Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

В 1942 г. по инициативе министра вишистского правительства Лаваля фашистские страны Франция-Италия-Германия-Испания учреждают «международную фашистскую полицию». С 1943 г. на территории Республики Виши функционирует «народная милиция», пресекает попытки саботажа, ловит евреев. Национальная республика Виши не была оккупированной зоной; это было полноценное фашистское националистическое государство, несущее ответственность за Холокост и массовые депортации, за истребление мирного населения – в равной степени с гитлеровской Германией. Искусство Франции времени Виши, включая сюда и фовистов, разумеется, является ровно в той же степени фашистским искусством – как и скульптуры Брекера.

Искусство Пикассо в годы войны не только противостоит фашистской идеологии (о своей общественной позиции Пикассо публично заявил уже в 1937 г., объясняя причины, побудившие писать «Гернику»), мало этого, творчество Пикассо оказывается в изоляции, окруженное фашистской эстетикой. Фашистская эстетика – везде: на плакатах, в газетах, в музеях и в мыслях – притом повсеместно. Превращение европейской эстетики в фашистскую произошло, как порой кажется, внезапно – однако трансформация была хорошо подготовлена.

Искусство 40-х гг. XX в. подчас обсуждается как своего рода упадок, вызванный ослеплением, массовым гипнозом; на деле же это был, несомненно, расцвет, которого ждали и который готовили. Сотни мастеров переживали эмоциональный подъем, и количество сделанного за короткий промежуток торжества фашистской идеологии в мире – поразительно. Фактически такой экстраординарный всплеск энтузиазма (выраженного, помимо маршей и гимнов, еще и в создании монументов и произведений искусства) сопоставим только с Ренессансом XV в. Возникла – совершенно как в XV в. – эстетика, связанная с представлением об идеальном человеке, об эталоне красоты, об идеальном государстве. Человек, изображаемый на фашистских плакатах, в фашистских картинах и статуях, не является просто «героем» пропаганды – прежде всего это образец идеального гражданина идеального общества, то есть олицетворение гармонии, забытой буржуазным обществом. Прежде всего (и отрицать это невозможно) фашистская эстетика оживила античный идеал, столь популярный во время Ренессанса, но утраченный за прошедшие пять веков. И впрямь, кавалер с полотен Ватто, крестьянин Милле и бульвардье Мане в крайне малой степени напоминают Дорифора.

В XX в. западный мир переживает процесс обновления генетического культурного кода, происходит очередное «возрождение»; сколь бы кощунственно ни звучало слово «возрождение» по отношению к режимам, объявленным сегодня бесчеловечными, но приходится признать, что авторитарные режимы инициировали процесс именно культурного «возрождения», хотя и своеобразного. Сопоставимые по интенсивности и всеохватности с процессами Ренессанса XV в. – в Италии, Бельгии, Нидерландах, Германии, Испании, Венгрии, России происходят своего рода реверсные движения вспять, к языческой культуре, к этническим корням. Фашизм пробуждается в XX в. неуклонно, набирая правоту и страсть, пробуждается и как реакция на «коммунизм», на «интернационал трудящихся», на развал империй – и как самостоятельная сила. Начавшись как оппозиция коммунистической идеологии (Эрнст Нольте выдвигает теорию «консервативной революции» как оппозицию «пролетарской революции»), фашизм постепенно утверждает себя как позитивная строительная сила. Направлена эта сила на восстановление империй, недавно похороненных мировой войной, на принципиальное обновление идеи империализма. Империи умерли после Первой мировой войны, но фашизм не просто гальванизировал империализм, но придал идее империи новое бытие. Идея мировой фашистской империи вбирает в себя и нечто от идеи мировой монархии Данте, и от концепции языческого Рима, и от хтонических импульсов природной силы, которые ценятся выше, нежели монархическое право. Фашизм возрождает не Священную Римскую империю, но дохристианскую имперскую идею.

