Текст книги "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Продолжая разглядывать картину «Пряхи», можно подняться от буквального описания к аллегорическому и метафизическому. Метафоре, в которой подчеркивается, что вельможи – суть тени героев, изображенных на гобелене, а пряхи, ткущие ковер, – демиурги их судеб. И всплывает слово, которое Веласкес прямо не произнес. Истинное название этой картины – «Парки»: Веласкес изобразил богинь судьбы.

6

Используя метафору Льюиса Кэрролла, можно показать, что законы искусства автономны. Картина – не зеркало, а зазеркалье. Зеркало самостоятельного пространства не создает: можно видеть отражение комнаты, но нельзя войти в зеркало буквально. Но зритель, воплощенный в героя картины, буквально пребывает внутри созданного пространства. Вот человечек на картине Рейсдаля «Буря в дюнах» идет, сгибаясь под ветром, кутается в худую накидку – зритель отождествляет себя с героем. Хотя, надо заметить, что люди у Рейсдаля все как один твердо стоят на ногах, когда не играют в снежки («Зимний пейзаж»). Внутри картины герои живут полноценно, и зритель разделяет их судьбу. Живопись обладает жизнью полноценного автономного пространства.

Конечно, герои Брейгеля или Пикассо имеют прототипов; но, оказавшись в зазеркалье, герои живут самостоятельно.

Живопись воплощает метафору Кэрролла буквально: пройдя сквозь полотно в измерения, созданные картиной, вы принимаете законы живописи, подобно тому, как в земной реальности вынуждены считаться с силой притяжения. Вы вошли в пространство Эль Греко, и вихрь закручивает тела в спираль, вы обязаны жить согласно этому закону. Вы вошли в пространство Рембрандта, в густое черно-золотое варево, и вы чувствуете по законам этого пространства. Иммануил Кант считал, что пространство и время – не объективная данность, но категории сознания, это просто сети, коими воображение улавливает мир. Живопись наглядно воплощает такую сеть, собирающую пространство и время. Законы созданного пространства комплементарны законам реальности, но независимы в главном: имеют иной критерий истинности. Эстетика (дисциплина, созданная по нашу сторону зеркала) соотносит понятие прекрасного с понятием истины; однако нарисованное на холсте – ненастоящее, то есть неистинно по отношению к той реальности, где выдумана эстетика. Истина в картине присутствует, но это истина зазеркалья.

И, подходя со своей мерой к пространству зазеркалья, зачастую эту меру мы использовать не в состоянии.

Обратная перспектива иконописи как нельзя лучше передает эффект пространства, которое глядит на нас в то время, как мы думаем, что глядим на него. Живопись опрокинута на нас – ее пространственная субстанция присваивает зрителя. Мы думаем, что мы обладаем картиной; нет, это картина обладает нами.

Эффект амбивалентности еще более усиливается, если обратную перспективу иконы расположить напротив картины с перспективой прямой. Речь идет о простейшем, легкопредставимом эксперименте: повесьте картину Паоло Учелло (Учелло – отец прямой перспективы) напротив иконы (перспектива обратная). Расположите эти два пространства друг напротив друга, тем более что в истории западной живописи буквально так и произошло. Если вообразить, что человек находится между иконой и картиной (а это так и есть, если иметь в виду наше противоречивое восприятие существования: мы можем постичь мир только через самих себя, но мы знаем, что мир грандиознее нашего личного опыта) – то, находясь в этом пространстве, зритель находится как бы между двух зеркал: мы видим себя то внутри одного зеркала, то внутри зеркала противоположного.

Обилие художественных школ объясняется, в частности, множественностью взаимных отражений.

Эстетика может существовать лишь при условии существования понятия «истина», но истинного изображения в коридоре зеркал не может быть: критерий истинности использован многократно и утратил силу.

Общеизвестным выражением данной метафоры является картина Веласкеса «Менины».

Буквальное содержание картины следующее.

Диего Веласкес, придворный художник испанского двора Филиппа IV, рисует парадный портрет – изображен процесс создания картины в залах дворца Эскориал. Персонажи: инфанта Маргарита, ее фрейлины, карлики, собака, гофмейстер королевы Хосе Ньето Веласкес размещены, судя по всему, художника пригласили писать портрет короля, но короля нет – есть отражение в зеркале: он и его супруга присутствуют как зеркальные образы.

