Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Исходя из опыта истории, можно было сделать вывод о том, когда именно случаются такие «возвраты», «ренессансы» и зачем они случаются. Так и человек в минуты серьезных кризисов оценивает всю свою жизнь заново, возвращаясь мыслью в прошлое, рассуждая, где совершил ошибку; в отношении культуры человечества это припоминание тем более уместно. Вероятно, этот процесс припоминания связан в известном смысле и с «очищением» прошлого: так человек готовит себе биографию, выстраивая ее сообразно тем постулатам, которые считает истинными. Идет постоянная двойная редактура – прошлое редактирует настоящее, а настоящее переосмысливает прошлое – в таком гудящем поле рефлексии и существует человеческая жизнь.

Идея цикличной истории, которую иногда связывают с «Тимеем» Платона и которая со всей неумолимостью возникает в иудейской астрологии, была воспроизведена – с любопытной модификацией – Ницше в концепции «вечного возвращения», изложенной в книге о Заратустре. «Вечное возвращение», навязчивая идея Ницше, по его представлению, сводила на нет смысл истории: вечный повтор одной и той же логической и моральной контаминации делал бессмысленным любую дидактику. Но циклическое повторение «ренессансов» – хоть и напоминает «вечное возвращение» Ницше и планетарные обороты, тем не менее не только не исключает поступательного движения истории, но напротив – именно эти реверсные возвраты обеспечивают движение вперед.

Матрица возвращения, явленная в итальянском Rinascimento, а именно: столкновение языческого многобожия и культуры стихий, лишенных историчности, с целеполаганием монотеизма – сохраняется принципиальной для всех возвратов.

Но раз от разу человечество, возвращаясь, зачерпывает прошлое еще глубже, уходя в следующий пласт памяти. Происходит это углубление по той лишь причине, что предыдущий возврат принес уже определенный материал, который был присовокуплен к настоящему опыту и уже использован для движения. В следующий раз требуется забрать еще более глубокий пласт, потом еще глубже, и так далее. Так, Просвещение, повернувшись к Rinascimento, а через него к Риму, затем пошло к Греции; XX в., войдя в толщу истории, не остановился на этом и прошел до римской истории, к мифологии германцев. Фашисты вовсе не отвергали ни римскую, ни греческую историю, ни Ренессанс, просто они скрепили все рунами, спустившись к скандинавской мифологии, к Младшей Эдде, к Снорри Стурулсону в XIII в., но им потребовалось идти и дальше: искать праиндоевропейскую расу. Так далеко ни Марсилио Фичино, ни Шеллинг не заглядывали, но тем значительнее выглядел новый «ренессанс».

Подобные друг другу, но не тождественные, эти возвраты обозначают не цикличность, но поступательное движение, основанное на реверсном механизме: для каждого нового рывка вперед и преодоления нового препятствия требуется вернуться и собрать новую информацию прошлого. Фашизм, сколь бы оскорбительно это ни звучало, собрал достаточную культурную информацию для того, чтобы провозгласить обновление и оживление цивилизации (на тот манер, который представляется романически убедительным Паунду, Селину, д’Аннунцио, Маринетти, Муссолини, Малевичу и т. п.) на основе генетического фонда культуры.

Эмилио Джентиле использует термин «палингенез» для описания реверсного процесса, который проделан идеологией фашизма, тогда как это «оживление» генофонда культуры, предпринятое для формирования «политической религии», вписывается в «ренессанс», в общий ренессанс XX в. Термин «палингенез» можно принять, но тогда мы увидим тот же «палингенез» в экспрессионизме группы «Мост», в итальянском футуризме, в языческих символах русского супрематизма – которые равно могут напоминать как знаковую систему иконописи, так и знаки язычников; причем принципиальное антибожие супрематизма убеждает в последнем. «Мы должны спуститься к корням», – провозглашает Пауль Клее.