Как и пять столетий назад, процесс культурного обновления начинается исподволь, провоцируется конкретными политическими и идеологическими нуждами, обретает своих «пророков» и «подвижников», сопоставимых по влиятельности с гуманистами кватроченто. В данном случае, в XX в., этот процесс «возвращения» вспять не связан с христианством и христианским гуманизмом. Палингенез XX в. так же, как и палингенез XV в., обращается в языческое прошлое Европы, – но на этот раз вовсе не затем, чтобы укрепить христианские доктрины Вергилием и Платоном, найти синтез Фомы Аквинского и Аристотеля. Сейчас – цель иная (и, как кажется, актуальная), вернуть природную стать и мощь декадентской Европе.

Фашизм приходит повсеместно и везде находит понимание; было бы неверно полагать, что учение, взывающее к сплочению нации, к этническому братству, к гордости, пробуждающее жизненную силу, триумф воли (пользуясь оборотом Лени Рифеншталь), славящее физическое здоровье и бытовую нравственность – не возбуждает в людях творческий потенциал. Расцвет искусства, в частности пластического искусства, изобразительного искусства, при фашизме – внезапен, ярок и убедителен и по размаху сопоставим лишь с энтузиазмом времен кватроченто. Фашистская эстетика проходит несколько этапов, общих для всех культурных анклавов Европы. То, что начиналось как агрессивная демонстрация энергии, стихий, разрушающих старую культуру (футуристы, супрематисты и т. п.), выполнило свою функцию, отвергнув устаревший «гуманизм» вместе с буржуазным дряблым творчеством. Доктрина Муссолини, изложенная за подписью дуче в XIV томе «Итальянской энциклопедии», содержит следующее утверждение: «С 1870 по 1915 год тянется исторический период, когда жрецы новой веры засвидетельствовали сумерки своей религии, разбитой вдребезги декадентством литературы и активизмом практики. Активизм – это национализм, футуризм, фашизм». С этим утверждением спорить сложно: действительно, итальянские футуристы и российские супрематисты демонстрировали силу, коей не знали мастера XIX в. Молодые варвары, дерзость которых вызывала восхищение во всех странах, снесли ветхие устои декадентства, отменили «эстетизм» и рассудительную меланхолию. Малевич, Маринетти, Боччони, фашисты первого поколения, выполнили свою работу тогда, когда антропоморфный образ гуманиста, как он толковался художниками XIX в. – исчез. «Я верю лишь в силу», – говорил Морис Вламинк. «Кто силен – богат. Кто силен – хорош. Когда ты слаб, ты добр лишь из трусости»; и далее: «Я повышал все красочные тона (…) я был варваром – нежным и полным насилия». Подобные лозунги прозвучали повсеместно в Европе – и отнюдь не Гитлер их инициировал…

Футуризм второго поколения (сменивший дерзания молодых варваров) – это уже футуризм имперский, и он отливается в формы, вспоминающие Римскую империю. То искусство, что предшествовало новой силе и новому порядку, – более не требуется.

Пикассо живет во Франции, где действует одновременно с десяток националистических (по сути, фашистских) партий: Национальная народная группировка (Rassemblement national populaire, RNP), французская коллаборационистская партия, основанная бывшим министром авиации Марселем Деа (Marcel Déat) в январе/феврале 1941 г. Цель – «защита расы» и сотрудничество с нацистской Германией; Народная Партия Франции (Parti Populaire Français) – это фашистская партия во главе с Жаком Дорио (Jacques Doriot); Французское движение (Mouvement franciste, MF) издает газету «Франшизм»(Le Francisme), финансируется Муссолини, лидер Марсель Бюкар (Marcel Bucard); Бюкару принадлежит лозунг: «Наш Франшизм то же, что Фашизм для Италии»; Революционное Социальное Движение (Mouvement Social Révolutionnaire) – лидер Эжен Делонкль (Eugène Deloncle) с идеологией корпоративизма, фашизма, антисемитизма, антикоммунизма; Революционное социальное движение (Mouvement social révolutionnaire – MSR) – правое революционное движение, основано в 1940 г. Его основателем был также Эжен Делонкль, который ранее был связан с Cagoule (CSAR). MSR поддержал возвращение Филиппа Лаваля в правительство Филиппа Петена в Виши после того, как он был удален из правительства в декабре 1940 г. Ла Кагуль (La Cagoule, Капюшон), секретный комитет революционной борьбы – фашистская антикоммунистическая и антисемитская террористическая организация; вместе с Делонклем в числе основателей Эжен Шуллер (Eugene Schueller), основатель компании «Л’Ореаль». Этот список можно длить: наследие Шарля Морраса и «Аксьон Франсез» дало обильные всходы.