Зритель видит не сам портрет, но процесс создания портрета. Зритель видит не тех, кого портретируют, но их зеркальные отражения. Но ведь и картина Веласкеса будет их отражением. А помимо той картины, что нарисована на холсте «Менины», есть и сама картина «Менины», где все это изображено.

В «Менинах» присутствует как минимум три зеркала. Первое зеркало – то, что в глубине комнат: в нем отражаются король и королева, которых на полотне нет. Второе зеркало – это картина, которую пишет художник, герой картины «Менины»; мы видим тыльную сторону этой картины. Третье зеркало – это произведение «Менины», внутри которого находится картина, которую рисует изображенный художник. Существуют еще два дополнительных «зеркала» в интерьере: это живописные полотна Рубенса и Караваджо, висящие на стенах. Количество отражений пересчитать можно, но очевидно сразу: их столько, что мнимость одерживает верх над объективностью. Художник рисует то, что художник рисует то, что отражается там, где должны стоять мы сами, – но коль скоро мы там не отражаемся, значит, это пространство еще сложнее.

Филипп IV и его супруга Марианна Австрийская отражаются в зеркале, значит, находятся перед холстом, там же, где стоим мы, зрители. Однако зрители в зеркале не отражаются, хотя должны отражаться вместе с королем. Не наше ли существование подверг сомнению Веласкес? Или то, что висит в глубине картины, – вообще не зеркало? Изображение Филиппа и Марианны вполне может быть картиной в интерьере: допустим, картиной самого Веласкеса, повешенной подле картины Рубенса.

Когда имеешь дело с чередованием мнимостей, зеркало не проясняет сущность – напротив, туманит.

В картине «Менины» игра зеркал приводит к тому, что любой зритель может встать на место короля Филиппа. Есть такой аттракцион в парках развлечений: люди просовывают голову в раскрашенный щит, изображающий что угодно – русалку или медведя; каждый на миг может стать русалкой или медведем. Так и с «Менинами» – позиция короля оказывается настолько доступной, что ее может занять любой зритель. Тем самым уникальность королевской власти устраняется – есть единственная реальность, которая несомненна: реальность творческого процесса, протяженность созидания.

«Менины», самое сложное веласкесовское произведение, собрало все – и портреты карликов, и его рисование инфанты, и его служение портретистом короля, и его страсть к пространству; по всей видимости, рисуя процесс творчества, художник понимал, что создает метафору искусства как такового. Однако он создал нечто большее: перед нами изображение истории. Данная картина ставит вопрос: существует ли объективный закон, если субъекты, способные об этом судить, сами иллюзорны. Этот вопрос относится к понятию творчества, но прежде всего к способности суждения и к пониманию того, что есть осознание истории.

Мишель Фуко посвятил анализу картины «Менины» одну из глав в книге «Слова и вещи»; в результате рассуждений он приходит к тому, что законченного высказывания в картине нет. Композиция разомкнута; цельного рассуждения нет. Расположение предметов (или слов) потому называется композицией, что предметы (или предикаты рассуждения) создают логическую цепочку. Здесь логики нет. Пространство картины продолжается и в глубину (распахнута дальняя дверь), и вперед, в сторону зрителя (зрители как бы включены в картину). Распахнутая дальняя дверь открывается в никуда – за ней слепящий свет, белое ничто. То пространство, что за спиной зрителя «Менин», не поддается измерению так же. Следовательно, у анфилады комнат нет конца, данная композиция не заканчивается вообще.

Поскольку рассуждение длится бесконечно, то утверждения в картине нет. Фуко говорит о том, что в «Менинах» субъективное и объективное постоянно меняются местами: все субъекты, включая зрителей, помещены в такое пространство, где все отражается во всем. Тем самым объективность суждения и даже объективность существования субъекта, выносящего суждение, поставлены под вопрос.

Рассуждение Фуко можно развить.

Любое изображение в принципе есть имитация, мнимость. Нарисованное яблоко – есть изображение идеи яблока. Портрет короля – это не сам король. Стало быть, изображение величия – это утверждение мнимости величия короля? Веласкес многократно переставлял местами шутов и королей, данная мысль ему знакома. Если на полотне изображены одновременно и король, и шут, а оба изображения – мнимость, следовательно, различия великого и ничтожного тоже мнимы? Нарисованная гора и нарисованная мышь одинаково ненастоящие – стало быть, в своей ненастоящести они равны. Изображенный король Филипп IV и нарисованный шут Себастьяно дель Морра всего лишь сгустки краски на холсте, разницы меж степенью эфемерности короля и карлика нет. Шут призван оттенить величие короля, но можно ли оттенять то, что является тенью?

