Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Луи-Наполеон большую часть жизни провел в Швейцарии и Англии, и Тьер, регулярной программой которого был поиск управляемого монарха, хоть Бурбона, хоть Бонапарта, предвидел, что на трон сажают субъекта романтического и без убеждений. Самомнение политической элиты укрепляло (сколь ни парадоксально) презрительное отношение к Наполеону III со стороны авторитетов революционной мысли: Гюго, Маркса и Золя. Последние изобрели невероятное количество уничижительных эпитетов в отношении лидера Франции, который в течение двадцати лет правил успешно. Редкий фрондер не язвил в адрес амбициозного коротышки, пресловутый «бонапартизм» (то есть обращение к плебисциту, к «народному» мнению, притом что обдуманного мнения у народа нет, поверх элиты и власть репрессивных институтов, поддержанных народом) вызывал ненависть интеллектуалов. «Сенсимонизм» Наполеона III смешон для умственных граждан, Виктор Гюго находился в эмиграции, или, как он сам предпочитал говорить, в изгнании; и, однако, несмотря на произвол, во время Луи-Наполеона Франция победила в Крымской войне, контролировала Турцию и Египет, победила Австрию, помогла образоваться Италии в 1861 г. То был экономический расцвет, и Наполеон III, а с ним и «народ» могли почувствовать возврат славных времен Первой империи. «Сенсимонизм» Луи-Наполеона не более курьезен, нежели курьезна сама секта сенсимонизма; фактически Наполеон III по заветам «планового хозяйства» Сен-Симона утвердил государственное регулирование экономики – задолго до Делано Рузвельта. Неудачи начались с Мексики, в Камбодже колонизация провалилась, Польское восстание поддержать не удалось, финалом правления стал разгром под Седаном – образование Германской империи провозгласили в покоренном Версале, Луи-Наполеон угодил в плен, а Парижскую коммуну расстрелял Тьер.

Политическая хроника нужна для характеристики первых работ Сезанна. Первые же вещи Поля Сезанна написаны в связи с правлением Наполеона III и стилем «импрессионизм», который стал государственным стилем Второй империи.

Поль Сезанн начал самостоятельную работу в ту эпоху, когда мимолетные априорные суждения (касательно общества, свободы, социализма, искусства и гармонии) – фиксируются как философские обобщения. Начало оригинальной работы Сезанна приходится на 1870-е гг.; идет строительство Северонемецкого союза, Европа движется к Франко-прусской битве, а импрессионизм превратился из локальной школы французских жуиров – в стиль государственного империализма. Стилистическое несоответствие (легкомысленная манера воплощает колониальную политику) пока не осознано. Пора первых подражаний (венгерский живописец Синьеи-Марше пишет «Пикник в мае», воспроизводя «Завтрак на траве»; театральный художник Коровин пишет парижские бульвары в духе Камиля Писсарро; итальянец Фаттори создает «Закат на море», вторящий «Впечатлению» Моне) проходит, затем, окрепнув как стиль, импрессионизм взят на службу государствами повсеместно. Импрессионизм достиг той точки развития стиля, когда государственное предназначение искусства вошло в противоречие с интимностью манеры. Задуманный как интимный, даже альковный (судя по обнаженным Ренуара и «Олимпии» Мане) стиль – оказался востребованным в государственных масштабах; импрессионизм мутирует в art nouveau, импрессионисты Серов и Больдини уже пишут в импрессионистическом стиле портреты имперской элиты, а импрессионист Репин создает «Групповой портрет Государственной думы».

В 1874 г. Поль Сезанн пишет картину «Современная Олимпия», подводящую итог правлению Луи-Наполеона, экономическому расцвету, амбициям Второй империи и прежде всего импрессионизму. Картина прозрачна, смысл не зашифрован, Сезанн настойчиво объясняет свой холст; однако «Современная Олимпия» не удостоилась адекватного прочтения. Существенно, что картина Сезанна «Современная Олимпия» недвусмысленно написана как ответ на картину Эдуарда Мане «Олимпия», выполненную в 1863 г. Этот факт отмечен всеми исследователями, однако не существует ответа: для чего реплика на картину Мане была написана.

