Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

И в замене «перманентной революции» на «перманентную войну» прозвучало то, всегда желанное для империй, что отменяет все союзы угнетенных и обездоленных. Соединиться труженики могут только в военном строю.

Все чаще звучит сочетание слов «консервативная революция», термин «геополитика» стал объяснять историю (хотя в марксистской философии это смотрится нонсенсом), а национальные интересы поставлены выше интересов интернациональных. Маятник качнулся в другую сторону. «Правое», националистическое, консервативное начало берет реванш у интернационализма и левой доктрины. Националистические движения пользуются той же романтической популярностью, как до того движения интернационалистов. Пафос консервативной революции в том, что родовое, мифологическое, «примордиальное», как любят выражаться, начало противопоставлено интернациональной идее христианского гуманизма; так, Эдвард Мунк пишет гигантскую картину «Гора человечества» – обнаженные мускулистые юноши нордического облика лезут на плечи друг другу, создавая многозначительную пирамиду, наподобие тех, что строили из своих тел спортсмены Родченко или Лени Рифеншталь. Мистика Сведенборга вкупе с концепцией сверхчеловека приводит к закономерному итогу: в 1932 г. музей Цюриха проводит обширную выставку Эдварда Мунка (на пороге семидесятилетия мастера) вместе с панно Поля Гогена «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?» – и классический вопрос art nouveau «куда мы идем?» получает ответ. Модерн закономерно трансформировался в фашизм. Мунк успел дожить до того времени, когда Геббельс прислал ему телеграмму, поздравляя «лучшего художника Третьего рейха».

Последствия еще той, век назад случившейся мутации видны сегодня: последние проекты интернационального мира, так называемая глобализация и объединенная Европа – непопулярны, формируется своего рода интернационал националистов, проходят конгрессы правых сил, консерваторов и традиционалистов, которые призывают к распаду мира на отдельные зоны влияния, зоны национальных интересов, ратуют за возвращение национальных государств. Можно констатировать, что XX в., начавшийся как надежда на всеобщее равенство и интернациональное братство – завершился крахом идеалов Октября.

Речь идет, конечно, не об Октябрьской революции как таковой и не о терроре большевиков, но о том проекте, который революция тщилась воплотить, об идеале Маркса, сколь бы ни был тот изуродован; речь не только о крахе собственно Советского Союза – в конце концов, все царства когда-нибудь гибнут, – потерпела поражение коммунистическая утопия, потерпела поражение республиканская идея. И первыми это осознали картины Петрова-Водкина. Образы на картинах ощутили фальшь и умерли в первую очередь.

Яснее всего видно, что история соткана из конкретных биографий по истории искусства, которая существует только как сугубо адресная. Абстрактной истории стилей не существует, множество воль художников ткет историческую субстанцию постоянно. История (история искусств как ее модель) есть пребывающее в движении и меняющееся взаимодействие личностей, которые могут представлять классы или страты, народы или армии; но прежде всего каждый из людей, любой человек, даже не великий, и прежде всего не великий – воплощает идею ответственности самой малой частицы перед движением Вселенной. Картина художника – в той мере, в какой личность художника передалась произведению, а это бывает не всегда – становится полноправной единицей в общем оркестре воль.

Исторический процесс мы можем наблюдать на примере того, как строит фразу Лев Толстой или как Филонов лепит образ: из того, что кажется нам броуновским движением не вполне оформленных объектов (по Филонову, «атомов» картины, абстрактных, неперсонифицированных форм), складывается образ бытия. Создание такого образа – и есть исторический процесс.

Но если измерять историю произведениями искусства – следует согласиться с тем, что понятие «история» и понятие «время» пребывают в разных плоскостях, не идентичны. История не соответствует времени, которое суть форма сознания. События в искусстве происходят одновременно.

