Текст книги "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Какие бы теории ни выдвигались относительно причин Великой французской революции, все историки согласны в том, что старая монархия себя изжила и революция случилась тогда, когда должна была случиться. Не в том дело, что диагноз подтвержден историками от Ипполита Тэна до Эрика Хобсбаума, от Карлейля до Кропоткина, от Февра до Шоню. Даже если бы все они высказались (как это бывает с академическими историками) уклончиво, кризисное состояние подтверждает сама ткань предметной культуры Франции, сама материя искусства, призванная воплощать дух государства. К 1789 г. эта материя «проносилась», как бывает с сукном, истончилась настолько, что порваться могла в любом фрагменте монархического сюртука. К тому времени, как марсельские батальоны с пеньем «Карманьолы» пошли к Парижу, герой французских гравюр имел столь тщедушное телосложение, что его бы сдуло порывом ветра, не то что ружейным залпом. Субтильное существо в кружевах с тонкими запястьями и завитым париком, он хорош для дуэлей в парке; что он может в бою? Этот субъект еще представляет «античную гармонию» и «ренессансную эстетику», но как же он изменился! Леонардовский разъяренный воин выдержал бы напор мужичья; тициановский рыцарь справился бы, рубенсовский богатырь устоял бы; что говорить об испанской пехоте, воспетой Веласкесом. Но субтильный кавалер, измочаленный пороком либертен, кондотьер салонов и покоритель будуаров – этот персонаж заднего плана ренессансных картин был сметен, как мусор. И, однако, даже когда головы кавалеров отрубают, а костюм культуры разорван, кавалер продолжает держаться за свой наряд; желает заказать новый по тому же лекалу. Правда, рыцарь-кавалер-трубадур – уже иной.

Образная структура века барокко все еще остается неизменной, но первое, что меняется в новом «обществе», – это образ Прекрасной Дамы. При дворе и в свете такое изменение если и происходило, то было предметом сплетен, но никак не эстетического анализа. Но эпоха Просвещения, время торжества «общества», не только демонстрирует грязное белье (см. «Школа злословия» Шеридана), но утверждает, что чистого белья не бывает. Это радикальное изменение европейского романса – и с него-то и начинается по-настоящему радикальное изменение эстетики барочной и ренессансной; а значит, эстетики имперской.

И произошло это изменение не благодаря революции или рациональной философии.

Век рококо, помимо прочего, это еще и воспоминание о dolce stil nuovo, продолжение канцон, коими услаждали себя провансальские трубадуры XIII в. Рассказчик или художник воспроизводит изысканный стиль, причем прибегает к стилистическим параллелям и заимствованиям нарочито, ради особенного сарказма; рассказчик и сам понимает, что новейший сладостный стиль уже не славит Прекрасную Даму, но делает ее объектом самого практического удовольствия. В новейшей ипостаси «сладостного стиля» Прекрасная Дама не властвует над поэтом; напротив, Прекрасная Дама планомерно унижена. Маркиз де Сад посвящает все свои опусы развенчанию концепции Прекрасной Дамы, женщина – лишь существо для удовлетворения физиологической потребности; причем половые акты описаны так, чтобы уничтожить именно сакральный компонент любви трубадура. Удивительно, что вульгарный акт происходит как бы в рамках рациональной философии: век естественных отправлений не признает платонической любви и сводит счеты с неоплатонизмом. Именно в силу этого баллада и житие – превращаются в плутовской роман; но плутовской роман аристократа – это совершенно особый жанр.

Плутовской роман, возникший в позднем XVI в. (в Испании – Мендоса и Ласарильо; во Франции – Жиль Блаз, в Германии – Симплициссимус), постепенно мутировал от похождений безродного пройдохи и простеца до описания проделок изворотливого аристократа, изощренного в риторике, создающего альковную философию. К XVIII в. плутовской роман перерос повесть о пройдохе и возвысился как глобальная пародия на рыцарскую балладу, как издевка над служением трубадура. Новый извод dolce stil nuovo словно сводит счеты с прежним культом Прекрасной Дамы.