Между двумя картинами промежуток в одиннадцать лет, однако Сезанн именует свою версию Олимпии «современной», утверждая, что чувство «современного» за краткий срок поменялось. И это правда; благополучие Франции в 1863 г. и положение Франции в 1874 г. – не сравнить.

На картине Сезанна изображена сцена в будуаре дамы. На ложе, в ожидании повелителя, разметалась пышнотелая куртизанка; она притворно смущена: ее наготу раскрыла темнокожая служанка, сорвавшая покровы. Обнаженной прелестницей любуется нувориш современной Франции, этакий бальзаковский барон Нусинген, сидящий на софе подле кровати. Картина, пародирующая «Олимпию» Эдуарда Мане, может служить иллюстрацией к «Человеческой комедии» Бальзака. То, что Мане искренне считает модой и новым веянием, Бальзак высмеивает, и Сезанн смеется вслед за ним.

На картине «Олимпия» Эдуарда Мане изображена самолюбивая девушка-подросток, отрицающая стандарты красоты, эта девица своевольно утверждает новую моду. Холст Мане, на первый взгляд, это торжество новых веяний над традицией, гимн новому дерзкому поколению, но, что важнее, изображено торжество новой Европы под водительством Луи-Наполеона над миром. У Эдуарда Мане есть причины быть благодарным императору лично. В 1863 г. полотна Мане (и других импрессионистов) в очередной раз отклоняет салон, и император Наполеон III делает широкий жест: поощрив отвергнутые работы, учреждает салон параллельного искусства, получивший название «Салон Отверженных». Учреждение Salon des Refusés, утверждение статусного «андеграунда» шокирует буржуа, это знаменует картина Мане. Авторитарная власть, как часто бывает, оказывается снисходительней к новаторам, нежели бюрократия и элита; последние не желают перемен в эстетике, в то время как прогрессивный диктатор приветствует новое. В неожиданных симпатиях (Николай I и Пушкин, Сталин и Булгаков) сказывается привлекательная черта бонапартизма. Salon des Refusés учрежден Луи-Наполеоном в знак того, что и сам император долгое время был не понят, даже сидел в тюрьме.

Разумеется, явление в искусстве не воспроизводит политику буквально: Мане отнюдь не придворный художник, он противник академизма, путешествует вдали от Франции и несет статус «отверженного» тем почетнее, что признание «отверженного» импрессионизма в качестве официального стиля Второй империи происходит как бы силой вещей. Эдуард Мане пишет в 1863 г. портрет нового парижского общества, но фактически нового мироустройства. Победа над вкусом филистеров – это и победа в Крымской войне, триумфы в Индокитае, торжество новой империи, которая не хуже империи Наполеона I. В 1863 г. Франция устанавливает протекторат над Камбоджей, и темнокожая служанка, оттеняющая шокирующее величие Европы нового типа, представляет на картине Мане колониальный мир. Фактический идеолог Наполеона III отреагировал и на расстрел императора Максимилиана пафосным полотном, а в «Олимпии» мастер написал Вторую империю, молодую и дерзкую.

Сезанн в 1974 г. отвечает Эдуарду Мане. Нувориш, сидящий у ложа рыхлой, немолодой куртизанки – это портрет Луи-Наполеона: знаменитая бородка, залихватские усы, фигура коротышки и даже феска, которую император любил носить. Покровы с рыхлой Европы срывает темнокожая служанка, та самая служанка, воспетая Мане, та Камбоджа, которая уже восстала; колониальная политика Франции в Мексике равно неудачна. Картина «Современная Олимпия» написана после разгрома при Седане – и фиксирует новую Европу, уже бисмарковскую.