6

Взгляд Петрова-Водкина на происходящее в России в 1917 г. был, скорее, типическим. С одной стороны – патриотизм и призыв к войне «до победного конца», с другой – ожидание буржуазной республики. Пришвин в дневниках (от 3 апреля 1917 г., за полгода до Октябрьской революции) оставил примечательную запись: «Петров-Водкин ходит в восторге от народа, от солдат, и, когда его в тревоге спросишь, что же дальше будет, он говорит: “Буржуазная республика!” И поправляется: “Капиталистическая”. Все, что он принимает от Горького, ему радостно, и городок науки, и храмы искусства, и что народ учиться будет, жить хорошо, – все это прекрасно, все это буржуазная республика!» Энтузиазм и романтическое переживание войны, характерное для мастеров Серебряного века, художник испытывал со времени «Красного коня», произведения как бы апокалиптического, но одновременно и мажорного. Как не пугает мастера предсказание Апокалипсиса, так не пугает его и сама война. Когда Петров-Водкин начинает программное произведение «На линии огня», он намерен написать патриотический холст; позднейшие аберрации в толковании картины (мол, изображена империалистическая бойня) не имеют отношения ни к замыслу, ни, строго говоря, к законченному произведению. Пришвин, наблюдатель прозорливый, рассказывает, что полотно «На линии огня», на создание которого ушло три года, Петров-Водкин начинал с ура-патриотическими чувствами и постепенно, по мере написания, убеждался в том, что в картине нет души – одна ходульность.

Утверждать, будто с картины «На линии огня» начинается идейное взросление художника – грубо и неточно: Петров-Водкин с молодости был совершенным мастером, а если взгляды его оформлялись, становились более ясными – то, надо согласиться, не он один менял взгляды в то время; время было исключительно запутанным.

Картина «На линии огня» нуждается в том, чтобы быть формально рассмотрена, так, как рекомендовал Фома Аквинский.

На уровне экфрасиса, описывая сугубо событийный ряд, можно отметить шеренгу солдат, юных юнкеров, бегущих в штыковую атаку. Все персонажи наделены одинаковыми лицами, это близнецы. Один из бегущих, молоденький офицер, возглавивший атаку, замер, прижав руку к сердцу: в него попала пуля.

Символический уровень прочтения картины заставляет видеть в солдатах групповой портрет поколения или даже народа, обуреваемого единым порывом: все они схожи до неразличимости, одинаковые лица выражают одну и ту же эмоцию; можно сказать, что изображен символ патриотизма. Один из патриотов гибнет, остальные патриоты продолжают атаку. Общее дело торжествует.

Вплоть до этого аллегорического уровня Петров-Водкин верен традиционной эстетике модерна: персонажи с одинаковыми лицами типичны для групповых композиций Ходлера или Мунка, автоматические, кукольные движения типичны для рисования Карра или де Кирико; де Кирико действительно хочет рисовать манекенов, но Ходлер и Мунк желают изобразить надличное и типическое, потому их герои одинаковы. И, скорее всего (тем более что долгая работа над картиной это подтверждает), Петров-Водкин и писал эту вещь как манифест патриотизма. Явление «смерти», хоть до сих пор художнику не приходилось рисовать смерть в бою, им переживалось прежде, и весьма типично для эстетики модерна. В сущности, этот падающий воин – родственник тех самых жеманных «играющих мальчиков», что писались за пять лет до этого, в мирное время. Тогда, в 1910 г., смерть переживалась как символ; разглядеть «смерть» в «Играющих мальчиках» непросто – в 1916 г. все наглядно.

Дидактический уровень анализа картины, моральный урок, который картина дает, ставит зрителя и, возможно, самого художника перед неожиданным затруднением. Смерть художник написал буквально, не аллегорически, выделил умирающего из общего ряда живых. Умирающий вышел в иное измерение, где уже нет энтузиазма атаки, шеренги одинаковых лиц, общего крика. Убитый оказался вне идеологической схемы – он в инобытии, и это ставит под вопрос общий пафос картины. Очевидно, что шеренга молодых людей бежит в атаку с намерением убивать врага; и вот, когда один из бегущих убит, возникает вопрос: а хорошо ли это вообще – убивать? Может быть, молодые люди бегут зря? Безусловно, Петров-Водкин начинал писать картину не с этими мыслями, а, наоборот, хотел выразить общий порыв, несмотря на потери («отряд не заметил потери бойца»), и прославить смерть героя; но то, что по мере письма такие мысли приходят в голову ответственному художнику – очевидно. Помимо прочего, важно, что убит командир – юный унтер-офицер (Николка Турбин, например); он, очевидным образом, идеалист, в отличие от механически бегущих солдат. И если офицер убит (а вместе с тем убит идеал?), то на каких основаниях атака – без идеала – продолжается?

Судя по творчеству художника, атака должна продолжаться, так как одновременно с произведением «На линии огня» Петров-Водкин создает небольшой, но важный холст «Смотр Измайловскому полку перед отправлением на фронт». Изображена шеренга безликих молодцов в шинелях, вдоль которой прохаживаются важные военные.