В этом, самом вульгарном, самом низменном виде начинает разрушаться эстетика Данте и Микеланджело. Кажется, что маркиз де Сад, Казанова и Буше, «Молль Флендерс» и Роксана – это на периферии, далеко от «Законов» Монтескье и «Критики чистого разума». Но сердце эстетики именно здесь – в образе Прекрасной Дамы. Так формируется ответ уходящей эпохе. Дон Кихот предчувствовал опасность: он готов был провозгласить трактирную девушку Прекрасной Дамой, но XVIII в. провозгласил Прекрасную Даму доступной трактирщицей. Любопытно то, что сведение счетов с рыцарством происходит словно бы в формах той же самой эстетики.

Подобно рыцарю, пускающемуся в путь в поисках Грааля, чтобы снискать любовь Дамы, авантюрист XVIII в. идет в путь в поисках любви, но его представления о любви иные – он ищет выгодного брака, денег и плотских утех. Перед нами словно кривое зеркало dolce stil nuovo «Мемуары» Казановы, «Молль Флендерс» и «Роксана» Даниэля Дефо, «Фанни Хилл» Джона Клеланда, «Опасные связи» Шодерло де Лакло, Мариво и Ретиф де Ла Бретонн.

Двор Изабеллы д’Эсте и двор Маргариты Наваррской уже был достаточно фриволен; и Иоахим Дю Белле, и Торквато Тассо, и Джентиле Романо, и Шарль Лебрен, мастера XVII в., были изысканы, и стиль их рисования сладок – но их герои сохраняют стать, которую когда-то сформировал Микеланджело. Мастера барокко писали галантных, но все еще могучих кавалеров, скроенных на античный манер. Картины Рубенса кокетливы и монументальны одновременно, у его героя развитая мускулатура титана и завитые усики вельможи. Несмотря ни на что, эстетика синтетического имперского стиля еще длит традицию кватроченто. Вряд ли героинь росписей Джентиле Романо можно отождествить с Беатриче и Лаурой, но правды ради и Джентиле Романо, и Лоренцо Коста – оба работали для Изабеллы д’Эсте, а Лоренцо Коста иллюстрировал «Триумфы» Петрарки. И мастер барокко, следующий заветам фривольного изысканного двора поздних герцогов Гонзага, может считать себя наследником Высокого Ренессанса.

Но в XVIII в. меняется интонация рассказа – и меняется анатомия европейца. Шагнуть прямо от образов Микеланджело и Рубенса к карикатурам Гойи – немыслимо. Гойя никогда не пришел бы к издевательским гротескным линиям «Капричос», если бы между ним и Рубенсом (но это всего лишь сто пятьдесят лет) не появился иной человеческий типаж, уже не имеющий отношения к пропорциям, установленным Леонардо и Дюрером.

Как необходимый этап мутации европейской физиологии, возникла гротескная фигура нового героя-любовника. Казанова, кавалер де Грие, Вальмон, маркиз де Сад – они уже не клянутся Амуром, но служат Венере, они по-своему отважны и выходят на поединки с соперником. Это все еще ренессансная, имперская эстетика, но у кавалера изогнутая талия, вытянутая шея, пухлые щеки, тонкие ножки. Это существо иной породы, нежели человек Ренессанса. В какой-то степени гравюры XVIII в. воскрешают моду Бургундии XV в.: те же вычурные жесты, те же водопады складок, тонкие щиколотки и запястья; но вместо готической жилистой бургундской породы возник иной человек – ломкий и вертлявый.

И лицо этого вертлявого кавалера прикрыто маской. XVIII в. называют веком маски – вечный карнавал! Они только начали жить собственной жизнью, вне мифологии Священной Римской империи, эти люди взрослеют, они готовят революцию, чтобы стать наконец собой! Но, чтобы наделить оригинальными чертами этих маленьких стаффажных человечков, рассыпавшихся по холстам, нужна новая идея, новая эстетика – вот тогда и появится новый герой – а эстетики нет. Пока они только уничтожили образ Прекрасной Дамы, это первый необходимый шаг.