Помимо прочего, картина Сезанна (как и картина Мане) – это реплика к сюжету с Данаей, ожидающей золотого дождя. Юная дерзкая куртизанка Мане еще имеет все основания считать, что золота будет много; рыхлая куртизанка Сезанна золотого дождя уже не ждет.

2

После Франко-прусской войны революционная чехарда забыта; наполеоновский период истории признан соблазном; Бисмарк утвердил в Европе прусскую Германию – некогда самая пестрая и самая интеллектуальная из европейских культур обратилась в сжатый кулак. Одновременно с подъемом Прусской империи в полный голос заявила о себе Россия, возвысившаяся во время Наполеоновских войн. Самая огромная страна мира, с богатейшими ресурсами, доказала наконец в XIX в., что ее культура сопоставима с европейской – а в литературе и музыке, возможно, превосходит таковую. Миновав Ренессанс и почти не задетая Просвещением, Россия сразу же заявила о себе как особое цивилизационное образование, культура которой существует не вопреки государственности, для образования частной жизни, но благодаря государственности и ради государственности. Великой живописи в России к тому времени еще нет – поскольку нет индивидуально пережитого пространства; интимный стиль импрессионизм, попав в орбиту российской культуры, приобретает величественный государственный характер. В этом особенность русской культуры: всякий стиль, взятый с Запада, приобретает в России государственный характер. Так Пушкин, взяв байроническую модель поведения за образец, поставил таковую на службу царской эстетике. Русский импрессионист Илья Репин в технике легкого импрессионистического мазка создает полотно «Манифестация 17 октября 1905 года», полотно революционное, напоминающее игривый холст Ренуара «Завтрак гребцов». Уже упомянутое тяжеловесное монументальное полотно «Заседание Государственной думы» написано виртуозно порхающей кистью, что доказывает: стиль импрессионизм в полной мере освоен. Еще один имперский импрессионист Валентин Серов, поэтический дар которого сродни дару Мане, пишет дворцовые портреты, которым подошла бы рокайльная лаковость. Портреты великих княгинь и великих князей напоминают лики парижских рестораторов и официанток, оттого выглядят странно. Импрессионизм не был задуман для изображения революций и императорских дворов, напротив, стиль импрессионизм появился, чтобы забыть о наличии таковых. Фактически стиль импрессионизм востребован новой, до того не исследованной рынком, стратой – мещанством провинциальных городов республики. Происходит тот же процесс утилизации имперского стиля, какой шел в XVII в. в Голландии, освободившейся от Габсбургов. Персонажи пьес Лабиша, герои водевилей Кальмана и рассказов Мопассана пожелали получить в гостиную свое собственное искусство, не взятое напрокат из дворца Бурбонов, а созданное специально для них. Адвокаты и врачи, банкиры и рестораторы готовы платить за картины, изображавшие их быт, их вкусы, их радости (так голландские бюргеры пожелали иметь натюрморты со своей ветчиной и своими салфетками). Когда стиль жизни провинциальных буржуа оформился, то завоевал признание и в столице; импрессионизм вошел на Большие бульвары, как входит мода на casual style, на воскресный пикник. Завтраки на траве (явление запечатлел Мане), собрание спортивных мужчин в яхт-клубе («Завтрак гребцов» написан Ренуаром), запечатленное тем же мастером; прогулки на лодке (написаны многими), бесконечные ресторанные сцены; мирные пейзажи близ загородных резиденций, изредка поход в оперу (см. картину Сислея) – в целом импрессионизм – это воспевание образа жизни провинциального мещанина. Обеспеченный городской средний класс стал потребителем импрессионизма, но поскольку обеспеченный средний класс и был опорой банкирской Второй империи – стиль импрессионизм оккупировал столицу и стал диктовать представления о прекрасном. Так мещанский, сельский импрессионизм сделался критерием вкуса – заменив одновременно и революцию, и имперскую помпезность.