В Париже в 1942 г. Пикассо заканчивает графическую серию к натуральной истории Бюффона, заказанной еще в 1937 г. Волларом: фактически мастер делает свой бестиарий; можно рассматривать эту коллекцию из сорока офортов как иллюстрации к политическому разнообразию Франции.

Когда в 1940 г. Пикассо встречает на улицах Парижа своего коллегу Анри Матисса, меж ними состоится примечательный диалог (разговор приводит, в частности, и Р. Пенроуз): Пикассо спрашивает, куда идет Матисс; услышав, что мэтр направляется к своему портному, Пикассо изумлен: война, поражение, оккупация. Матисс возражает: «Но наши генералы…» (фраза Матисса не поддается расшифровке, скорее всего, мэтр имеет в виду то, что «наши генералы» добились перемирия). На это Пикассо отвечает загадочно: «Наши генералы – профессора Школы изящных искусств». И, если вдуматься, смысл реплики понятен: никогда национальное искусство Франции не цвело так, как цветет при маршале Петене. И условием расцвета было, безусловно, то, что конкурентное, «жидовское» искусство подавили.

19 июля 1937 г. в Мюнхене в Музее археологии открылась пресловутая выставка «Дегенеративное искусство», на которой показали картины, свидетельствующие (по замыслу авторов выставки) о деградации Европы. В дальнейшем выставка была показана еще в тринадцати городах. Бытует мнение, будто данная выставка была направлена против новаторских методов в искусстве, в защиту «классицизма». Это не так. Новаторские методы искусства фашизмом никогда не осуждались, напротив, поощрялись. Гитлер действительно любил классику, в то время как Муссолини предпочитал так называемый авангард, Сталин поощрял классику, тогда как Троцкий ассоциировал себя с новаторскими тенденциями; но суть выставки – не в стиле. Выставка призвана выявить несостоятельность «гуманистического» образа в искусстве, как таковой понимали модернисты; впрочем, ровно то же самое в адрес «гуманистического искусства» говорили и футуристы, и супрематисты.

На пресловутой выставке «Дегенеративное искусство» осуждали вовсе не метод изображения, к стилистическим вразумлениям никто не стремился. В каталоге выставки «Дегенеративное искусство», сохраненном в Музее Виктории и Альберта благодаря дару вдовы Х. Р. Фишера (Entartete Runst, «Degenerative Art», Typescript inventory, Germany 1941–1942. Nartionl Art Library, Fisher Collection), можно ознакомиться с перечнем экспонатов, всего выставлено 650 работ, хотя не в каждом городе демонстрируют все вещи. (В Музее Виктории и Альберта также хранится единственный документ, описывающий 16 тысяч конфискованных из музеев работ, не вошедших в данную выставку, но конфискованных по тому же принципу.) За единичными исключениями, на выставке «Дегенеративное искусство» представлены германские мастера – экспрессионисты, помимо стиля экспрессионизм – никакого иного направления на выставке вовсе нет. Помимо двух десятков менее известных художников, от каждого из которых взято по две работы, на выставке экспонируется по двадцать-тридцать картин от Оскара Кокошки, Макса Бекмана, Отто Дикса, Марка Шагала, Карла Хофера, Эрнста Барлаха, Карла Шмидт-Ротлифа, Пехштейна, Эрнста Людвига Кирхнера, Эмиля Нольде, Отто Мюллера – никто из них не «авангардист» в том понимании, какое сегодня вкладывают в это слово: ни беспредметной живописи, ни абстракции, ни формальных экспериментов на этой выставке нет. Зато присутствуют (даже) три полотна Винсента ван Гога, в том числе «Любовная пара» и «Крестьяне в картофельном поле». Практически все картины, представленные на этой выставке, – фигуративные, антропоморфные, с изображением человеческих фигур и лиц; примерно половина – портреты. Даже те три работы Василия Кандинского, что «удостоились чести» быть включенными в экспозицию, – это не типичные абстракции позднего мастера, но его ранние экспрессии. Но ни единого произведения футуристов, конструктивистов, супрематистов, сюрреалистов, ни фовистов – на выставке просто нет: ни Боччони, ни Карра, ни Маринетти, ни Малевич, ни Вламинк не были отобраны для этой цели и не могли бы быть отобраны. Экспонировались среди прочего: Марк Шагал, «Зима» (1911), «Раввин» (1912); Оскар Кокошка, «Старый господин» (1907), «Эмигранты» (1907); Эмиль Нольде, «Тайная вечеря» (1909), «Христос и дети» (1910), «Распятие» (1910), «Волхвы»; Эрнст Людвиг Кирхнер, «Пять женщин на улице» (1913), «Солдат и шлюха» (1915), и т. д. Очевидно, что эти картины вовсе не представляют «радикальных» беспредметных тенденций; напротив, уступают Маринетти или Малевичу в агрессивном напоре. Если бы целью выставки было разоблачение тех, кто атакует «христианскую цивилизацию» с позиций язычества и варварства – то отбор экспонатов был бы иным. Однако цель выставки была иной. «Дегенеративными» объявлены изображения человека, показывающие «шаг назад» (то есть дегенерацию) по отношению к античным языческим стандартам силы и воли. В этом смысле полотна Маринетти и Малевича как раз соответствуют победительным языческим стандартам. Для выставки отбирались произведения, как выражался Гиммлер, «еврейско-большевистские» по тенденциям. Возле картин повесили лозунги: «Природа, как ее видит больной разум», «Откровение еврейской души» и т. п.