Гегель утверждает, что разумное действительно, и рациональная философия налицо, но современники философа ходят в масках: Казанова, Лонги, Гоцци, Гольдони. Странный момент истории, когда политика и рациональная философия опережают эстетику. В случае Ренессанса было прямо наоборот – эстетика опережала политическую реальность.

Но реальностью XVIII в. является властное общество, ему еще предстоит найти свой язык и свою мораль. Общество верит в рынок. Значит, это будет мораль рынка.

5

Вильям Хогарт описал жизнь общества, которое занято тем, что изобретает свою мораль, отказавшись от морали прежней. Это хроника усилий пройдох и нуворишей, которые считают себя столпами правового общества. Повесть о том, как люди решили строить мир, основанный на разуме и законе, и преодолели прежние догмы ради создания демократического финансового центра мира. Хогарт показал, что такое мораль и эстетика рынка, на котором торгуют всем: должностями в парламент, родительским домом, честью женщины, убеждениями, друзьями, жизнью.

Фламандцы XVII в. любили изображать торговые ряды, но общества рынка до Хогарта никто не нарисовал. В сущности, революция, как выяснилось впоследствии, и произошла ради окончательной победы прагматического общества рынка над эстетикой Ренессанса; но поняли это только в XIX в. В XVIII в. Хогарт только начал писать хронику, только зафиксировал первые мутации. Благодаря Хогарту появились Гойя и Домье.

В 1743 г. Хогарт пишет цикл картин под общим названием «Модный брак», едва ли не первый критический анализ мутации светского общества в сторону общества рыночного. Данная серия полемизирует с известной рыночной теорией Кейнса: тот считал, что в результате взаимообмена возникает своего рода равновесие, которое само по себе есть поступательный механизм. Но Хогарт показывает, что после обмена никакого прогрессивного механизма не возникает: дело в том, что каждая из сторон вкладывает в сделку свои худшие качества. Факт тот, что до Хогарта никто в европейском искусстве не сделал попытку описать глобальную трансформацию идеалов: возникло общество, смешавшее сословия ради власти капитала; расчет перечеркнул традиционные понятия о чести и красоте – но новых не предложил. Аристократия продала на рынке честь, а благородства и рыцарства на сделке не представила; буржуазия предъявила алчность – а тягу к изобретениям и открытиям замолчала. В результате сделки – разрушено старое, новые проекты оказались отвратительны. Конечно же, Хогарт пристрастен. Но мастер подходит к обществу в духе присущего английской философии (см. Оккам) номинализма: он скрупулезно перечисляет явления, а вывод оставляет зрителю. Ведь, вполне возможно, кому-то и понравится результат.

Хогарт – номиналист и позитивист; изобразительное искусство такого подхода попросту не знало; английского изобразительного искусства до Хогарта, по сути, не существовало, а мелочная детализация бургундцев или нидерландцев к позитивизму отношения не имеет. И бургундцы, и нидерландцы остаются идеалистами: вписывают множество мелких деталей в генеральную конструкцию. Хогарт «общего» в принципе никогда не описывает. В этом – парадокс: Хогарт пишет общество, но не высказывает общих утверждений. Он, как пристало позитивисту, предъявляет доказанные факты один за другим. Постепенно складывается общая картина.

Серия полотен «Модный брак» описывает историю женитьбы обедневшего аристократа на дочери богатого буржуа. Это, так сказать, случай, обратный «Мещанину во дворянстве». В XVII в. мещанство и буржуазия пытались пробраться в аристократию; в XVIII в. разорившийся аристократ мечтает породниться с буржуазией. Так именно и формируется общество, если внимательно следовать за мыслью Хогарта: аристократия приносит к алтарю свои пороки и тщеславие – буржуазия свою жадность и расчет. Результат союза Хогарт внимательно прослеживает по этапам. Поскольку позитивист Хогарт – художник, который не просто уделяет внимание деталям, но строит на анализе мелочей высказывания, следует потратить время на подробный экфрасис картин. Аллегорическое и дидактическое значение произведений можно обсудить потом.