Серов ставит импрессионизм на службу короне, и фривольность, присущая стилю (уместная при изображении актрисы Самари), вносит нотку мягкой человечности в надутые лица. Сходная мутация стиля импрессионизм происходит и в Пруссии: Макс Либерман, который начинал с описаний сельского быта, с намеком на социальное сострадание a la Милле и Израэльс (к тому же художник действительно живал в Барбизоне и даже в Брабанте, отчего ранние вещи порой напоминают натуру ван Гога), постепенно становится «государственным импрессионистом»; то же касается импрессионистов Макса Слефогта и Ловиса Коринта. Картина последнего «Детство Зевса» (1905) интересна тем, что мифологический сюжет композиционно и пафосно трактован в подражании Рубенсу, но технически исполнен в духе «Бара в Фоли-Бержер», а «Портрет г. Альфреда фон Тирпица», человека серьезного, написанный во время мировой войны (1917), напоминает «Даму с попугаем» Эдуарда Мане. Это не столько безвкусица, сколько аберрация стиля. Импрессионизм родился как символ беззаботности республиканского буржуа, воплощать прусский империализм и амбиции семьи Романовых этим стилем не предполагали – однако пришлось.

Итальянский двойник Серова, Джованни Больдини, за живость кисти получивший прозвище «мастер свистящего мазка», в виртуозной манере создает портреты влиятельных людей века: от Сары Бернар и Джузеппе Верди до принцессы Бибеску; Больдини расширяет диапазон действия импрессионизма до масштабов Рубенса; художник неглубокий, больших вопросов бытию не задающий, однако Дега говорит о его «чудовищной талантливости», а Гертруда Стайн уверена: «Когда жизнь расставит все по своим местам, Джованни Больдини будет признан величайшим художником прошлого века. Все новые школы родились от него, так как он первый применил упрощенные линии и плоскости». Важен здесь не вкус г-жи Стайн (хотя и досадно, что ментор «потерянного поколения» и героиня холста Пикассо была мещанкой), но то, что такое пресловутый «вкус» в принципе. Умение распознать подлинное заключается в том, чтобы стилистику произведения сопоставить с содержанием; очевидно, Гертруда Стайн, дама требовательная, таким умением не располагала. Преувеличенные оценки дара Больдини, равно как и дара Серова, Репина или Коринта, – говорят о том, что империям и времени требуются величественные дарования, в размер Микеланджело, а стиль импрессионизм таких мастеров не умеет производить. Так называемый fin de siècle (конец века) использует импрессионизм, камерную манеру, чтобы увековечить государственных деятелей и прославить империи; несообразность приводит к деформации восприятия. Одновременно это фиксирует исчерпанность, естественное умирание стиля.

Даже тот «изначальный» французский импрессионизм (который растиражировали по европейским дворам) в последней четверти века и сам осознает миссию – представлять Францию, а не мастерскую в Батиньоле. Став национальным стилем, импрессионизм производит гигантские «Кувшинки» Моне – это уже не нежное признание на ухо возлюбленной, но крупноформатное государственное заявление. Интимность, возведенная в исполинский масштаб, гипертрофированная интимность, перестает быть «впечатлением» и становится политической (уж точно национальной) декларацией. Перевод интимного в монументальное соответствует переходу республиканского гражданского сознания в империалистическое. Клод Моне закончил свои дни ближайшим другом и наперсником Клемансо («Тигра» Клемансо), человека отнюдь не сентиментального, занимавшегося не разведением кувшинок, но войной.