«Гамлет» написан на пятьдесят лет раньше «Менин»:

Розенкранц

…вы видите, как невесомо и бесплотно честолюбие. Оно даже и не тень вещи, а всего лишь тень тени.

Гамлет

Итак, нищие реальны, а монархи и раздутые герои – тени нищих.

Роль того, кто отделяет мнимое от сущностного, будто бы в картине играет сам художник – он выполняет ту же работу, какую выполняют пряхи: ткет иллюзорную жизнь двора, наделяет мнимой жизнью ненастоящих персонажей. (Постоянно хочется сказать, что художник на этой картине выполняет роль архангела Михаила на Страшном суде, и его кисть – это меч, а палитра – весы.)

Веласкес умел высказывать определенные суждения: предание сохранило реплику папы Иннокентия X на свой портрет кисти Веласкеса – «Слишком правдиво». Если художник в «Менинах» правдив, то высказывание о мнимости бытия – истинно; но если бытие мнимо, то и само это высказывание ненастоящее. Перед нами классический силлогизм.

Картина «Менины» про то, что не узнаем, что есть искусство, если будем измерять его своим опытом, поскольку не знаем, кто мы сами. Мы даже не знаем, есть ли мы, поскольку зеркало нас не отражает. Картина рассказывает, что искусство постоянно совершает усилие, дабы разомкнуть зеркальный коридор – и сделать нас живыми. Усилие искусства заранее обречено – результат получит кривое отражение; но искусство совершает усилие постоянно.

Добавьте к этому сотню интерпретаций «Менин», серию, созданную Пикассо по мотивам картины Веласкеса. Если неясно, что именно нарисовано Веласкесом, каким образом можно копировать то, что непонятно?

Пикассо тем не менее работал четыре месяца, разбирал картину Веласкеса по фрагментам, как музыкант разбирает произведение по нотам. Веласкес сам задал ритм развоплощения для своих образов – Пикассо его усугубил и продолжил. Пикассо добавил свою картину к картине Веласкеса – причем, рисуя ее, художник ставит свой холст напротив той картины, которую копирует; то есть он показывает персонажам картины Веласкеса свой холст – изнанкой, как и Веласкес показывает нам свой холст – тоже тыльной стороной. Возник диалог двух закрытых друг от друга систем, причем каждая из них бесконечна. Можно трактовать это как метафору единения двух душ художников, каждая из которых автономна и бесконечна. Одновременно перед нами метафора истории.

7

Короли и шуты в произведениях Веласкеса легко меняются местами, но точно так же можно представить себе, что местами меняются персонажи голландских и испанских картин, герои Рубенса и Рембрандта, ван Дейка и Мурильо. Порой создается впечатление, что они все – обитатели единого космоса.

Нас не покидает ощущение, что герои Веласкеса, Рембрандта, Рубенса, Вермеера, Терборха, Риберы, Рейсдаля, Сурбарана, Мурильо, Хоббемы и Тенирса словно дышат одним воздухом, живут в одном пространстве.

Это невозможно; так нельзя даже думать: это противоречит истории культур. Прежде в отношении персонажей искусства кватроченто и бургундской живописи, искусства германских городов и Анжуйского королевства так сказать было нельзя. Итальянские и германские мастера создавали принципиально разные пространства, вовсе не похожие одно на другое. Стоит произвести мысленный опыт: вынуть из картины ван Эйка героя и поместить его в картину Микеланджело, чтобы убедиться – это разные люди, и их среда не похожа на среду и атмосферу другой культуры.

Однако вглядитесь: тот самый тон, сложно написанный, из картин Веласкеса словно перетекает в картину Вермеера. Нет, они не писали одинаковыми красками, и даже техника наложения краски различна. Но случилось так, что возникающая на полотнах атмосфера родственна. И герой голландского группового портрета членов гильдии стрелков – таких портретов много – смог бы легко перекочевать в испанскую живопись; воздух, обволакивающий его фигуру, практически тот же самый.