Метафизический смысл картины «На линии огня» возник помимо и поверх патриотического пафоса художника. Бессмысленное массовое смертоубийство становится осмысленным в каждой индивидуальной смерти – именно это сообщает полотно. То есть массовый порыв отдать жизнь на войне – нелеп и механистичен, жизнь на войне обесценена в общем строю; и лишь индивидуальная смерть, пережитая лично, сообщает уходящему существованию смысл. Есть выражение «на миру и смерть красна», его часто приводят как обоснование человеческой жертвы. То есть смерть, сама по себе непривлекательная, делается согласно этой пословице (и патриотическому призыву) прекрасной, если происходит в обществе, «на миру» и ради торжества кричащего народа. И вот картина Петрова-Водкина оспаривает эту пословицу. Смерть молодого офицера ничем не «красна»: картина напоминает слова из песни Вертинского на смерть юнкеров:

 
И никто не додумался просто встать на колени
И сказать этим мальчикам, что в бездарной стране
Даже светлые подвиги – это только ступени
В бесконечные пропасти к недоступной весне.
 

В итоге военно-патриотическая картина ставит под вопрос войну, чего сам художник, в отличие от Вертинского, вероятно, делать не собирался. Однако сказалось даже серьезнее, чем в песне: перед зрителем не просто война, не только «бездарная страна», ввязавшаяся в бойню, но портрет общества, охваченного энтузиазмом убивать, стадной потребностью торжества над другим обществом; выпасть из такого общества – благо, но уйти из общины можно только в небытие. Хотел ли это сказать художник, неизвестно, и данное обстоятельство придает картине дополнительный смысл; так зритель ощущает жестокость и ужас ассирийских барельефов, хотя мастер неосознанно добился такого эффекта.

«Смерть героя» Олдингтона описывает – в последнем абзаце романа, не сходного стилистикой с Петровым-Водкиным, в частности, и отрицающего эстетику модерна в принципе – такую же сцену, как на картине русского живописца: поднявшийся в атаку офицер-призывник убит, и вдруг вся случайность бытия приобретает значение в свете нелепой смерти. Петров-Водкин в своем произведении не переживает (и не может таких чувств испытать) отчаяния «потерянного поколения» и презрения к патриотизму; но то, что в его душе происходит работа, и то, что художник, рассуждая о государстве, не может избежать того, чтобы показать фальшь догматики, – очевидно.

В этой картине, помимо прочего, появляется деталь, ставшая знаковой в семантике Петрова-Водкина, в его личной системе координат: круглые плотные облачка, вспухающие в пространстве – разрывы шрапнели. Точно такие же облака-разрывы видим в небе «Смерти комиссара».

Что же касается до образа инобытия – противопоставленного текущим событиям, образа убитого, переносящегося в иное измерение, то Петров-Водкин практически буквально переносит раз найденную фигуру в картину «После боя» (1923, Музей Вооруженных Сил РФ, Москва). Эта вещь написана уже в Советской России в связи с идеологией большевистской; изображена беседа красных командиров, выигравших Гражданскую войну, обсуждающих былые сражения, а за спиной командиров – голубой мираж, смутное видение, явившееся им, так сказать, – сама история. Привиделся убитый товарищ, положивший руку на простреленную грудь тем же самым жестом, что унтер-офицер в картине «На линии огня». Видение смерти погружено в голубую дымку инобытия, и синее небытие несколько неожиданно для суровой действительности Гражданской войны, то дань мортальной сладости art nouveau. Легкость, с какой метафора перекочевала из империалистической царской России в советскую идеологию, а из эстетики «модерна» в эстетику революционных будней, поражает – но типична для Петрова-Водкина. С той же легкостью Петров-Водкин транслирует европейские (французские, итальянские, германские) мотивы югендштиля/ар-нуво не только в русский Серебряный век, но и в советскую реальность.

Голубой сегмент картины «После боя» принадлежит к голубому периоду Пикассо (на голубого Пикассо часто намекают портреты дочери художника и некоторые натюрморты), хотя первый план композиции гротескно подчинен канону иконописи. Три красных командира, словно три ангела, расположились за столом, обсуждая военные действия, а в их сознании (или сквозь их бытие) возникает голубой период Пикассо. Эклектичность данного произведения очевидна, но именно эклектичность такого рода, совмещение противоречивых пространств, стилей, образов, интонаций – и становится определяющей в творчестве Петрова-Водкина и, более того, становится портретом лоскутной эпохи.