В двадцать пять лет Сезанн ставил мольберт подле мольберта Камиля Писсарро, существует несколько пейзажей, написанных ими бок о бок, по этим холстам можно видеть влюбленность Сезанна в старшего товарища, – но в 60-е гг. импрессионизм был еще молодым, вольным. В прекрасной монографии Иоахима Писсарро «Сезанн и Писсарро. 1860–1885» (Joachim Pissarro, «Cezanne & Pissarro. Pioneering Modern Painting 1865–1885») показана эволюция отношения Сезанна к импрессионизму. То чувство легкого прозрачного неба, которое он испытывал в Понтуазе 1865 г., когда все казалось открытым и манящим, в 1880 г. исчезло: легкость не вернуть; слишком многое с тех пор произошло. Первая выставка импрессионизма, утвердившегося как художественный стиль нации, произошла в 1874 г. в послевоенном Париже, в городе расстрелянной Коммуны, уже после свержения Наполеона III, после отставки Тьера – то было время президентства Мак-Магона. Герой Алжирской колонизации, герой Крымской кампании, неудачник Франко-прусской войны, противник республиканской конституции, – импрессионизм достигает расцвета в качестве государственного стиля именно при его президентстве в Третьей республике. Сезанн делит свое время между Парижем и Эксом, все больше времени проводит в провинции, рисуя однообразные натюрморты и пейзажи. Он дружит в Париже с Ренуаром, с Писсарро, встречается с Роденом; его нельзя назвать затворником, как иногда стараются изобразить. Окончательно художник переезжает в Экс в 1900 г., всего за шесть лет до смерти.

История жизни Сезанна, если взглянуть беглым взглядом, есть типичная история эскапизма: художник уехал от революций, войн, политики, моды – в провинцию.

Впрочем, уехал в исторический центр Ренессанса. Так случилось, что Экс-ан-Прованс был столицей провансальского королевства Рене Доброго, собравшего гуманистический двор, один из самых значимых в истории европейского Средневековья. Находиться в Эксе – значит находиться в точке отсчета культуры Европы.

Поль Сезанн сознательно уходил от страстей. С женой жил раздельно, сына не видел, любовниц не имел, обнаженных купальщиц писал по воображению, боялся соблазна натурщиц. Воллар рассказывает, что натурщицей (Домье умел рисовать по памяти, Сезанн рисовал, пристально глядя на предмет) для фигур купальщиц была избрана престарелая жена садовника: от нее не могло исходить опасности. Но и от ее услуг Сезанн спустя пару сеансов отказался: испугался соблазна. Сосны, бутылки и яблоки – безопаснее. На его натюрмортах изображены бутылки с характерным кривым плечом – это бутылки eau de vie, крепчайшей сливовой или грушевой водки; но пил Сезанн умеренно, берег себя. В юности курил трубку, как многие артистические натуры (Золя вспоминал, как они, живя в одной комнате, закуривали трубки раньше, чем пили кофе, и «одевались с трубкой в зубах») – но в зрелые годы разумно воздерживался от курения. Бывают люди, которым не свойственны сильные чувства, не свойственны всплески темперамента. Скажем, трудно предположить дикарские выходки Рауля Дюфи или бешенство в Альбере Марке. А Сезанн был на это способен. Его ранние картины – именно неистовы, яростны, неприличны в высшей степени. Сезанн написал картину «Оргия», холст «Убийство», эпатажную вещь «Торжество женственности». Можно именовать произведения «излишне смелыми», но, по понятиям того времени, это похабные картины. Затем художник стал аккуратен, облик мастера изменился. В юности была буйная шевелюра, клочковатая борода, трубка в зубах – таким обычно представляют художника. А затем художник застегнул себя на все пуговицы и облысел, стал повязывать галстук, не выходил из дому без шляпы, походил на профессора университета.

Шла Франко-прусская война, расстреляна Парижская коммуна, прогремело дело Дрейфуса, не было ни единого человека, который бы не отреагировал; но художник, исключительно страстный человек, не отреагировал ни единым мазком. Декларации о новом пути в искусстве или (в лагере академистов) погоня за заказами занимают большую часть времени профессиональных художников; Сезанн к этому безразличен. Он одиночка. Уже в то время представление о «свободе художника» подменяется моралью кружка. В дальнейшем, в век корпораций, возникнет корпоративная мораль авангардистов – круговая порука подлинности заменит практически все. Спаянные одной корпоративной моралью никогда не признаются даже себе, что их свободными убеждениями руководит страх выпасть из коллектива.