И так произошло из-за эффекта зеркал, но понятого уже не как характеристика замысла картины и не как феномен взаимодействия испанской и нидерландской культур, но как философская категория, описывающая сознание XVII в. Этот феномен европейского зазеркалья – живопись эпохи барокко выразила, нагнетая из картины в картину общий («фаустовский», как сказал бы Шпенглер) тон – дымно-серый, табачно-коричневый, дух общей истории.

Сказанное выше приводит к важнейшему выводу.

Обратная перспектива является общей для средневековых иконописцев, описывающих общее религиозное сознание.

Индивидуальные прямые перспективы художников эпохи Возрождения создают множественность пространств, то есть множество несхожих личных сознаний и концепций. Индивидуальные прямые перспективы по-разному осваивают понятия времени и пространства; так возникает неисчислимое множество сосуществующих времен.

XVII в. разворачивает эти пространства таким образом, что ставит их друг против друга, и получается множественный эффект зеркальных отражений. Пространство барокко – это, с одной стороны, пространство мнимостей, зеркальной бесконечности; с другой стороны, это общее зазеркалье можно трактовать как осознание общей истории.

Зеркальное пространство барокко заставляет культуру отражаться в культуре и создает общее континуальное бесконечное пространство, единое для всех.

Это иллюзорная бесконечность, мнимая перспектива, так как она возникает благодаря эффекту зеркала, отраженного в зеркале, – или, иначе говоря, индивидуального пространства, отраженного в другом индивидуальном пространстве.

Возникает зеркальная бесконечность, единый зеркальный храм. Величественных соборов, объединяющих граждан верой, давно не строят, но вместо храма, суммирующего христианские догматы, возникает общее, всем культурам сразу принадлежащее пространство зеркальных сознаний – история, пережитая как общая судьба. Европа, осознавшая себя как единое целое, уже не на основе веры, а по причине общей социальной судьбы, производит такое зазеркалье, где тысячи индивидуальных пространств образуют общую систему взаимных отражений. Священная Римская империя – скорее символ, нежели общее переживание реальности; житель Брабанта никак не может соотнести свою судьбу и свой быт с жителем Лиссабона; и римский папа, коронующий императора в Реймсе, его в этом не убедит. То, чего не могла сделать Священная Римская империя и фантазия Данта, сделала Тридцатилетняя война. Художник пишет пространство индивидуальное, но оно попадает в общий коридор отражений.

Бесконечное множество зеркальных отражений и есть наиболее адекватный образ истории. Прямой перспективы в истории не существует: историческая перспектива иллюзорна, она возникает из отражения чужого сознания и, в свою очередь, отражается в зеркале другого сознания. Из тысяч хроник образуются сотни исторических обобщений и десятки историософских концепций – и вера в исторический дух как в новое трансцендентное начало, что движет всем, крепнет. Именно так и ткется историческое сознание: через ощущения множественности зеркальных перспектив. Если задать вопрос, что пишут художники Ренессанса, все вместе, совокупностью всех воль, то ответ будет прост: они пишут обоснование своей веры, оправдание религиозного сознания. Но, задав вопрос, что именно пишут художники эпохи барокко, мы должны искать иной ответ. Художники пишут историю.

Историческое сознание, переживаемое как религиозный экстаз, создает в суммарно понятой европейской живописи именно храм истории, расписанный художниками эпохи. Парадоксальной особенностью этого строительства является то, что лики королей и вельмож, которые полагают себя новыми святыми, служат в храме истории своего рода пилястрами, декоративным орнаментом. На том месте, где в соборах располагают образы пророков, в храме истории помещают портреты шутов и нищих, а вместо сивилл – прачек и прях. Так историческое сознание выделяет тех, кто заявляет право на новое искусство и новое понимание социума.

Придет время – и вера в историю потеснит веру в иные трансцендентные начала; вера в историю станет своего рода религией и создаст собственную идеологию. Люди станут наделять дух истории той же мистической силой, какой наделяли Бога Отца и его пророков; при этом идеологи истории не будут брать в расчет того, что их перспектива – есть отражение перспективы чужой.