Модерн, сделавшийся националистическим, геополитическим стилем, сохранил все атрибуты квазирелигиозности, псевдомифологичности, эрзаца метафизики. В своих зрелых, трагических вещах, когда художник осознает стилистические ловушки, он умело их использует – в наивной вещи первых революционных лет Петров-Водкин воспроизводит лекала модерна, приспособленные к большевизму и революции, с романтическим простодушием.

Собственно говоря, синтез европейского элегического ар-нуво с советской хроникой оправдан тем, что и сами персонажи советской истории являются своего рода цитатами из иконописи – то есть совмещается не реальность с вымыслом, а две стилизации. Совмещение стилизаций – настолько характерно для эстетики модерна в целом, что важнее в данном случае думать не о стилизациях Петрова-Водкина, но о тех стилистических особенностях самой Октябрьской революции, которая позволила увидеть в ней (как до того в Первой мировой) эстетику art nouveau и jugentstil.

«Петербургская мадонна» 1918 г. – произведение, выстроенное в буквальном соответствии с картинами де Кирико, причем арки синего дома, на фоне которого стоит иконописная женщина с младенцем, отсылают к безмолвным римским «метафизическим» аркадам поклонника Ницше. То же разлитое безвоздушное безмолвие, которое у де Кирико подразумевает «богооставленность», ницшеанское мироощущение, здесь должно выражать клокочущую революционность, которой противостоит «кротость и благость мадонны. Но в том и проблема стиля де Кирико и стиля либерти» (итальянского модерна), что пространство молчит и не бушует; потому и революционные толпы на картине Петрова-Водкина словно замерли в полусне, словно погружены в примордиальную ницшеанскую стихию.

Прием «голубого» периода, вставленного в реальность, которая в свою очередь является стилизованной и ненастоящей, Петров-Водкин сохраняет на протяжении всего творчества. Эта двойная рефлексия (стилизованное пространство выступает выдумкой по отношению к пространству, которое само есть стилизация) переводит события революционной России словно бы в сказочное, мифологическое бытие; зритель постоянно ждет, что однажды сквозь цитаты проступит подлинный факт бытия, но всякий раз ошибается. На картине «Командиры РККА» (1932, Волгоградский музей изобразительных искусств им. Машкова) изображены четыре военачальника – причем уже не революционных лет, но 1930-х гг., – а за их фигурами опять появляется фрагмент «голубого» периода Пикассо, на этот раз в виде разрушенного города. Какой город может быть так покорежен в благостные мирные времена строительства Красной армии, неясно – скорей имеется в виду Гражданская война в целом, которую преодолели. В 1932 г. никаких боевых действий Красная армия не ведет, напротив, командирует военных на учения в Германию. Это время начавшейся реорганизации РККА, которая достигнет печально известных масштабов к 1934–1937 гг. На картине представлен командный состав, это офицеры высшего звена, кавалеры орденов Боевого Красного Знамени, причем дважды герой ордена Красного Знамени на первом плане чертами лица (стилизованного, как и прочие лица) похож на командующего войсками Приволжского военного округа, а до того Ленинградского военного округа И. Ф. Федько, известного участием в подавлении Кронштадтского восстания и Тамбовского мятежа. Важно то, что Федько на тот момент командует Приволжским округом. Командиры изображены подле карты боевых действий (воспоминания о разрушенном Царицыне). Сталин, получивший орден Боевого Красного Знамени за номером 400, выданный за оборону Царицына (впоследствии орден заменен на другой, за номером 3, освободившийся после расстрела комкора Миронова), изображен на картине также. Было бы сложно не усмотреть в персонаже в белом кителе того самого хозяина квартиры из «Новоселья» (1937), которого следует идентифицировать как Сталина. Сталин любил белый китель, который является прерогативой командиров внутренних войск, и если персонаж «Новоселья» опознан как Сталин (что, видимо, соответствует замыслу автора), то и командир, стоящий поодаль от прочих и наиболее значительный в композиции – тоже Сталин. То, что изображен Сталин, косвенным образом подтверждено тем, что картина направлена именно в Волгоградский музей (в бывший Царицын), и тогда крайний слева командарм – это А. Егоров, командующий 10-й армией, бившейся за Царицын. «Голубой Пикассо» (раздумья и память), иконописные красные командиры (возвышенные будни) и фигура демиурга Сталина, осмысляющего процесс в целом, – данная работа выполнена не в стиле соцреализма, вполне сложившегося к этому времени, но в стиле мифологического модерна.