Первый эпизод – «Брачный контракт».

Будущие супруги смотрят в разные стороны. Их родители ведут торговлю: отец жениха предъявляет бумагу с генеалогическим древом, его партнер по сделке – брачный контракт с приданым. Важные детали: собаки, скованные одной цепью; среди прочих картин на стенах выделяется «Голова Медузы Горгоны».

«Вскоре после свадьбы».

Супруги в интерьере усадьбы в стиле Палладио. Утомлены ночными проказами; впрочем, ночь провели врозь. Кавалер бессильно лежит в кресле, из кармана торчит дамский чепчик, у ног – сломанная шпага. Дама сонно потягивается, хотя уже половина второго; в соседней комнате поспешно одевается ее любовник. Картина над камином изображает Купидона. Амор, которого воспевали Кавальканти и Данте, изображен играющим на волынке – его перенесли в Британскую империю; правда, в колчане нет стрел.

«Визит к шарлатану».

Виконт пришел к доктору с проституткой и юной девушкой. Дурная болезнь распространяется. Пятно на шее виконта принято трактовать как знак сифилиса. Лекарство не помогло: кавалер угрожает тростью.

«Будуар графини».

Новоявленная аристократка копирует «большой туалет короля»: утренний шоколад, музыкальные номера и одновременно укладка волос, кокетничает с любовником. На первом плане корзина с предметами, купленными у антиквара: поднос с изображением Леды и лебедя, выделяется фигурка с рогами оленя – это Актеон, превращенный в оленя.

«Дуэль и смерть графа».

Супруга с любовником пойманы мужем в меблированных комнатах. Поединок, супруг смертельно ранен, любовник выскочил в окно. Жена на коленях просит прощения. На стене картина «Суд Соломона».

«Смерть графини».

Супруга выпила яд. К умирающей подносят дочку для прощания. У ребенка наследственный сифилис. Художник делает ущербную девочку центром картины. У нее ортопедический башмак, пятна на лице, выпяченная нижняя челюсть, квадратная голова. На стенах висят картины фламандских художников, описывающие жизнь низших классов.

Аллегорическое значение серии очевидно – изображая жизнь одной семьи, художник показывает жизнь общества, построившего рыночные отношения во всех областях: морали, искусстве, любви. Общество решило, что путем взаимовыгодного обмена добьется счастья. Сломанная шпага, символические сюжеты картин и характеристики персонажей указывают на тщету предприятия. Отсылки к античной мифологии характерны; общество пытается воспроизводить мифы, но отражение в кривом зеркале не напоминает оригинал.

Моральный урок прост: грех рождает только грех. В идеологии прогресса всегда есть циничное допущение – да, рынок нуждается в определенном обмане, но лишь вначале, а дальше все будет честно. Рынок убеждает людей, что так устроено, что небольшая сделка с совестью необходима. Но вследствие первоначального обмана все устроится справедливо, былое мошенничество забудется; мол, все цивилизации начинают с обмана и насилия, а потом все гармонично. Но потом хорошо не будет. То, что не имело идеальной благородной цели, неизбежно станет дрянным. Рынок – не есть идеал человеческого общежития, это средство наживы. Тот, кто объявил рынок целью развития общества, неизбежно становится негодяем. Он и его потомки обречены носить это клеймо.