Глава 22. Рембрандт Харменс Ван Рейн

1

С тех самых пор, как Данте Алигьери поставил выражение всеобщей христианской любви в зависимость от яростной ненависти, вернуться к трепетному чувству к другому, не отягощенному испепеляющей злобой к остальным, кто твоей любви не признает, стало трудно. Певец общей гармонии и христианской империи, движимый абстрактной любовью к миропорядку, Данте принес в искусство такой запал ненависти к нехристианскому злу, что этой ненависти хватило на века: и на Контрреформацию, и на инквизицию, и на ту идеологию имперской нетерпимости, что уже и не была связана с христианством.

Императивом эстетики всеобщей любви было понятие коллективного катарсиса: переживать любовь в одиночку, не обобщая чувство до всемирной гармонии, не то чтобы зазорно, но свидетельствует о неполноте чувства.

Искусство Ренессанса восприняло эту доктрину (христианскую, разумеется, но переведенную Данте из религиозной в светскую эстетику) как необходимое условие для создания полноценного искусства. Искусство, согласно эстетическому коду Ренессанса, описывает персональные переживания, взвинченные до космического масштаба. Для Микеланджело и Боттичелли это естественно, но даже самые игривые фантазии Тициана и маньеристов выводят проказы на уровень мирового события, что, разумеется, усиливает эффект скабрезности и делает альковные эмоции общезначимыми. Подобно королям, не скрывающим адюльтера, но делающим адюльтер предметом дворцовой мифологии, куртуазная живопись маньеризма никогда не была частным делом. И – поскольку мироздание содержит все полюса страстей – с фривольными забавами и фейерверками всегда соседствует ненависть к внешнему врагу. Даже если враг условен и ненависть театральна, но пережить любовь можно только при наличии врага. Король забавляется, но гугенотов режут, и это необходимое дополнение к празднику. В картине «Парнас», которую Изабелла д’Эсте принуждает создать старого Мантенью, упоение вселенской красотой будет неполным, если не показать убогих уродцев, которых гонят прочь из сада наслаждений. Когда ушел пафос Контрреформации и уничтожения ереси, внешним врагом стали государства-соперники и инородцы, потом – финансовые конкуренты, потом – классовые враги, но кого бы ни назначили на роль Сатаны, без ада не получается создать вселенскую гармонию наслаждений. Кого бы в ад ни направили – Иуду, филистимлян, кальвинистов, испанцев, англичан, антипапу, белогвардейцев, фашистов или большевиков – энергия ненависти является фундаментом общечеловеческой любви. И художественный рынок, сколь бы он ни был прагматичен, тем не менее зависит от идеологии – хоть вполуха, но рынок прислушивается к духу времени.

Рембрандт ван Рейн – первый в истории европейского искусства художник, который превратил живопись в сугубо личное дело. Остался религиозным – но писал не для храмов; порой писал исторические сюжеты, но не по заказу князей; эстетика Нидерландов шагнула от имперской живописи к живописи городской коммуны, но Рембрандт внутри республиканской Голландии пошел еще дальше – к описанию частных чувств. Рембрандт писал только про любовь.

Мир его мастерской не имеет никакого отношения к запросам общества. В самом начале карьеры он следовал общему лекалу биографий, потом внешнее ушло; остался один. Гойя, уехавший из Мадрида в Дом Глухого; Сезанн, затворник в Эксе; Гоген, беглец в Полинезию; ван Гог, одинокий и мужественный; Модильяни, гордый изгой – они все в долгу перед Рембрандтом. Легче быть Модильяни, когда есть пример Сезанна; но каково быть Рембрандтом, когда ты совершенно один и сослаться не на кого.

Пуссен жил в относительной изоляции в Риме, устранившись от войн и интриг французского двора; но Пуссен был пансионером Людовика XIV и отсылал картины в Париж. Старик Рембрандт ничьим пансионером не был. Он не собирался демонстративно быть иным; даже старался соответствовать правилам.