Суммируя сказанное, следует признать, что целью выставки «Дегенеративное искусство» было не осуждение новаторства и модернизма, но осуждение недостаточного новаторства – неумения по-настоящему глубоко почувствовать запрос времени: вернуть в искусство Европы первозданную языческую мощь.

В современной историографии принято противопоставлять этой выставке «дегенератов» выставку гитлеровского академиста Циглера или Парижскую всемирную выставку; но прямое соседство с выставкой «Французское национальное искусство», открытой со всем почетом Герингом в июле 1937 г. в Берлинской академии искусств, – параллель куда более существенная. Мажорное, языческое, утвердительное искусство – победило везде.

Величественные монументы, скульптуры, картины и здания возводятся по Европе (отнюдь не только Гитлером); и страсть ретроимперии быть вровень с органической исторической империей – передается всякому мастеру.

Гитлер 10 февраля 1939 г. держал речь в Нюрнберге: «Я исхожу из самого расчетливого соображения, что только при помощи столь мощных сооружений можно вернуть народу уверенность в себе. Это вера, в которой нуждается 80-миллионная нация (…) Никаких “родных местечек”, никаких камерных строений, но именно величественнейшее из того, что мы имели со времен Египта и Вавилона. Мы создаем священные сооружения как знаковые символы новой высокой культуры. Я должен начать с них. Ими я запечатлею неиссякаемую духовную печать моего народа и моего времени».

Как образец для строительства империи Гитлер, Муссолини, Франко (в целом помпезный стиль поддержан всеми державами того времени) выбирают античный Рим – и, таким образом, эстетика ретроимперий XX в., подобно эстетике неоплатонизма XV в., опирается на античное наследие. Потребность в стиле, подавляющем воображение, у всех диктаторов; и вкусы, несмотря на соперничество, у всех общие. Гитлеровский скульптор Арно Брекер (автор не только колоссов, но и портрета Ференца Листа, статуи богини Эос, мастер, друживший с Кокто и Канвайлером) сообщает о приглашении Сталина, переданном наркомом иностранных дел Вячеславом Молотовым. «У нас в Москве, – цитирует Брекер письмо Сталина, – есть огромные здания, которые сложены из мощных блоков. Они ждут своего оформления». «Ваш стиль, – от себя добавил Молотов, – может воодушевить русский народ. (…) К сожалению, у нас отсутствуют скульпторы Вашего масштаба» (Arno Breker. Im Strahlungsfeld der Ereignisse. Schutz, Oldendorf, 1972). Молотов и Сталин проявили излишнюю скромность: Дейнека, Иофан, Родченко, Пименов и Матвеев могли потягаться с Брекером, Кольбе, Тораком, Циглером и Хильцем. В те годы в каждой стране Европы утверждается монументальный пафосный стиль. Пионеры Родченко, спортсмены Дейнеки, титаны Брекера и красавицы Циглера – это, безусловно, возврат к античной красоте, наподобие того, что случился во Флоренции за пять столетий до ретроимперий.