Импрессионисты, конечно же, не все поголовно видят предметы так, как они их рисуют, то есть колеблющимися в воздухе, – но все импрессионисты принадлежат к условной школе, в которой принято так рисовать из-за общих договоренностей. За художников видит и думает – их цех. Такого рода «договоренности», неписаные, но властные соглашения, регламентируют мышление группы. Не только идеология государства выступает регулятором сознания – еще более властно управляет сознанием принадлежность к светскому кругу, к социальной страте, к кружку. Весьма сложно художнику освободиться от знания, сформированного другими за него, сложно делать то, что он действительно хочет, а не то, что хочет за него условная, не им самим сформулированная «свобода» его поступка. Несвободная свобода и ангажированная независимость – это наиболее часто встречающиеся формы конформизма: человеку кажется, что он совершенно свободен, когда он поступает согласно конвенции своего кружка, включенного в систему иных, еще более крупных договоренностей, которую участник кружка не может/не хочет учитывать. Постоянно происходит то, что участник кружка, мнение которого он принял как свое, не хочет / не может знать о том, что его кружок встроен в систему государственных отношений. Так происходит постоянно, и футурист оказывается связан с фашизмом, а диссидент обслуживает банкира. Такой «чужой свободой», как правило, свободен оппозиционер, поскольку, вступая в борьбу с условным режимом, он встает в ряды существующей оппозиции, и его мышление неизбежно отливается в существующие формы сопротивления и принятые не им самим аргументы. Это не значит, что такое сопротивление не нужно или дурно; но это значит, что сопротивление не полностью независимо, даже если оно декларирует независимость. Для художника, оппонирующего канону, протестующего против академической догмы, увильнуть от «свободно-несвободного» рассуждения весьма тяжело.

Для Сезанна, ван Гога и Гогена – противостоять эстетике импрессионизма означало противостоять социальной среде, принятому в столице моды образу жизни. За всю жизнь Сезанн не написал ни одной кокотки, ни одного мещанина, ни единой ресторанной сцены, прогулки под зонтиком по бульварам.

Враг – не Наполеон III, которого Гюго гвоздит в памфлетах, истинный противник независимости – Салон Отверженных, который стал еще более светским местом, нежели Осенний салон, враг – закон круговой поруки: связи, знакомства, общие друзья, журнальные коллективы, равномерное столичное жужжание и есть культурная жизнь, другой не существует. В те годы оформилась журнальная критика: пока вкусы диктовал королевский двор, критики не было, в республике фигура критика стала значительной: ему внимает мещанин. Критики формировали рынок, их дружбы искали, перед ними заискивали. Критические умы волновала борьба академического стиля с импрессионизмом, авангардом тех лет. Критики называли новый стиль проявлением свободного мышления; публика разделилась на два лагеря. Сезанн в разряд «свободомыслящих» не попадал.

Сезанн ежегодно посылал картины в салон, их неуклонно отвергало жюри. Художник не оставлял усилий, притом что результат предсказуем: картины не менялись, не менялось и отношение к ним. Скорее всего, в ежегодном ритуале сказывался занудный характер мизантропа. Очевидно, художник переживал отсутствие признания; раздражение прорывалось в разговорах. Однажды сказал сыну: «Все наши сограждане – идиоты по сравнению со мной». Другой раз дело было в Париже – на вопрос коллеги, куда держит путь, ответил: «Сам видишь, ты идешь в академию, а я – в мастерскую».

Постепенно его отшельничество стало притчей в светском мире. Сперва говорили, что он вне главных направлений искусства (сейчас бы сказали, маргинал); затем координаты изменились: центр сместился в его сторону. Его одобрения стали искать столичные новаторы, его общества искал Гоген, ему стремился показать работы ван Гог, в гости приезжал Эмиль Бернар. Затворничество напоминало положение Толстого в Ясной Поляне или Гюго на острове Джерси.