Метафизическое толкование объединяет три предыдущих. Человеческое предназначение, когда-то осмысленное в античности, переосмысленное в эпоху Ренессанса, ныне обсуждается опять. Решили, что человек отныне не будет соответствовать образу и подобию Божьему, поскольку человек мечтает воплощать идеалы рынка, каковых Создатель в виду не имел. Последовательная логическая связь ведет от любого неточного поступка и любого соглашательства – к тотальному предательству бытия. Но проговорить это буквально никогда не хватает ни времени, ни желания. Мы все знаем, что успех в обществе зависит от властных и богатых, что богатые, как правило, бесчестные; мы знаем, что критики и журналы существуют на деньги аморальных и жадных; мы все знаем, что тот, кто берет деньги от недостойных людей, не имеет права рассуждать о морали и прогрессе; однако почти все рассуждения о морали оплачены аморальными негодяями. Цепочку от модного светского художника до жестокого политика, устраивающего войну и обокравшего народ, никто не хочет выстроить, хотя все знают, что цепочка коротка: художник – галерист – куратор – банкир. И художник присягает на верность злодею; это, в сущности, строгие условия рынка. Рынок пользуется изделиями, изготовленными по классическому (то есть гармоническому) лекалу, но рынок признает только свою логику – тем самым классическая гармония оказывается вовлеченной в процесс, который гармонию уничтожает.

Важно в искусстве Хогарта именно то, что художник не просто создает образ, но проводит своего рода социальный анализ, выстраивая генезис порока в обществе. Одно дело – ославить очевидного лихоимца; иное дело – увидеть его связь с благородным депутатом. Не так давно в российском неокапиталистическом обществе появилось уморительное прилагательное «нерукопожатный», которым некоторые люди, считавшие себя чистыми от связей с порочной властью, отделяли себя от замаранных. Примечательно то, что решительно все средства, на которые существовали вольнолюбивые кружки, редакции, издательства и выставки, были добыты не вполне аккуратно. Если вольнолюбивый сборник поэзии выходил на деньги человека, разграбившего алюминиевый комбинат, термин «чистоты» делался условным. Именно это и показывает Вильям Хогарт.

Вильям Хогарт инстинктивно чувствовал, что вышел в пространство, еще не освоенное художественной практикой, потому опасное; теории искусства, описывающего критику общества, не существует: теория описывает гармонию, а не дисгармонию. Гейнсборо и Рейнольдс писали дам и кавалеров, сообразуясь еще с той эстетикой, когда классический стандарт соответствовал социальному самодовольству.

Художник взял на себя труд философа и написал «Анализ красоты», написал эстетический трактат, нимало не заботясь о том, что эстетика, конвенциональная дисциплина, вверена академикам Лессингу и Дидро.

Нет, так сказать недостаточно. «Анализ красоты» написал карикатурист, шаржист, тот, кто рисовал уродливые хари и морды, тот, кого воспринимали как шута. Он мешал, но его терпели. В век нежных чувств и жеманных поступков Хогарт показал, что скрыто под лаковой оболочкой, – нарисовал исступленную злобу, похабное сквернословие, скользкое предательство, подлость и липкий разврат. Его картины не вписываются в привычную всем классическую парадигму искусства. И вот он, нарисовавший все это дурно пахнущее, теперь пишет «Анализ красоты»? Хогарт начинал как милый сердцу света юморист, Хогарт обучался угождать богатым, его учили правильной эстетике – как и всех остальных. Можно посмеяться над смешными персонажами на студенческой попойке, или вот, например, толстяк поскользнулся, дама обронила веер. Детали в пестрой толпе всегда милы.

Он нарисовал поганый мир, гнилое общество, людей с кривыми подлыми харями. В пору, когда принято носить маски, художник решил показывать то, что под маской, причем так же зло, как Босх, так же издевательски, как Бальдунг. Неужели можно так вульгарно высказываться про дам и кавалеров? Он считает, что свет порочен, его за это недолюбливали.

Но когда художник, шедший против течения, взялся вдобавок за перо – его возненавидели. Здесь нет преувеличения. Это же надо осмелиться: карикатуристу написать «Анализ красоты»! В нем видели надоедливого обличителя нравов и смирились с назойливой мухой; но уж не ему учить общество эстетическим ценностям.