Было бы недобросовестно отрицать сходный процесс «возвращения», палингенеза, обогащения настоящего культуры за счет прошлого. Но столь же недобросовестно не отметить принципиальную разницу этих двух «возвратов» к античности.

Произведения мастеров Берлина, Рима, Москвы и Мадрида – пропорциями и пафосом напоминают произведения итальянских гуманистов XV в. – и те, и другие стремятся к античным образам; но трактуют их различно; заимствования и ссылки – весьма рознятся. Возврат к античности, осуществленный в XX в., – антиплатонический; флорентийскому неоплатонизму (и, значит, искусству классического Ренессанса) такое понимание античности чуждо в принципе. Фашистский «ренессанс» стал гротескным зеркалом неоплатонического Ренессанса.

Разум для неоплатоника никак не связан с физическим детерминизмом, напротив – до известной степени противоположен физическому детерминизму. То, чем занимается неоплатонизм (прежде всего, Марсилио Фичино, но рядом с его именем можно поставить еще несколько и, несомненно, имя Микеланджело прежде прочих) – это поиск мировой души в человеческой душе и человеческой души – в душе мира. Человеческая душа является главной темой сочинений Фичино – и в конечном счете главной темой сочинений (творений) Микеланджело. На потолке Сикстинской капеллы, как об этом говорится в соответствующей главе, главными действующими лицами становятся души – ignudi, – не обретшие финального воплощения. Но для «ренессанса» XX в., ренессанса фашистского, тема «духа» – детерминирована могучим телом империи.

Тело культуры фашизма, пропорционально сложенное, могучее, властное – практически без отличий воспроизведено в разных культурах некогда христианской Европы. Ренессанс фашизма показал, что возврат к античности может гальванизировать культуру, напитать общество природной силой, и так называемая «христианская цивилизация» сможет обойтись без прилагательного «христианский» или же трактовать «христианство» не в республиканской, но в имперской ипостаси.

В эти годы Пикассо сознательно утверждает новый стиль рисования, который объединяет предыдущие периоды творчества мастера. Стиль этот является итогом размышлений, этот стиль сохраняется до конца жизни мастера. Можно характеризовать этот стиль как «антиантичный», но, в соответствии с духом времени, стиль следовало бы именовать – «дегенеративный». После «голубого», «розового», «кубистического», «энгровского» и т. д. периодов творчества Пикассо наконец утверждает свой последний стиль рисования, аутентичный пониманию истории. В рисовании человеческой фигуры мастер смещает пропорции, искривляет каноны, нарушает правила античной гармонии; Пикассо всегда имел склонность к сдержанным деформациям, впрочем, всегда старался оправдать деформации экспрессией – но с 1937 г. деформация становится каноном в его творчестве, главной пластической темой становится искажение канона. С 1937 г. (то есть со времен выставки «Дегенеративное искусство») аномальные пропорции в картинах стали единственной нормой: Пикассо утверждает антиканонический канон, утверждает тот способ видения человека, который фашисты именуют «дегенеративным». Пикассо – мастер рациональный и рефлектирующий, все, что он когда-либо делал, он делал осознано: «дегенеративным» художником он провозгласил себя сознательно. Нет даже тени сомнения, что он обдумал этот шаг. Последний период творчества Пикассо – это «дегенеративный» период. Суммируя размышления художника и его опыт – можно считать «дегенеративный» период Пикассо – квинтэссенцией «гуманизма» в его понимании. В ту пору Сартр произнес сакраментальное: «экзистенциализм – это гуманизм», но Пикассо пошел значительно дальше. В его творчестве – искажение канона не есть экстремальное действие, вызванное экзистенциальным выбором; ни в коем случае! «Дегенеративное» рисование – есть сугубо рациональный процесс, обдуманный, хладнокровный: это новая эстетика, новый канон. Было бы странно, если бы художник, реагировавший на все явления истории, не отреагировал на фашизм и не сделал вывода пластического. Оппонировать фашизму следует не партийной декларацией, но по существу: фашизм присвоил античную пластику, следовательно, гуманизм провозглашает своей пластикой – то, что фашизм счел уродством, отныне аномалию следует считать нормой, и, если фашизм провозгласили прогрессом, значит, классикой будет дегенеративное рисование.

