, беженцев; нарисовал Францию убийц и садистов, но сделал это с поразительным изяществом. Его линия, описывающая зверства, звенит и поет. Рисование офортной иглой позволяет изобразить такое количество деталей, что даже внимательным бургундцам (ван Эйку или Мемлингу) не под силу. Офорты Калло созданы одновременно с картинами Рубенса, и это произведения комплементарные – дополняют друг друга. Лотарингский мастер, проживший короткую жизнь (1592–1635), создал не намного меньше, чем мануфактура Рубенса, – полторы тысячи многодельных офортов. Тенирс-младший, копировавший маслом «Ярмарку в Импрунете», насчитал на листе тысячу сто тридцать восемь человеческих фигур. Что касается офортов «Большие бедствия войны», то иных изображений Тридцатилетней войны просто не существует.

«Правосудие» в гравюре или в рисунке, хранящемся в Британском музее, изображает все виды мучений и никакого правосудия: подвешивают на дыбе, вливают в рот воду и т. д., люди изничтожают друг друга в бесконечном пространстве площади, как любит рисовать Брейгель. Калло, вслед за Брейгелем, демонстрирует, что война – дело народное: начинают убивать по принуждению короля, но втягиваются. Сказано это задолго до демократических боен XX в. Насилие людям присуще в больше́й степени, нежели мирный труд. Солдаты сперва убивают других солдат, становятся мародерами и убивают мирных жителей, крестьяне вешают мародеров и делаются преступниками, власть казнит преступников, разбойники грабят вельмож, которые посылают солдат убивать мирных граждан, – естественный круговорот зла. Зачем вести войну, если никто никого не защищает, но всех превращают в негодяев? В офортах Калло нет осуждения, но присутствует любопытство. Гойя изображает насилие так, что мы ненавидим палачей. Калло передает энциклопедические знания: пытка устроена так, палачи таким способом выворачивают суставы рук и ног, так сдирают кожу. Это репортаж, оттого страшней. Война, согласно Калло, есть объективный двигатель общества. Задолго до коммунара Домье художник Тридцатилетней войны рисовал обездоленных; но, в отличие от парижского литографа, не выказал сочувствия. Согласно Калло, толпа не может страдать. В сущности, изображен принцип бесконечного обмена – люди обмениваются насилием, а не товарами; нарисован рынок войны.

Это тот самый жанр рынка, который вытеснил библейские сюжеты из живописи: если одним словом сказать, какая тема заменила страсти Христовы в светском искусстве, ответ будет прост – рынок. Фламандские и голландские купцы желали увековечить свои торговые ряды, а то, что война – это апофеоз рынка, сразу не поняли. Продукты, изготовленные войной, Калло изобразил в сериях офортов «Нищие» (1622), «Горбуны» (1622), «Цыгане», «Казни» – вот плетутся убогие, общество получило их в придачу к голоду, чуме и пожарам – в обмен на славные деяния по переносу границ. Кропотливые офорты «Большие бедствия войны» (1633) дают подробный перечень смертоубийств – так в каталогах производителей можно получить представление о продукции: «Казнь через повешение», «Колесование», «Расстрел», «Сожжение деревни», «Разграбление деревни». Серия «Блудный сын» (1635, листы предвосхищают «Карьеру мота» Хогарта) рассказывает о типичной карьере дворянина, который попробовал себя во всем; в рыночных рядах общества ему дают попробовать все роли – свинопаса, солдата, светского кавалера, торговца. В разговоре о рынках важно упомянуть «Рынки рабов», которые гравировал Калло, – эти рынки возникли одновременно с рынком искусств; несколько позже Калло генуэзский художник Алессандро Маньяско изображает сцены с галерными рабами, доставленными в порт работорговли Геную (см. две картины в Музее изящных искусств, Бордо).

Серия «Жертвоприношения» – три офорта 1626 г., выполненные на овальных досках, – представляет три разновидности поклонения власти – на первом изображены верующие перед алтарем, на втором – пещера с козлом, которому поклоняются язычники, на третьем нарисовано поклонение римскому императору. Императору поклоняются как божеству: изображены римляне, закрывающие плащами лица, – так должны поступать жрецы во храме, но нарисованы не жрецы и не в храме, а перед помпезным троном. Божественная сущность императора (см. «Божественный Август») представлена в гротескной форме. Бородатый козел возлежит на скале, подобно бородатому Моисею на картинах, изображающих пророка на Синае. И, наконец, светские дамы перед Распятием в темном храме демонстрируют прелести веры в Иисуса. Представлено три вида подчинения социальной схеме. Интересно сопоставить эти вещи с мифологией Рубенса. Для фламандца соединение персонажей античного пантеона с христианскими святыми – обычный прием; со времен Изабеллы д’Эсте в дворцовой эстетике такое сопоставление стало трюизмом. Христианство и античность сопрягают не в утопию, но в куртуазный сюжет. Император (помазанник Божий) втянут в хороводы нимф и тритонов, снабжен доспехами Марса и христианской хоругвью – это стандартный сюжет. Калло разлагает общепринятую эклектику на составные части, определяя фрагменты как ипостаси военной идеологии. Калло насчитал три вида жертвоприношений. Языческая идеология приводит к азарту толпы, церковная идеология ведет к религиозному экстазу, а государственная идеология создает политические страсти. Жертвоприношением является война: жертву приносят сразу трем идолам: государству, религии и народу. Кто-то участвует в бойне, ведомый голосом крови, кто-то по приказу короля, кого-то ведет церковь. Вскоре Калло сам узнает, как это бывает. В 1629 г. Калло получает заказ нарисовать осаду Ла-Рошели и острова Ре. Он, гражданин католической Лотарингии, радуется тому, что последний оплот гугенотов уничтожен. Это одна из аберраций большой войны: кажется, что можно сочувствовать фрагменту политики – в целом проблемы тебя не касаются. В 1633 г. Франция захватила Лотарингию, Нанси, родной город Калло, осажден и разграблен.