Интересен психофизический тип героя указанных картин; человек нарисован с характерной мимикой, пластикой, чертами, причем встречается этот человек решительно на всех картинах Петрова-Водкина: то он рабочий в кепке, то красный командир, то советский горожанин в майке, то ташкентский погорелец, но всегда один и тот же субъект – измеритель пространства, как модулор Корбюзье, как идеальный человек Витрувия, нарисованный Леонардо, как тот человек, который «мера всех вещей» у Протагора. Субъект этот может быть описан точно, художник нарисовал его подробно. Герой Петрова-Водкина – человек аккуратный, мечтатель, но не бунтарь. С 1920-х гг. героем холстов Петрова-Водкина становится военный, это справедливо – война вошла в каждый дом. Связывать красного командира с холстов Петрова-Водкина с террором или нет – вопрос, не имеющий ответа.

В 1936 и 1938 гг. Петров-Водкин пишет два холста: оба называются «Семья командира», обе картины показывают интерьер комнаты, в которой обитает семья военного. Это те самые интерьеры, в которых и возникают сокровенные натюрморты художника, искренние и автопортретные. И женщина, ставшая женой красного командира, – та самая волжская мадонна. Тихие, неконтрастные цвета, мягкие овалы лиц, сдержанная иконописная жестикуляция. Перспектива, как всегда у Петрова-Водкина и вообще в art nouveau, лоскутная, дискретная: часть пространства с кроваткой ребенка как бы завалена, уведена в ракурс сверху, часть пространства в прямой перспективе, а портрет командарма в особом, плавающем пространстве. Определение «святое семейство» складывается само собой в силу иконописной символики художника, постоянной потребности искать сакральные сопоставления, а также благодаря прямой аналогии жены красного командира с мадонной (Петров-Водкин всегда выдерживает иконописные сочетания красного с синим), а новорожденный младенец – совершенный Иисус. Ребенок лежит в детской кроватке, просветленная мать, чей лик озарен тихой радостью, глядит на безликого мужа, затянутого в военную форму. Глава семьи (отбывающий на задание или пришедший со службы) протягивает к ребенку руки механическим движением. На сильные эмоции красный командир не способен, мимика скованна, личность мутна, но, с другой стороны, командир пребывает внутри иконописного канона, где динамики нет в принципе. Субъект этот, скорее всего, в реальности – участник малосимпатичных дел; думает ли так художник, запечатлевший облик военного, неясно. Очевидно утверждение Петрова-Водкина: от союза православной иконописной мадонны и служилого красного командира (новой государственности) родится Спаситель. Святая Русь, воспетая некоторое время назад в традиции мифологического art nouveau, скрестилась с титаническим мифом революции – и вот святой младенец сладко спит в колыбели. Можно трактовать это как «микеланджеловский» симбиоз античности и христианства.

Картина «Тревога» (1934) продолжает летопись «святого советского семейства». Картина озаглавлена «1919 год. Тревога»; считается, что название дано из конспиративных соображений, чтобы никто не подумал о том времени, когда вещь была написана, – о 1934 г., начале репрессий в РККА. На картине изображена все та же семья командарма, но уже ожидающая беды: муж (он в военных брюках, но в исподней рубахе и жилете, не одет полностью) высматривает что-то на ночной улице, приник к окну. Жена положила руки на плечи дочери – таким жестом на картинах Рембрандта касаются друг друга праведники: защищает, боится, сознает бренность любви. В детской кроватке спит тот же малютка – Спаситель. В картине разлито ощущение неотвратимости беды. Так люди ждали ареста, когда деться некуда. На первом плане картины художник поместил газету, можно прочитать дату издания: «19-й год». Сюжет такой детали не требовал, художник дату акцентировал, что указывает на опасение иного толкования: и впрямь, трудно представить, что в 1934 г., после смерти Ленина, коллективизации, высылки Троцкого, прихода к власти германского фашизма – именно тема Гражданской войны волнует художника. Аллегория картины напрашивается: это рассказ о чистках в руководящем составе РККА. Командарм на картине обеспокоен: впрочем, не персонально – скорее всего, берут соседа. Но дидактическое, моральное толкование заставляет думать о хрупкости бытия вообще, о том, что мы – и наш уют, и наш дом, и наша близость – существуем в хрупком и злом мире. Важнее – метафизическое толкование работы Петрова-Водкина. Художник взял на себя роль иконописца советской власти и изобразил Святое семейство на пути в Египет. Догонят ли, найдут ли, убьют ли младенца – неизвестно. И скорее всего – не найдут. Покой детской кроватки не будет нарушен. Петров-Водкин – мастер не трагический, но просветленный; его версия советской истории – оптимистическая. Репрессии, скорее всего, обтекут семью данного командарма стороной, а сосед, возможно, и впрямь был шпионом. Во всяком случае, картины, параллельно с этой написанные, показывают людей преданных и канонически верных, и нигде не содержится сомнения в том, что сам канон – чем-то плох.