Очередной ренессанс Европы, случившийся в начале XX в. в Европе повсеместно, тотально – связан с обстоятельствами столь вопиющими, что было бы поистине странно, если бы человечество не прибегло к испытанному омолаживающему средству. Тотальный демонтаж империй, смена монархических идеологий на республиканские, желание уничтожить капиталистическую цивилизацию, новая идеология угнетенных, заменившая христианство, и новая идеология национальная, заменившая языческие мифологии, все это в совокупности дало поистине возрожденческий эффект. Столкновение племенного инстинкта – с классовым сознанием, столкновение фашизма с коммунизмом, по сути, репродуцировало столкновение римского язычества с христианством. Идеологический конфликт-синтез, которым жил XX в., конфликт-синтез фашизма и христианства – воспроизвел в точности матрицу конфликта-синтеза античного Рима и христианской Европы. Драматургия осталась той же, просто место античной мифологии занял фашизм, а место христианской идеологии – коммунизм.

Ренессанс XX в., беспрецедентно глубокое и хаотическое возвращение, предпринятое в истории, – оживило хтонические силы тотальной государственности. Идеология фашизма («политическая религия»), равно как и языческие страсти авангарда, вызвали к жизни обильный пантеон: не только скандинавско-германскую мифологию, сравнительно позднюю по времени, но и ведическую, персидскую, египетскую – создав синтетический продукт. Связано это с расовой теорией: так называемая арийская раса искала корни в праиндоевропейцах, противопоставляя индоевропейскую расу семитской. Синтетическое, эклектическое язычество фашизма включало и римский пантеон, и скандинавские мифы, и индийские мифы (теории «средиземноморской расы» как ветви индоевропейцев и т. п.); в скором времени возникла своего рода «этнорелигозность» – влияющая на искусство, но и спровоцированная искусством. Еще до фашизма и одновременно с фашизмом возникали синтетические мифологии: по версии Блейка, мир создал не Иегова, но жестокий демон Юрайзен, и т. п.; Паунд соединял конфуцианство и фашизм, сюда же вплетал дерево Бодхи принца Гаутамы; визионерские картины де Кирико оперируют символикой Рима и ницшеанским бессердечием; сюда же относится астрологическая геополитика Хаусхофера. Использовать термин «ренессанс» по отношению к этой «этнорелигиозной» языческой эклектике не хочется, но, откровенно говоря, визионерство и эклектика Паунда порой очень напоминают эклектику Пико делла Мирандола, который также пытался срастить многие знания воедино. Особенность процесса ренессанса в том, что, зачерпывая прошлое, человечество берет не отобранную породу, но весь пласт. Присваивая античность, Rinascimento получило и Нерона и Сенеку одновременно, Александр и Аристотель пришли вместе, и государственную безжалостную концепцию уравновешивал Сократ. Ренессанс, по определению механизма возврата, содержит культурный генофонд во всей его противоречивой полноте: и даже если намерением было «спуститься к корням» цивилизации, туда, где нет мелодраматичного христианства и морализирующего Сократа, спустились к Эдде, затем к Ригведе и богам Египта, но, когда дошли до Египта, встретили там Моисея.

Ренессанс ветхозаветной республики стал естественным ответом на беспрецедентный геноцид евреев, на возврат хтонической государственности, которой всегда противостоял народ Завета.

Искусство доказывает (нравится или нет, но приходится с этим согласиться, разглядывая картины), что процесс ренессанса сплавляет обе тенденции: республиканскую и имперскую, гуманистическую и государственную, индивидуалистическую и коллективистскую. Разделить искусство Франции XX в. на Парижскую школу и франко-французскую школу необходимо, чтобы осознать конфликт, но тут же надо признать, что школы существуют параллельно и проникают одна в другую. Даже само понятие «гуманизм», как мы видим на примерах XVI в., дифференцировано, и «гражданский гуманизм» не всегда соответствует «христианскому гуманизму»; но общий пласт «ренессансной» культуры XX в. содержит как тождества, так и антагонизмы.