Влияние Рубенса было велико. Офорт 1631 г. «Автопортрет в широкополой шляпе» едва ли не буквально воспроизводит облик самодовольного Рубенса на «Автопортрете в шляпе» 1630 г. Рембрандт, юный и честолюбивый, примеряет на себя чужую судьбу, нимало не заботясь о том, что Рубенс написал себя в классической испанской широкополой шляпе, подчеркивая связь с испанской короной, от коей Нидерландская республика терпит беды. Идет тяжкая Восьмидесятилетняя война Нидерландов с Габсбургами, и положение Рубенса, советника по делам Нидерландов у Изабеллы Клары Евгении, безмерно далеко от судьбы голландского юноши; однако Рембрандт хочет походить на удачливого короля художественного рынка. Алехандро Вергара обращает внимание на автопортрет 1631 г. (художнику двадцать пять лет), в котором Рембрандт изображает себя одним из трех волхвов с картины Рубенса. Вряд ли сопоставление убедительно, но верно одно: Рембрандт пожелал предстать вельможным и самодовольным, это не художник, а вельможа; он облачен в дорогой плащ, атласный кафтан, богатый тюрбан, вальяжно опирается на трость – угадать в самоуверенном богаче будущего автора портретов нищих евреев невозможно. Странную ноту вносит персонаж на первом плане «Автопортрета в восточном костюме» (1631, Париж, Пти Пале): у ног вельможи сидит пудель, вжавший голову в плечи, точно проситель перед богатым домом, так что в целом холст выглядит как классическое memento mori. Кстати, Исаак де Йодервиль, копируя автопортрет Рембрандта в 1633 г. – время недолгой славы, его вещи копируют! – не воспроизвел пришибленную собаку. Рембрандт, как показал анализ холста, добавил собаку, когда уже закончил картину: возможно, на тот момент, когда писалась копия, собаки и не было. Можно понимать холст Рембрандта как предчувствие судьбы – но, скорее, это врожденный такт человека – не обольщаться богатством, помнить, что все относительно. Вергара также указывает на вещь 1635 г., в которой Рембрандт себя рисует в виде «Блудного сына в таверне» – это подзаголовок известнейшего «Автопортрета с Саскией на коленях». Здесь также очевидно влияние Рубенса, но любопытно иное: биография будущего затворника даже на пике карьерного успеха и во время признания и бражничества словно расписана на годы вперед. Невозможно написать себя как блудного сына и не знать о том, чем кончится история этого гуляки; однажды гуляка разорится и вернется в отчий дом в рубище. В сущности, так с Рембрандтом и случилось, его краткий коммерческий успех завершился одиночеством и банкротством и великие картины были созданы им в нищете. Таким образом, мы знаем, что «Возвращение блудного сына» – это тоже автопортрет, подводящий итог биографии, доводящий ее до логического завершения.

2

Вестфальский мир завершил не только Тридцатилетнюю войну (и Восьмидесятилетнюю войну между Испанией и Нидерландами), но и череду религиозных войн, отменил пафос Контрреформации и Реформации; главное же – надолго отложил идею Священной Римской империи. Разделенная, согласно договору, на триста пятьдесят пять государств, Европа вместе с утратой объединения политического обнаружила, что общего понимания прекрасного не существует. Мюнстерское и Оснабрюкское соглашения опровергли усилия итальянских академий: лучшей иллюстрации для разрушения Вавилонской башни и смешения языков не придумать. Последние усилия по утверждению общей эстетики – доктрины Болонской академии, идеология Караваджо, мифология Рубенса остались в довестфальском прошлом.

Нимфы и сатиры Рубенса и правила Гвидо Рени (взявшего бразды Болонской академии после Карраччи) для голландского бюргера не являлись паролем прекрасного; образчик ценного – разумеется, но не пример справедливого и благого. Сообщить нечто непреложное через изображение триумфа Галатеи купцу из Гааги невозможно. Еще вчера ганзейский торговец обязан был понимать эстетическое лингва франка – но Мюнстерское соглашение освободило его от культурной повинности. Независимые национальные страны, утвердившие права невмешательства в дела суверенного государства, фактически утвердили границы понимания прекрасного. То, что прекрасно для католической королевской Испании, не является таким в протестантской республиканской Голландии; а то, что нравится свите Бурбонов, может не понравиться при английском дворе. Если понимать идею красоты в ее предельном, платоновском смысле (Ренессанс приучил европейскую эстетику видеть вопрос так), то следует видеть в идеале прекрасного ту сверхидею, которая объединяет в себе все, в том числе понимание истории, понимание веры и социальной морали. Данте отдал все силы, объясняя, вслед за Платоном, универсальную модель общежития, руководимого единым представлением о благе. Данте видел проект объединения как мировую империю, Платон – как республику, Габсбурги – как субординационное управление далекими пространствами, но все они предполагали, что существует логика рассуждения (философский закон, регулирующий управление народами сообразно общему пониманию блага), которая позволяет оперировать аргументами.