Утвердив стиль «дегенеративного рисования» как новый гуманизм, Пикассо тем самым выносит определение понятию «фашизм» и эстетике фашизма. В некоторых диалогах той поры Пикассо высказывался на этот счет, но не взял на себя труд записать определение фашизма по пунктам. Однако на основе творчества Пикассо определение фашизма можно суммировать.

1) Фашизм – это ретроимперия. Фашизм мыслит масштабами империи; но это империя не оригинальная, это ретроимперия, то есть не органически возникшая, а созданная искусственно. Это вторичная империя. Империи Чингисхана или Ксеркса были первичны, они возникали органически и, сколь бы ужасна ни была власть в этих империях, – это не фашистские империи. Не всякое угнетение есть фашизм. Особенность ретроимперии в том, что данный тип власти возникает уже после опыта христианской морали, после республиканского закона и вопреки идеям гражданского равенства. Чингисхан и Ксеркс не опровергали республиканский идеал и христианскую доктрину – но ретроимперия фашизма опровергает опыт христианского закона и историю своей культуры. «Вторичность» фашизма есть его отличительный признак. Патриотизм фашистской империи не органический, но имплантированный в массы путем пробуждения племенных инстинктов, уже забытых; имперское строительство не естественно-историческое, но ретроспективное, по лекалам прежних империй; классицизм фашизма – это не стиль неоклассицизма, но принципиальный ретроклассицизм, воспроизводящий античную эстетику вне опыта христианской культуры, как если бы христианского искусства не существовало. Милан Кундера однажды сказал: «Фашизм – это кич», и это верно; природа дурновкусия в принципиальной вторичности. Вторичность отличает фашистскую ретроимперию от империи органической.

2) Фашизм – это язычество. Существует мнение, будто фашизм – это культ традиции (см. определение У. Эко); утверждение можно оспорить. Фашизм – это культ молодости и силы; культ обновления культуры; фашизм – это культ модернизма, а вовсе не традиции. Иное дело, что в поисках природной силы фашизм обращается в дохристианское время, в язычество; так поступали практически все «авангардисты» XX в., черпавшие силы в хтонической природе, в стихиях и элементах. Язычника можно именовать «традиционалистом», но это традиция не культурная, но корневая, хтоническая. Фашист – модернист, романтик, новатор по отношению к христианской традиции. В христианской цивилизации Европы фашизм – это языческий модернизм.

3) Фашизм – это узаконенное неравенство. Обращаясь к народу, пробуждая в массах племенное чувство, апеллируя к «братству», фашизм ссылается на социальные программы, и «социализм» всегда присутствует в программе фашизма; недавнее достижение фашистской идеологии – оксюморон «социалистическая империя». Однако культ национального здоровья и силы непременно приводит к неравенству хотя бы в спортивных достижениях, в способности к подвигу; превосходство по отношению к слабому и недостаточно храброму осознается как различие лучших и худших граждан империи. Не социальный закон, но способность служить общему делу – является критерием, по которому оценивается человек. Гражданин, не принадлежащий к титульной нации, не активно верящий в миссию народа, не доказавший преданности общему делу империи – становится гражданином второго сорта не потому, что так прописано в законе; напротив, закон фиксирует неравенство, возникшее в племени. Ретроимперия фашизма по видимости не капиталистическая и не декларирует имущественного неравенства; имущественное неравенство возникает неизбежно, как следствие неравенства гражданской значимости. И это неравенство фиксируется империей не как капиталистическое, но как сущностное.