Ренессанс славен не только гуманистами, но и кондотьерами. Причем весьма часто свойства сочетаются. В 1919 г. Габриэле д’Аннунцио, лидер националистического движения, захватил город Фиуме, провозгласил «Республику Красоты», а на знамени фашистской республики начертал «Кто против нас». Практически все фашисты чувствовали себя деятелями ренессанса. Такие как Филиппо Маринетти, Фортунато Деперо, Морис Вламинк, Казимир Малевич, Родченко – разумеется, считали себя людьми «ренессансными», просто из их трактовки ренессанса исключен гуманизм. Герман Геринг называл себя «последним человеком Возрождения», Адольф Гитлер на вопрос Леона Дегреля: «Мой фюрер, откройте великую тайну, кто же вы?» ответил фразой, возможной в устах Лоренцо Медичи: «Открою вам великую тайну. Я – древний грек!»

Дружба, переросшая во вражду, между Шагалом и Малевичем – воплощение этого конфликта; дружба-вражда Пикассо и Матисса символизирует этот ренессанс.

Сам Пикассо в чередовании своих периодов, манер, стилей – продвигаясь то в глубину к греко-римской мифологии, то в христианство, то в Африку, то в итальянский Rinascimento – реверсным процессом движения: возврата и возвращения – воплощает ренессанс XX в.

Ренессанс XIV–XV вв., как и «ренессанс» XVIII в., как и ренессанс XX в., ознаменован изменением политической структуры миры, изменением карты и социальной организации. Было бы странно видеть в картинах – иллюстрации изменений.

Изменение тотально: не Гегель появился потому, что пришел Наполеон, и не Наполеон пришел потому, что появился Гегель; не Малевич появился потому, что возник Сталин, и не Сталин проявил себя в связи с деятельностью Малевича; культура разворачивается всем своим многосоставным организмом.

6

Парижская школа собрала редчайших людей, анархистов, республиканцев, ветхозаветных евреев, гуманистов.

Жонглер, трувер, школяр, художник, поэт, книжник – иными словами, ренессансный гуманист – скитался из страны в страну, ища пристанища, осел в Париже. Гении Ренессанса, те самые, которые определяют время: Рабле, Вийон, Маро, Дюперье, Бруно, Эразм, Леонардо – они ведь именно такими и были: бесприютными скитальцами. Жизнь Европы XVI в. в условиях религиозных войн, Контрреформации – напоминала предвоенную атмосферу Европы в XX в.: партийный энтузиазм и религиозный фанатизм схожи. Конфессиональная и национальная спесь застилали зрение, требовалось быть Джордано Бруно или Франсуа Рабле, Пикассо или Оруэллом, чтобы не поддаться «авангардным» настроениям, губительным для мозгов.

Встреча бродяг-жонглеров и школяров-выпивох в «Ротонде» напоминала двор Рене Доброго в Эксе. Приют пестрой компании гуманистов из разных уголков Европы – убежище всякий раз ненадежное, таким оно было и в Париже 10-х гг. прошлого века. «Телемиты» «Ротонды» жили по рецептам Рабле: «делали, что хотели», творили, приникали к «Оракулу Божественной Бутылки».

Не следует ли в таком случае прочесть выражение «потерянное поколение» как эвфемизм термина «ренессанс»? Флоренция Лоренцо Медичи была сметена с исторической карты столь же стремительно, как Парижская коммуна была сметена версальцами, а содружество «Ротонды» было уничтожено фашизмом. Скорее всего, фашизм – часть общего процесса «палингенеза», одна из составных частей ренессанса, но мы же не равняем Микеланджело и Малатесту.