Но если нет общей эстетики, нет и общей логики. Оказалось, что долгая война шла затем, чтобы утвердить право на несовпадение идеалов. Одним из принципов Вестфальского мира является деидеологизация, принятая как основа межгосударственных отношений. Сколь много государств – столь же много идеологий, то есть понятий прекрасного и справедливого. Ренессанс тщился создать общую европейскую эстетику из симбиоза античной (языческой) гармонии и христианского морального императива, но в качестве универсальной логики общий язык не состоялся. Некогда, в ренессансных анклавах, художники декорировали площади; пространство их эстетики сузилось до галереи дворца и алькова монарха. То, что тешит фантазию Изабеллы д’Эсте или мнится Франциску I абсолютным идеалом, в качестве такового не пригодится купцам и ремесленникам. И тогда в Европе появилась новая вера – как субститут веры христианской, как альтернатива образной структуре собора и как аналог общей эстетики. Речь идет не о науке, хотя это наукообразное знание.

Речь о праве, о юриспруденции, о внедрении законов, определяющих границы суверенности. Именно право как квинтэссенция гражданских достижений, отвоеванных за время всеобщей европейской войны, стало тем универсальным знанием-убеждением-верой, которым можно поделиться через границы и поверх конфессий. Юрист и законник стал фигурой, равной церковному проповеднику XIV или XVI вв.; роль, которую играл Бернардино Сиенский или Савонарола, играет законник Жан Боден, описавший свойства государств до Тридцатилетней войны. Боден предварил появление философов права, обосновавших суверенитет нового человека – Гроций и Гоббс сыграли роль новых учителей веры.

Утвердить закон как новую форму религии непросто. Гуго Гроция преследуют, книгу «Свободное море» («Mare liberum», 1609) запрещает испанская инквизиция (1612), он скитается, его заключают в тюрьму, он бежит во Францию – биография лишь по видимости напоминает гонения на Сервета или Бруно – перед нами тот, кто формулирует идеологию на века. Его наука актуальнее, чем знание о безграничности вселенной, – он устанавливает границы суверенности гражданина, право на торговлю и добычу, право на частную экспансию. «Право войны и мира», «Право добычи», рассуждение о «естественном праве» – эти сочинения, а вовсе не труды Марсилио Фичино и Николая Кузанского стали основой новой общей мысли о благе, то есть эстетической мысли.

Томас Гоббс в «Левиафане» (1651) говорит о наличествовавшем до Вестфальского мира «природном состоянии», которое ведет к «войне всех против всех», и о том, что кладет этому конец. «Что касается обязательств одного суверена по отношению к другому, оные определяются тем законом, который обычно называют законом народов, и мне о нем не нужно что-либо говорить сейчас, ибо закон народов и закон природы суть то же самое. Каждый суверен обладает равным правом предоставления безопасности собственному народу, как и любой отдельный индивид наделен правом обеспечивать безопасность собственного тела».

Нет более мирового суверена, сотворить такового нет возможности (Данте, где твоя «Монархия»?!). Каждое государство ставит национальные интересы выше прочего – власть и деньги являются важнейшими ценностями, что может спасти достоинство человека, отождествленное с капиталом? Только закон.

Европа славна борьбой городских коммун за права. Генеральные штаты, парламенты, гильдии и цеха во времена Священной Римской империи существовали, но присутствовало нечто более значимое, нежели право гильдии – вера для простолюдина и честь для дворянина. После Вестфальского мира юрист важнее проповедника, а параграф важнее герба. Дело не в том, что свергли короля в Англии и Голландии (королевскую власть вскоре вернут), но в том, что законотворчество формирует понятие прекрасного.

В эти годы слово «права» заменяет то, что для дворян значило слово «честь», термин «парламентская ассамблея» произносят вместо словосочетания «Прекрасная дама», а вместо служения Амору служат закону и естественному праву на добычу. Люди не стали циничнее, но, прошедшие испытания долгих войн, пожелали иметь твердые, а не абстрактные объяснения того, что есть благо, как его заслужить. Закон неподвластен индульгенции (до масштабной коррупции еще далеко), и в среде голландских бюргеров достоинство связано с юриспруденцией.