Впрочем, как и Сезанн, Толстой и Гюго заслужили репутацию мизантропов и ханжей. Привычным выражением художника было: «никто меня не закрючит» – он постоянно опасался, что его хотят использовать, соблазнить, втянуть в компанию. Поль Сезанн был воплощением рациональности: сознательно изолировав себя от внешнего мира, шел к цели, организовав быт и работу.

В живописи он – долдон: бубнит одно и то же. От него не дождаться резкого жеста, все предельно статично. Мазок к мазку, бледно-зеленый рядом с чуть более темно-зеленым, кисть кладет мазки равномерно и бесстрастно; движение руки напоминает работу человека, кладущего кирпичи. С годами статика стала маниакальной потребностью; если модель шевелилась во время сеанса, Сезанн приходил в неистовство, иногда разрывал холст, на котором рисовал.

Палитра мастера лишена выразительных особенностей. Палитры Матисса или Тернера покрыты яростными замесами, палитра Сезанна ничего не расскажет: мастер располагал цвета по ученическому спектру, выдавливал краски понемногу, пользовался всеми цветами равномерно. Картины похожи одна на другую; конечно, не до такой степени, как квадратики Малевича похожи на квадратики Мондриана, но это родственные изображения.

В отношении французских художников бытует мнение, будто они легкомысленны; восприятие французской культуры сформировано беглыми мазками импрессионизма; однако французская культура в педантизме не уступает германской, в рациональности превосходит. Моне и Ренуар были крайне рациональны, а чтобы поставить такое количество точек, как пуантилист Синьяк, требуется железная дисциплина. Германским мастером руководит страсть, экстатическая немецкая живопись забывает о пропорциях, ломает перспективу, тщательные рисунки французского Ренессанса, работы Клуэ и Фуке демонстрируют хладнокровие. Франция – единственная европейская страна, не знавшая экспрессионизма.

Можно сказать, что бурный характер Сезанна преобразовался в упрямство: Сезанн стал фанатиком последовательной трудовой дисциплины. Никто так много не работает, как человек, не подгоняемый внешним приказом и логикой рынка: только художник, не связанный светской хроникой, может осознать необходимость регулярного труда. Так возникают характеры, посвятившие себя работе, – наподобие ван Гога и Сезанна. Их холстов не ждут, поэтому они рисуют каждый день. Сезанн повторял, что клянется умереть за работой; слово сдержал буквально: возвращаясь с мотива, упал и умер. (Точно так же, в поле, закончив очередной холст, завершил жизнь ван Гог – выстрелил себе в сердце.)

Сезанн мог посвятить себя работе, возможно, потому что был обеспечен: «Мой отец был гениальный человек, он оставил мне двадцать тысяч франков ренты», – в деньгах не нуждался. Несомненно, многие черты личности Сезанна унаследованы им от отца-банкира, которому он обязан независимым существованием. Луи-Огюст открыл банк в Эксе одновременно с приходом к власти Луи-Наполеона, на волне банкротств, вызванных сменой власти. 1 июня 1848 г. открылся банк Сезанна и Кабасоля с адресом: ул. Кордельеров, 24, с капиталом в 100 тысяч франков. Сезанн-отец нашел кассира разорившегося банка, хитрого и шустрого, предложил Кабасолю вступить в союз. «Компаньоны-хитрецы» (так характеризуют газеты) так управляли банком, что, когда расстались в 1870 г., оба сделали состояние. Банк существовал ровно столько, сколько существовала Вторая империя, – можно видеть в этом символ: своим существованием Поль Сезанн обязан Второй империи – трактовать факт можно как угодно.