То, что роднит Модильяни, Пикассо, Ремарка, Сутина и Хемингуэя и Оруэлла – это доктрина гуманизма, неприятие «господства над другим», республиканизм. Выражение Гертруды Стайн, данное как характеристика Парижской школы – «потерянное поколение», относится не только к парижанам, но описывает явление «ренессансный гуманизм» в принципе. Судьба гуманистического усилия, обреченного потеряться среди прагматики исторического процесса: возвращаясь назад, вооружаясь знаниями прошлого – возвращаешься в свой век, где имеется своя логика и ты лишний. Rinascimento – это ведь тоже забытая утопия, социальная и этическая программа республиканцев, потерянная между веками абсолютизма. Потерялась в имперских эпопеях и утопия Латинского квартала, возрождение ветхозаветной республики.

Сутин был ветхозаветным евреем, весьма далеким от христианства, хотя Распятие им все же написано. Это бычья туша. Растянутая меж крючьев на скотобойне туша быка – сюжет столь важный, что Сутин повторил его шесть раз – разумеется, не что иное, как Распятие, но это не христианский сюжет. Все варианты «Туши быка» – экстатическая живопись; выделю картину 1924-го (Галерея Олбрайт Нокс, Буффало). Мотив выбран под впечатлением от идентичной картины Рембрандта, которого Сутин считал учителем. Сам Рембрандт не имел в виду Распятия: когда голландец хотел писать Распятие, он так и делал, к чему иносказания. Но Сутин, идя вслед за голландцем, сделал из туши быка – гимн сопротивления и распятию придал смысл, родственный христианскому, но не христианский. Сутин возвратил событию Распятия – значение сопротивления империи, изначально присутствующий. Римская казнь, применявшаяся к восставшим рабам, стала символом религии; однако существует собственно ветхозаветное отношение к факту распятия, дохристианское отношение к данному виду казни: восставших иудеев распинали на крестах. Иосиф Флавий рассказывает, как при подавлении восстания Симона Пиррейского (за некоторое время до Иисуса, 4 г. до н. э.) было распято до двух тысяч иудеев. Горящие цвета превратили освежеванную тушу в символ еврея, противостоящего судьбе, и больше – в символ восстания республики против империи. Сутин долго следил за работой на скотобойне, говорил с Пикассо о корриде, затем решил написать распятие быка. Важно то, что жертву приносит не избранный сын Бога – но любой; это не христианская жертва во искупление, но восстание раба. Туша быка на полотнах Сутина раскорячена, растянута так, что кажется, освежеванное тело вопит от боли. Вопль рвется из ребер, и зритель, ни на миг не забывая, что видит тушу животного, в которой нет ничего сакрального и вечного, – слышит постоянный крик о справедливости.

Глава 32. Павел Филонов

1

Картины Павла Филонова напоминают рассыпавшийся конструктор; большая часть всякой картины заполнена разрозненными мазками и незавершенными формами. В молочном пространстве, лишенном перспективы и координат, плавают разрозненные формы. Это хаос. Несмотря на то, что малые формы отдельного смысла не имеют, Филонов старательно занимается огранкой каждой мелочи. Детали конструктора словно обещают создать конструкцию, хотя понять их предназначение, рассматривая вне связи с другими деталями, нельзя. Можно лишь предполагать, что существует принцип сборки.

Помимо сходства с деталями конструктора, существует сходство с той картиной, которую биолог наблюдает в микроскоп, разглядывая структуру живого организма. Можно сказать, что Филонов изображает молекулярные структуры. Сам художник называл разрозненные детали в своих картинах – атомами.

Филонов настаивал на том, что, изображая абстрактные малые формы, он рисует невидимое содержание вещи, при этом именовал себя «натуралистом». «Исследование натуры» для Филонова не есть перерисовывание внешнего вида объекта, но поиск информации, скрытой под оболочкой предмета.

В декларациях художников XX в. громкие заявления следует принять на веру, поскольку проверить подлинность нельзя. Скажем, Пауль Клее утверждает, что «импрессионисты рисовали крону дерева», а он «спускается к корням явления» – это заявление тоже проверить невозможно. Надо верить, что абстрактные пятна и полоски, нарисованные Клее, есть корневая система явлений. Возможно, так и есть; но можно в этом и сомневаться.