Ипполит Тэн пишет так: «Но чего добивается Хогарт? Кто видел подобного живописца? Да и живописец ли он? Другие вызывают желание видеть то, что они воспроизводят, но Хогарт, напротив, внушает желание не видеть того, что он изображает!» И это наиболее мягкая из реакций. Вот мнение Лафатера: «Прекрасное недоступно пониманию этого художника, коего следует назвать ложным пророком красоты».

И впрямь, отнести к категории прекрасного картины из цикла «Карьера проститутки» (шесть холстов, как и в «Модном браке») трудно. Цикл возник под влиянием романа Дефо «Счастливая куртизанка, или Роксана», описывающего продвижение куртизанки по социальной лестнице. Жизненный путь, знакомый сегодняшнему времени так же хорошо, как XVIII в., показывает принцип образования элиты. Если данный образ некрасив, стало быть, элита общества некрасива. Таким образом, уродливость данного образа ставит под вопрос красоту образов, считавшихся образцовыми: шлюхой может оказаться любая дама из персонажей Ватто, Каналетто, Фрагонара, Сент-Обена; поднесите лупу – окажется, что дама – потаскушка. Увидеть общество (общество – это новое божество) как бордель, а рынок как притон ворья – это оскорбление. Через пятьдесят лет после него так скажет восемнадцатилетний Байрон.

 
Говорите, мой долг – соответствовать обществу;
Здраво, трудно оспорить. Вот только беда,
Что устройство мозгов моих ведет к одиночеству,
И внушает презрение ваша среда.
 
 
На войну позовут, депутаты витийствами
Честолюбие разбудят, погонят на бой,
Вот когда все это ребячество выветрится,
Лишь тогда я, возможно, и стану собой.
 
 
Пламя Этны не видно, огонь пока спрятан.
До поры копит силы, но час мой придет.
Безоглядная книга взорвет ваши правила,
И порядок приличий тогда не спасет.
 
 
Вот такой только славы – другой не желаю.
Нет надежд. Вот разве потомки прочтут обо мне.
Воскресает ли Феникс из пепла – не знаю,
Но как он, я желаю исчезнуть в огне.
 
 
Чтобы жить, как жил Фокс, умереть как Чатам,
Ради этого можно стерпеть и обиды, и сплетни.
Смерть – еще не конец. Гроб забьют, но и там
Доблесть блещет и прячутся тени.
 
 
Для чего мне – в салон? В модном стаде гуртом
Разучить ваш устав, приседать перед ликом кумиров?
Славить глупость, юлить перед злым божеством,
Искать радости в дружбе кретинов?
 

Трактат Хогарта появляется именно в то время, как британское искусство со всем пылом неофитского азарта вторгается в уже давно созданную усилиями континентального барокко «имперскую» эстетику. Еще сто лет назад английская живопись практически не существовала, ван Дейк, приезжая из Фландрии, делался первым портретистом. Двести лет назад немец Ганс Гольбейн (и он не единственный, польстившийся на английские деньги) получает первые заказы при дворе Генриха VIII, и подражают все именно немцу. Но отныне Англия ощущает себя первой империей христианского мира – и все «греко-римское», «возрожденческое», титаническое, коего она была лишена в годы правления Тюдоров, сейчас присваивается, словно по законному праву. Ниже цитата из труда Джонатана Ричардсона «Эссе по теории живописи», 1725 г.:

«No Nation under Heaven so nearly resembles the Ancient Greeks and Romans than We. There is a Haughty Courage, an Elevation of Thought, a Greatness of Taste, a Love of Liberty, a Simplicity, and Honesty among us, which we inherit from our Ancestors, and which belong to us as Englishmen; and ’tis in These this Resemblance consists» (Jonathan Richardson, An Essay on the Theory of Painting. London, 1725. Pp. 222–223)[1]1
  «Ни одна нация под небесами так близко не напоминает древних греков и римлян, как мы. Наши Высокая Отвага, Возвышенные Помыслы, Величие Вкуса, Любовь к Свободе, Простота и Честность унаследованы нами от наших предков и принадлежат нам, поскольку мы англичане. И в этом Тождество». (Пер. с англ.)