Замыкает цикл работ, посвященных красному командарму, картина «Новоселье»; вещь, написанная в 1937 г., показывает, как бывает после ареста отщепенца, как именно вселялись в квартиру репрессированных интеллигентов. Причем вселяется в квартиру именно герой предыдущих картин – именно тот командарм, который изображен со своей семьей, с боевыми товарищами, нарисован многажды. Теперь он показан крупноформатно – во славе, так сказать. Это красный Пантократор, апофеоз красного командира. Изображена большая квартира петербургского дома, окнами на Неву. Пестрая толпа людей, которым прежде не попасть было в такую обстановку: богатый паркет, высокие потолки, – привыкает к обстановке. Кое-что от прежней жизни сохранилось: стул с гнутыми ножками уцелел, подле буржуазного стула стоит честный пролетарский табурет, принесенный из кухни. Правда, при обыске разбили окно, выдрали икону из оклада. Из пустого оклада еще торчит сухой букетик: но тот, кто воткнул за оклад цветы, пошел по этапу. Любопытен натюрморт, отражающийся в центральном высоком зеркале – Петров-Водкин придает натюрмортам особое значение, компонует предметы скрупулезно. Стопка грязной посуды и часы, показывающие полночь – в визуальном центре картины говорят о том, что пришло время помыть посуду, сменить старый режим.

В центре картины сидит хозяин в белой рубахе, уверенный в себе человек. Лицо у него восточного типа, волевое и неподвижное, он носит усы и курит трубку. Это тот же самый командарм – с картины 1932 г., но здесь черты его еще отчетливее: не вполне портретные, но с явными характеристиками, отсылающими к вождю. Это не вполне Сталин, вероятно, в сознании мастера сложился симбиоз Сталина и Ленина (на том же основании, на каком сложился симбиоз art nouveau и соцреализма). В тот же год, несколько раньше картины «Новоселье», Петров-Водкин пишет портрет В. И. Ленина точно в той же позе, в какой сидит герой «Новоселья», точно в такой же белой рубахе, в таком же ракурсе и с таким же выражением лица. Нет ни малейшего сомнения, что именно этот образ художник перенес в большую композицию, но снабдил персонажа усами и трубкой, придал ему и сталинские характеристики. Этот человек, новый хозяин, чувствует себя в чужой квартире уверенно: въехал по праву, он здесь надолго, это теперь его мир.

Картина, как это свойственно зрелому Петрову-Водкину, написана без аффектаций, повествование ведется спокойным, никак не интонированным языком: вот табурет, вот пустая рамка от выдранной картины, вот такой среди гостей имеется военный. Это (что исключительно важно) не иносказание, поскольку весь язык Петрова-Водкина всегда балансирует между типичной мифологией модерна и иконописным стилем, с одной стороны, – и хроникой событий, с другой стороны, – то выработался язык, в котором всякая цитата, всякая символика, всякое иносказание вписывается в общую мифологизацию. Мастер не говорит так называемым эзоповым языком просто потому, что самый натуральный «реалистичный» облик, написанный им, – уже обобщенная иконописная символика; нет возможности вставить иносказание в сочиненный миф.

Первый, бытовой, уровень прочтения композиции правдив. Семья командарма (советского начальника) поселилась в чужой квартире; новые хозяева уверены в своем праве жить в богатом доме – художник не осуждает их, он фиксирует момент праздника. Хозяин восточного облика, упорный, повелительный, – это может нам рассказать о диктаторе страны, но опять-таки в интонации хроники, а не разоблачения. Он был таков, говорит художник, и в этом нет обвинения. Аллегорическое значение картины в том, что время меняется, пришла пора обновления общества – и чистки, репрессии, возможно, и аресты – ведут не только к чьей-то беде, но также и к радости: кого-то посадили, но кто-то въехал в новую квартиру. Изображена пора перемен.