Филонов хочет, чтобы зритель поверил (художник верил в это сам или приводил себя в соответствующее экстатическое состояние), что в поверхности обычного предмета (например, в поверхности стола) можно различить спрятанные в коричневой плоскости разнообразные мелкие цветные формы.

Это, разумеется, фантазия автора. В коричневой поверхности стола невозможно разглядеть атомы – однако фантазия находится в очевидном родстве с методом пуантилизма, широко к тому времени известного. Пуантилисты умудрялись в коричневой поверхности различить сотни оттенков: ведь коричневый цвет объективно получается в результате смешения нескольких цветов спектра. Пуантилисты (pointillism, от французского point – точка) составляли один цвет из многих: ставили точку желтого, красного, зеленого, синего друг подле друга – и глаз зрителя соединял зрительные впечатления от всех цветов в единый оттенок.

Пуантилизм французских мастеров Поля Синьяка или Жоржа Сера ставил задачей разложение единого цвета на составные элементы. В сущности, живопись разноцветными точками заменила (не противопоставила себя, но взяла на себя сходную роль) живопись валёрами. Вместо того, чтобы путем лессировок, наложения прозрачного слоя краски на другую краску искать оттенки цвета – пуантилисты ставят рядом сотни разноцветных точек, которые в совокупности дают глазу то же ощущение, какое дают лессировки. Из разноцветных точек возникало пространство, в котором воздушно-цветовая перспектива выполнена по тем же законам, что в валёрной живописи. Ткался цветной ковер по законам солнечного света, соединяющего множество оттенков в единый цвет и в единую форму.

Метод Филонова напоминает пуантилизм; с одним, но существенным, отличием. Точка для пуантилиста не представляет автономного атома; для пуантилиста точка (как для экспрессиониста – мазок) есть средство техническое, служебное. Для Филонова – молекула, атом, деталь конструктора – есть зримый результат распада мира. Мир распался на составные части, их художник фиксирует.

В это время беспредметные композиции не пишет только ленивый. Кубисты, супрематисты, дадаисты и т. п. – все изображают хаос. Хаос явлен мировой войной, столь очевидно развалившей мир, что это простейшее наблюдение приходит в голову всем; не надо быть провидцем. Предощущение распада можно видеть в холстах с 1910-х гг. Изображение разрозненных форм, плавающих в воздухе, лишенном пространственных координат, стало общим местом: время провоцировало художников на фрагментарное зрение. Оригинальными были мастера наподобие Пикассо, Модильяни или Петрова-Водкина, посмевшие рисовать цельную форму наперекор фрагментарному сознанию.

Особенность замысла Филонова в том, что разрозненные элементы своих картин он стремился собрать воедино, не отрицая при этом хаотического устройства мира. Как это сочетается, объяснить трудно – хотя художник пытался словами объяснить мировосприятие. Он называл свой метод «аналитическим».

В то время все авангардисты прибегали к наукообразным терминам. Малевич именовал свои квадратики и прямоугольники – архитектонами; наименование отсылает к строительству. Но квадратики Малевича в цельный образ не собираются: сколько ни складывай архитектон с архитектоном, единого объема не склеить. Получится только черный квадрат. Детали мироздания Филонова можно собрать в общий образ. «Мы можем, а значит, должны», как любил выражаться В. И. Ленин; Филонов перенял от вождя пролетариата поступательную директиву. Метод работы художника Павла Филонова состоял в движении от хаотичной абстракции к конкретному образу; рассыпанные атомы должны быть собраны воедино.

Художник буквально на глазах зрителя начинает упорядочивать хаос и складывает атомы в лица и фигуры. Эти образы носят несколько схематичный характер, оттого что сложены из корявых, геометрических деталей. Так, из деталей конструктора можно собрать фигуру, но фигура будет угловатой.