[Закрыть].

Нет надобности говорить, что традиции европейской живописи Англию не затронули. История живописи, формирующая европейские традиции с XIII в., по крайней мере расцветшая во время Ренессанса, Англии неведома. Здесь важно иное: и Англия, и Россия, огромные и властные империи XVIII в., владеют политическим правом присвоить себе имперскую эстетику, занять место Священной Римской империи. А то, что имперская эстетика во время барокко уже представляет собой отшлифованную частым употреблением эклектику, упрощает дело. Нимф, наяд, римских богов и греческих философов включают в собственный пантеон с той же легкостью, как это делали Габсбурги два века назад. Империя имеет на это право, кто же оспорит.

Ломоносов пишет знаменитые строки о том, «что может собственных Платонов и быстрых разумом Невтонов российская земля рождать», ровно с той же целью, что Ричардсон эссе о живописи: могущественная империя показывает, что пришла пора присвоить себе античность; даже если Платон и не принадлежит российской культуре буквально, то Россия произведет собственного Платона.

Лучшим пособием для изучения «века маски» и одновременно подражания классике служит стихотворение Байрона «Проклятие Минервы». Сюжет таков: археолог Эльджин, под предлогом реставрации и обмеров, вывез в Лондон значительную часть греческих скульптур. Археолог Эльджин осуществил акт передачи греческого наследия в новую империю согласно генеральному плану – теперь античности надлежит быть именно в Британии.

И вот Байрону является Афина Паллада (Минерва) и рассказывает о воровстве искусства из Греции. Байрон передает проклятие Минервы чужой державе, обокравшей греческую культуру, но это не просто упрек вору Эльджину; прежде всего Байрон пишет об использовании чужой эстетики новым временем.

 
Still with his hireling artists let him prate,
And Folly’s praise repay for Wisdom’s hate;
Long of their Patron’s gusto let them tell,
Whose noblest, native gusto is – to sell:
To sell, and make – may shame record the day! —
The State – Receiver of his pilfered prey.
Meantime, the flattering, feeble dotard, West,
Europe’s worst dauber, and poor Britain’s best,
With palsied hand shall turn each model o’er,
And own himself an infant of fourscore.
Be all the Bruisers culled from all St. Giles’,
That Art and Nature may compare their styles.
«Проклятие Минервы», 1811 г.
 

 
Художников наймите, вкус привейте
Такой, чтоб Дурь затмила презренье Мудрых;
Вождь им доступно объяснит: торговля
Почетнее всего. Купить! и каждый день
Пусть бьет рекорд вчерашнего позора.
А Государство – лучший схрон добычи.
И льстивый, немощный, маразматичный Запад,
Где худшая мазня в Европе за лучшую в Британии сойдет.
И паралитик пусть ворочает скульптуры:
Всех древних молодцов – присвоим враз.
И наберем борцов из Сент-Джайлса,
Сравним свою породу с их искусством.
 

Стихотворный перевод А. Соколовского (1905) передает настроение поэмы в следующем отрывке:

 
Где ж современной барышне найти
Таких красавцев на своем пути?
Сэр Гарри очень мил, хоть и повеса,
Но далеко ж ему до Геркулеса!
Во всей толпе зевающих пройдет
Всего один, быть может, кто поймет
Величье тех похищенных творений!
 

Байрон пишет поэму «Проклятие Минервы» в 1811 г., спустя пятьдесят лет после «Анализа красоты» – Вильяму Хогарту пришлось оспорить имперский античный стиль тогда, когда вся финансовая мощь империи указывает на торжество веками проверенной эклектики и общего образца; пойти не только против общепринятого вкуса, но (как ни странно, но эта ситуация повторяется из века в век) против идеологии страны. Общество желает видеть себя красивым в том, классическом понимании термина. Хогарт утверждает, что сегодняшняя красота – в ином.