На дидактическом уровне эта картина дает урок житейской мудрости: не следует судить поспешно – где именно горе, а где радость; все относительно. Грязную посуду помоют, и новые фотографии вставят в рамы. Не судите, да не судимы будете.

Метафизический уровень собирает предыдущие прочтения воедино. Петров-Водкин описывает становление новой цивилизации, обновление культуры. Слово «Новоселье» имеет сакральное значение: что бы ни происходило с обществом, какими бы потерями ни сопровождалось, объективно – воплощает величественную поступь истории. Так распорядилась история, так создается общество, и христианская православная мораль, и мифология культуры подчиняются величественному течению событий. Гости истории (гости праздника новоселья) – свидетели грандиозной перемены; они вольны наблюдать – но не судить.

В отношении картины «Новоселье» произошла та же социокультурная аберрация, что и в отношении картины Гойи «Портрет семьи Габсбургов», не содержащей (несмотря на последующую легенду) никакой критики королевской семьи. То, что Гойя не собирался писать карикатуру, но, напротив, смягчал уродство Марии-Луизы, как мог, доказывается многочисленными портретами членов королевской семьи, выполненными буквально в то самое время, а главное, комплементарным портретом наследника – будущего Фердинанда VII, фактического героя групповой композиции. Та же логика рассуждения объясняет и «Новоселье». Вся сага семьи красного командира – опровергает предположения касательно разоблачения «культа личности» и «репрессий». Петров-Водкин мифологизировал советскую власть, как до того мифологизировал русскую деревню.

Он отнюдь не единственный, кто так сделал. «Это время свершений, крушений, кружков и героев», выражаясь словами Пастернака, и это время массовых казней и звериного оскала утопии. Консервативная революция (то есть восстание национального и родового – против интернационального и утопического), подготовленная модерном, произошла прежде всего в Советской России. «Консервативная революция», задуманная еще Ницше, поддержанная Хайдеггером, выпестованная национальной мифологией art nouveau – лишь на короткое время отступила перед концепцией марксизма. Неуклонно и неумолимо республиканская интернациональная идея была задавлена. Уже в 1927 г. было очевидно, что и с интернациональной идеей покончено; окончательное поражение Троцкого, торжество Сталина и ЧК, утвержден курс на уничтожение и подчинение Интернационала – империи; пафос 1917 г. к 1927 г. выветрился окончательно. Если по фашистской символике Малевича это видно (знаковая сигнальная система адекватна империи), то реалистических свидетельств о событиях не осталось – как не было их никогда в русской живописи вообще.

В пору расстрелов царского времени имеется лишь небольшой рисунок углем Серова «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?»: казаки, разгоняющие демонстрацию. Беглый набросок – и это все. В дальнейшем наступила немота. Свидетельства документальные, как из лагеря красных, так и из лагеря белых, имеются. Но живописного свидетельства о времени вовсе нет. Невозможно поверить, но не существует ни единой картины авангардистов про революцию, про 1937 г., про партийные чистки, про «черные воронки», про вечерний ужас от того, что придут ночью. Расстрелы начались сразу же после революции, призрак ВЧК встает в каждых мемуарах; не знать о казнях невозможно; но к смерти успели привыкнуть за время модерна: тогда она ходила в маске арлекина, в сталинские времена ходит в кожанке. Но теперь смерть уже никто не изображает. Литераторы, хладнокровно бесстрашные, как Гумилев, или доведенные отчаянием, как Мандельштам, – они выкликают смерть из безмерного океана имперского оптимизма, но они редки, а художников сопротивления нет вовсе. Надежда Мандельштам, внимательный хронист, оставила два тома воспоминаний: о политиках, литераторах, светских персонажах, но напрасно искать рассказ о художниках. Авангард молчал. Можно ли узнать, что думали Попова, Татлин, Лисицкий, Экстер, Родченко, Клюн, Малевич, – о кронштадтских событиях, о шахтинском деле, о тамбовском восстании, расстреле Гумилева, о 6 июля, когда покончили с эсерами? Можно ли узнать, что думает человечек, вырезанный на рельефе Междуречья, и думал ли человек-знак вообще, – вот и архитектон Малевича молчит, поскольку в знаковой сигнальной системе авангарда рефлексия не предусмотрена.