Павел Филонов убежденно не признавал различий между абстракцией и антропоморфным; какая разница – предметное или беспредметное? Разногласия, из-за которых ломали копья его современники, для него просто не существовали как определяющая дефиниция. Что значит «предмет», если предмет – суть производное от беспредметного? Мир в принципе един.

Филонов аттестовал себя так: «я крайне правый реалист и левый беспредметник» – и это абсолютно точное определение. В отличие, например, от Малевича (который был сначала импрессионистом, потом беспредметником-супрематистом, потом символистом (как еще определить «крестьянскую серию»), а закончил дни соцреалистом) – Филонов не изменял стиль никогда, но сочетал в одной картине и реализм («правое»), и беспредметное («левое»). Если проецировать это забавное смешение правого с левым на политику, то можно оценить прозорливость художника. В постреволюционные годы понятия «левого» и «правого» постоянно менялись местами (точно как сегодня), и с твердостью назвать нечто «левым» было невозможно: «левый меньшевик» завтра оказывался «правым троцкистом», а симбиоз левых/правых взглядов был представлен политическими фигурами наподобие Штрассера, Гитлера или самого Сталина.

Впрочем, Филонов таких обобщений не проводил. Он лишь хотел показать своим современникам относительность дефиниции «абстракция». Для художника занятие рисованием было процессом выявления общей субстанции бытия, которая и абстрактна, и конкретна одновременно. Обозначая молекулярную структуру, художник вроде бы занимается абстракцией, но, собирая из молекул форму образа, художник делается реалистом. Абстрактная субстанция – есть история и жизнь. В состоянии хаоса субстанция непредсказуема, но ее возможно структурировать.

Метод работы Филонова в буквальном смысле следует программе, изложенной в песне «Интернационал»: «Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем мы наш, мы новый мир построим, кто был ничем, тот станет всем».

Филонов был занят строительством справедливого мира равенства и труда – из обломков мира старого. Вопрос, возникающий при взгляде на руины старого мира, таков: возможно ли из деталей прежнего мира, который разрушен, – построить мир коммунистический? Или же для строительства нового мира требуются детали небывалые, взятые не из обломков казармы и дворца – а из мечты о ренессансе?

Маркс не отрицал капитализм, напротив: социализм, а за ним и коммунизм, возникает, как считал Маркс, благодаря капитализму, в тот момент, когда капитализм исчерпал себя. «Новый человек» (коммунист) становится наследником мировой, в том числе и капиталистической, культуры. Но если времени ждать нет и строить надо сегодня? Если этой пресловутой «мировой культуры» нет? Уместно процитировать Ленина, который любил повторять: «Мы хотим строить социализм немедленно из того материала, который нам оставил капитализм со вчера на сегодня… У нас нет других кирпичей (…) Социализм должен победить, и мы, социалисты и коммунисты, должны на деле доказать, что мы способны построить социализм из этих кирпичей, из этого материала, построить социалистическое общество из пролетариев, которые буржуазной культурой пользовались в ничтожном количестве… И если вы не построите коммунистическое общество из этого материала, то вы пустые фразеры» (Полн. собр. соч., т. 38, с. 54).

Особенность так называемой пролетарской революции в России состояла в том, что пролетариата как такового не было – или было ничтожно мало. В крестьянской, феодальной стране, где пролетариями назначили вчерашних крестьян и солдат Первой мировой, где не было культуры городских цехов и ремесел, но волей помещиков сгоняли крестьян на только что построенные заводы – того «пролетариата», о котором писал Маркс, – не существовало. Возможно, Павел Филонов так проблему не формулировал, но вождь пролетарской революции В. И. Ленин – понимал ситуацию отлично.

Филонов – вне зависимости от того, насколько он являлся наследником мировой культуры и насколько те «кирпичи», из которых он собирался строить образ нового человека, годились в дело – начал работу.