Трактат «Анализ красоты» посвящен свойствам визуального искусства, которые напрямую зависят от природы, а не от классического стандарта. Хогарт не стремится, подобно Лессингу или (позднее) Вельфлину, обозначить умозрительные дефиниции. Хогарт говорит о том, что в природе содержатся такие свойства, которые не вписываются в стандарт, и надо обратить внимание и на то, что не описано классикой. Первым таким свойством Хогарт считает «разнообразие». Не раз и навсегда заданный стандарт – но все возможные вариации.

Разглядывая гравюры Хогарта, мы видим персонажей, скроенных по разным меркам. Не унифицированное телосложение рода человеческого, к которому пришли итальянские академии, но совершенно несхожие каркасы тел. Порой кажется, что изображены существа разных видов: у персонажей головы разных размеров, их пропорции не соответствуют друг другу, фигуры не только не соответствуют античному стандарту, художник словно не знает, что такой стандарт существует – усилия Дюрера и Карраччи забыты. Хогарт выполнил несколько листов, демонстрируя вариации голов и лиц, – любопытно, что в этой совершенно антиклассической работе мастер шел, как ни странно, тоже от итальянцев. Просто в итальянском искусстве шаржи и карикатуры призваны были оттенить стандарт, а у Хогарта они стали нормой. Его гравюра «Характеры и карикатуры» 1743 г., на которой изображены десятки уродливых гротескных лиц, практически повторяет рисунок пером Агостино Карраччи «Карикатуры», выполненный в 1557 г. Для Карраччи демонстрация отклонений от стандарта важна как основание утвердить стандарт – для Хогарта данный парад особенных лиц и есть лицо общества. Можно сказать, что Хогарт в своей скрупулезной манере подмечать уродства следует за Леонардо, который также оставил серию карикатурных лиц, или за германским графиком Даниэлем Хопфером, имевшим пристрастие к изображению отклонений от нормы, или за Босхом, наконец. Все эти мастера оставили целую кунсткамеру разнообразных аномалий внешности. Даже такие, в сущности, благостные мастера, как Тьеполо и Лебрен, порой рисовали искаженные черты и потешных уродцев – для Лебрена то был повод исследовать мимику в рамках классических штудий в Академии, для Тьеполо – упражнение остроумного пера. Но Хогарт относится к аномалиям иначе. Он считает аномалии не только нормой – но условием общественной гармонии.

Анатомия персонажей ничем не напоминает классические штудии. Иные сочленения, иные пропорции; не будь этой вопиющей смелости Хогарта, вряд ли были бы возможны офорты «Капричос», за полвека до Гойи Хогарт сломал стандарт. В следующих параграфах трактата Хогарт призывает к простоте и ясности, избегая ненужной метафоричности; при этом уточняет, что без многообразия (см. выше) простота будет пресна и скучна. Многообразие – и простота, не стесненная иносказаниями. В том разделе, где Хогарт переходит к описанию того, что есть сложность природной формы и как к ней надо относиться, он подробно рассказывает о феномене «волнистых» и «змееобразных» линий. Этот пункт, «змееобразных» линий, как ни потешно звучит определение, очень много значит в эстетике Хогарта. Дело в том, что британский мастер полагает, что стандартизация и условное мышление неизбежно ведут в рисовании к условным же линиям – каких в природе попросту не бывает. Штриховка осуществляется формальными прямыми штрихами (тогда как тень на объекте никогда не бывает покрыта параллельными линиями), фигуры рисуются принятыми для данных ракурсов округлостями, но ничего подобного нет в природе. Хогарт приводит как пример изгиб тропинки или прихотливо извивающийся берег реки. Сюда можно добавить и то, что рука или щека всякого конкретного человека имеет не обобщенно идеальную линию овала – своеобразную и прихотливую. Хогарт утверждает умение рисовать «змеевидную» (то есть не подчиняющуюся стандартам) линию как одно из непременных условий – для художника, который хочет следовать природе.