4) Фашизм – это ритуал, заменивший знание; знак, заменивший образ. Ритуал и знак – компоненты языческой религии, и ретроимперия обращается к ним закономерно. Коллектив, масса, толпа не могут управляться знаниями, но должны управляться сигнальной системой, знаками, обрядом. Знак вытесняет образ из искусства, и ритуал замещает образование – это функционально. Знания транслируются в обществе согласно принятым идеологическим схемам, приобретая значение обряда. Эстетизм фашизма, красота массовых зрелищ, яркость и зрелищность – необходимы ретроимперии. Понятия «прекрасного», «блага», «добра» и т. п. используются с тем большим основанием, что ретроимперия заимствует их в глубине веков, не в декадентской цивилизации, но в мире первозданной силы. Так, знаковая система авангарда была востребована фашизмом в его пионерские годы, а классическая античная форма соответствует имперскому расцвету. И в том, и в другом случае – это идеологический знак, и «античная красота» использована фашистской эстетикой 1920–1940-х гг. функционально, как формы футуристов и супрематистов в 1910–1920-х гг.

Пикассо, создавая «дегенеративный» стиль, отрицал сразу все четыре пункта фашистского сознания. Его картины, притом что все в рисовании неправильно и диспропорционально, – это образы, но никак не знаки: картины существуют лишь для диалога одного с одним, но не для внушения толпе. Пикассо отвергает пропорцию – тем самым отвергает иерархию и выводит понятие «неравенства», которое присутствует во всякой перспективе, из картины навсегда. Пикассо сознательно не следует канону языческой «античной» красоты, воскрешая ту оппозицию «христианство – античность», которая существовала до Ренессанса.

В 1942 г. Пикассо пишет «Натюрморт с черепом быка» (Дюссельдорф, Музей Норд Рейн-Вестфалия). На фоне глубоко черного окна с крестовидным переплетом изображен череп; этот объект слабо напоминает натуру – изображен механизм с рогами, нарисована машина, возникающая из темноты. Это не образ черепа, но знак черепа; портрет знаковой системы фашизма. Пикассо помещает этот знак внутрь образной картины – интерьера с темным окном и крестообразной рамой, которая может напомнить о существовании иной точки отсчета.

Моделью военных лет служит Дора Маар: ее страстное лицо с черными глазами художник трактует так, что с точки зрения «классического» рисунка все параметры нарушены – профиль совмещен с фасом, разрушено все то, что так старательно выстраивали академии на протяжении веков. Эти портреты вошли бы с полным на то основанием в выставку «Дегенеративное искусство». Пикассо добивается того, что лицо одновременно и кричит, и молчит, и плачет – эмоции разорваны, как черты лица смещены. Рисование Пикассо отныне – это антиренессансное рисование, но в том лишь смысле, что это рисование антифашистское, а фашизм овладел античным академическим рисунком, присвоил античность, выхолостил. «Антиренессансное» рисование Пикассо выводит, таким образом, понятие и суть Ренессанса из системы палингенеза, отстаивает гуманистическую, неоплатоническую суть Ренессанса. Среди множества резких, рваных, кричащих форм того времени – есть вещь, которую Пикассо выполнил со всем смирением.

В эти годы Пабло Пикассо создает свое главное произведение «Человек с ягненком», величайшее произведение христианского гуманизма или, если угодно, «дегенеративного» искусства. Героем здесь является слабый человек, вовсе не античных пропорций, держащий на руках еще более слабого ягненка. Человек защищает ягненка – историю Доброго пастыря христианство заимствовало из Ветхого Завета. «Как пастух поверяет стадо свое в тот день, когда находится среди стада своего рассеянного, так Я пересмотрю овец Моих и высвобожу их из всех мест, в которые они были рассеяны в день облачный и мрачный» (Иез. 34:12).

Пикассо отлил статую из бронзы в 1943 г., но рисунки тушью выполнены намного раньше, тема не отпускала несколько лет. Зритель волен считать фигуру бородатого человека Иисусом, но, скорее всего, изображен Моисей, выводящий народ из плена египетского.