2

Филонов постановил: субстанцию истории (хаос мироздания) переплавляет в форму (образ человека) труд. Труд – есть демиург мироздания. Это положение совпадает с популярным в годы революции лозунгом: «Владыкой мира станет труд». У лозунга сугубо политическое содержание: пролетариат стал гегемоном общества; но для Филонова труд есть метафизическое понятие. Сообразно с метафизикой труда следует оценивать картины мастера.

Работа художника редко предстает именно физическим трудом. Несмотря на то что художники обособились в гильдию Святого Луки в XV в., то есть существовали наравне с ремесленниками, их работа не ассоциировалась с физическим трудом. Мы знаем, что работа в ренессансных мастерских требовала физических усилий: надо готовить основу и грунт для живописи, шлифовать поверхность, варить клей и масло, перетирать пигмент, делать «расставы» на дубовых досках, пригнанных одна к другой; но это забота подмастерьев. Леонардо специально оговаривал преимущества живописца: живописец может принимать гостей в чистой одежде, во время работы услаждать свой слух лютневой музыкой, и т. п. Даже Микеланджело, фанатик крайнего напряжения, не выпячивал трудовую составляющую своей работы. Напротив, вплоть до XIX в. общее правило гласило: «пот на картине должен быть спрятан», и, глядя на произведения Боттичелли или Веласкеса – вычищенные от следов внешнего усилия, трудно поверить, что создание картин далось тяжело. Поверхность гладкая, цвет чистый. Даже картина «Дробильщики камней» Курбе – а художник хотел шокировать парижских рантье тяготами тружеников – выглядит как элегантный праздник красок; усилия художника не видим. Ван Гог был первым, кто сознательно уравнял труд самого художника с трудом тех, кого он изображает. Цикл картин ван Гога, посвященный крестьянам голландского Нюэнена, – это собрание грубых ремесленных изделий, сделанных коряво, но страстно; картины выглядят как грубо слепленные горшки: труд – главное дидактическое содержание картин. Но эстетика ван Гога не прижилась.

Пикассо рисовал с поразительной легкостью, у членов «авангардных» кружков – неряшливость исполнения обусловлена эпатажным жестом. Эти занятия не отнимали много времени и не требовали напряжения сил. Собственно, труд в произведениях нового искусства не всегда участвует. Требуется, скорее, полет вдохновения, всплеск эмоций.

Филонов рисует монотонно, упорно, однообразно. В манере рисования Филонова нет ничего, что можно было бы определить словом «артистизм». Его персонажи статичны, как скифские бабы, его линии не поют – линии Филонова грубы, как заскорузлые веревки. Картины Филонова требовали физического труда и на некотором этапе вдохновения не требовали.

Такое отношение к труду роднит метод Филонова с работой в ренессансных мастерских. Когда Рогир ван дер Вейден (или его подмастерье – мы никогда не узнаем) вырисовывает складки плаща, он не испытывает вдохновения, просто выполняет кропотливую работу. Когда Филонов пунктуально вырисовывает оттенки бесчисленных элементов/атомов своего космического пространства – он тоже выполняет монотонный труд, и вдохновение здесь ни при чем. Филонов уверен – и своими картинами это доказывает, – истовый безоглядный труд неизбежно формует хаос. Вот художник фанатично занят огранкой ненужных молекул и атомов, его упорный монотонный труд приводит к тому, что из атомов лепится лицо человека.

Всякого художника следует судить по тому герою, которого художник создал, – а если героя картин не существует, стало быть, перед нами не вполне состоявшийся художник, не сумевший сформулировать отношение к жизни. Существуют герои Пикассо – арлекин и поэт, Минотавр и тореро; есть герой Модильяни – нищий гордец; есть герой Шагала – рассеянный безбытный эмигрант, есть герои Петрова-Водкина – усталый комиссар и его верная жена, мать детей, и у Филонова есть особенный герой. Это корявый, крепко скроенный человек с большими грубыми ладонями и плохо гнущимися пальцами; этот человек окреп от тяжелой работы, и чувства его спрямились. Это моральный человек; его мораль примитивна, зато нелжива. Это рабочий, который произошел из крестьян – то есть сделан из тех кирпичей феодальной империи, что имелись на тот момент, когда Филонов начал работу.

Картины «Рабочие» (1915) и «Ломовики» (1916) изображают людей, доведенных тяжелым трудом до состояния бревен – прилагательное «неотесанный» применимо к персонажам вполне: их движения скованны, черты лица одеревенели, они не вполне люди. Однако экстатическая сила их характеров такова, что картина приобретает сакральное звучание – перед нами герои нового мира. Сходное чувство возникает от картин ван Гога нюэненского периода, от «Едоков картофеля», например. Персонажи огрубели от труда, но в труде – величие, и герои прекрасны. «Итальянские каменщики» Филонова (1912) практически повторяют нюэненские рисунки ван Гога, а одна из фигур напоминает персонажа «Дробильщиков камней» Курбе. Трудно поверить в то, что сходство случайно.

Филонов, мастер, склонный к преувеличенной рефлексии, несомненно обдумывал процесс возникновения пролетариата в России – то есть такого состояния «рабочего класса», при котором труженики становятся движущей силой истории, а не наемной тягловой силой. Классовое сознание пролетариата (как считал Маркс, за ним Ленин, вслед за ними и Филонов) рождается из понимания метафизики трудового процесса. В России, на тот момент не имеющей такого классового сознания в крестьянстве, Филонов взял на себя роль учителя, своего рода Кампанеллы или Савонаролы. Требовалось наглядно показать рабочему, как его усилия могут изменять материю жизни. Смотри: был хаос – стал предмет; этот предмет сделал ты своим трудом; сделал не для себя, а для всех сразу.

Нет сомнения, что Павел Филонов так и понимал процесс образования пролетариата: осмысленным усилием можно создать «пролетария» из грубого рабочего, родится человек с просветленным лицом, как показано в картине «Формула петроградского пролетариата» (1920–1921). Согласно Филонову, «труд» сам по себе есть субстанция, объединяющая в своей сущности и замысел, и процесс.

Внутри общего трудового процесса трудно вычленять конкретные профессии: Филонов уравнял ремесло рабочего, интеллигента, крестьянина, художника. Труд – общее понятие, стирающее границы не только классов, но и видовых занятий. Нет разницы меж гуманитарием и техником, меж поэтом и инженером. Фактически Филонов декларативно отменил интеллектуальные привилегии искусства.

Облик самого художника соответствует портретам его героев-рабочих: измученное лицо, ввалившиеся щеки, высокий чистый лоб. Работа художника и работа его героя – совпадают, оба заняты преобразованием хаоса.

Об этом, вообще-то, говорилось в манифестах авангарда: мол, мы «пролетарии умственного труда», но говорилось кокетливо. Родченко, конечно, конструировал так называемую прозодежду (модели одежды, намекающие на то, что владелец гардероба не чужд труда), но признать равенство меж собой и рабочим Родченко не стремился. Родченко именовал себя Творцом-Мучеником и писал следующие призывы: «Мы пролетарии кисти! Творцы-мученики! Мы, носящие пылающий огонь творчества, ходим голодные и босые! Мы, не имеющие возможности творить, отдаем лучшие силы и время для заработка на скудное пропитание!» Вообразите ван Гога, даже не пишущего, но хотя бы подумавшего столь высокопарно и фальшиво. Разумеется, Родченко никогда не писал о «землекопах-мучениках» или о «швеях-мотористках-мученицах», но себя, щелкающего затвором фотоаппарата, почитал за творца-мученика. В 1933 г., когда авангардный мастер посещал Беломорканал по командировке ОГПУ, чтобы увековечить рабский труд, он там увидел настоящих мучеников; однако впечатления на Родченко их страдания не произвели. Все это, авангардно-кокетливое, крайне далеко от того понимания труда, которое предложил Павел Филонов.