Когда молодой Сезанн пишет отца, на портретах возникает едва ли не крестьянин; такую простоту напускал на себя король Людовик XI. Вряд ли Поль Сезанн желал разоблачить отца, писал то, что видел. Известно два портрета банкира, на обоих банкир читает газету, принято считать, что там печатают заметки о Золя (там их печатали дважды), но куда важнее биржевые сводки, публикуемые в этой газете. Нетрудно вообразить, как нарисовал бы отца Сезанна – желчный Оноре Домье; банкиров, высасывающих средства из жителей городка, Домье рисовал не раз. Сезанн недолюбливал Домье, не упоминал в числе учителей, а лишь в уничижительном контексте («пил слишком много вина»). И тем не менее у парижского литографа Сезанн копировал приемы. Ранние холсты, написанные грубым мазком или шпателем, именуют «живопись мастихином» (palette-knife painting), – буквально следуют манере Домье. Ранние композиции («Убийство» или «Лот с дочерьми») воспроизводят литографии Домье. Однако ссылался на Делакруа, более осторожного в линиях: обида на литографа была обидой социальной.

На одном из портретов Луи-Огюст изображен в профиль, сидит на стуле, стоящем на красном полу, – в точности как Карл V кисти Тициана. Поль Сезанн – художник, искушенный в истории искусств, сделал так обдуманно. Человек сжат как пружина, готов распрямиться в любой момент, что-то скрывает. Это портрет буржуазной демократии, плебисцитом выбравшей империю: простовата с виду, приветствует свободу печати и прочие права; однако в красном горящем цвете тлеет честолюбие, жажда богатства и неравенства.

«Взять тип отца Сезанна – насмешник, республиканец, буржуа; холоден, мелочен, скуп, отказывает в предметах удобства жене, издевается над неудачниками, поскольку ему самому везет» – это из набросков Золя к «Завоеванию Плассана», роману Золя о цепкой стратегии буржуа. Золя изобразил въедливого алчного человека, Муре, списав его с отца Сезанна. Золя был поражен этой личностью, нарисовал тип того, кто исподволь владеет Францией, прибирает к рукам провинции. Персонаж этот постепенно захватывает город, подчиняя всех накопительской интриге. Не стоит недооценивать наблюдательность Золя: писатель умел отбирать главное; решил сделать из Луи-Огюста Сезанна символ мироеда. Любопытно, что мораль провинциального богатея осуждена, хотя импрессионизм, ту самую новую свободу, которая шла из провинций, Золя весьма ценил.

Как известно, Эмиль Золя и Поль Сезанн, закадычные друзья в молодости, поссорились и не общались. Распространен слух, объясняющий разрыв Золя и Сезанна тем, что писатель изобразил друга юности в виде художника-неудачника Клода в романе «Творчество». Автор мифа – Эмиль Бернар; он же, описывая поездку к Сезанну, приводит фразу последнего, сказанную о Золя: «Он хотел, чтобы я рисовал нимф, наподобие тех, что рисует у ручьев Коро. Вот болван!» И то и другое – неправда: автор «теории натурализма» не мог советовать рисовать нимф (таковых и у Коро-то нарисовано немного), это обстоятельство Сезанн просто выдумал, а Бернар поверил. Наоборот: ранние вульгарно-эротические холсты – «Насилие» и «Оргия» (вовсе не напоминающие нимф) Сезанн писал как иллюстрации к эротическим сочинениям Золя (впоследствии сцена жестокого насилия вошла в один из романов). Золя, видя, что критики высмеивают эротику друга, писал заметки в его защиту. Непонимание возникло по иной причине. В Клоде-неудачнике имеются черты Сезанна, но роман «Творчество» опубликован в 1884-м, а ссора случилась раньше. Сезанн обиделся на Золя за оскорбительный портрет отца в романе «Завоевание Плассана». Сезанн был сын банкира; мысль раздать деньги неимущим (как сделал бы ван Гог), помочь соседям (как сделал бы Домье), пропить с друзьями (как сделал бы Гоген), жить на широкую ногу, приглашая женщин (как это делал бы Ренуар) – не приходила ему в голову. Романа «Завоевание Плассана» (1874) он не простил, хотя не выражал эмоций прямо. Сезанн говорит медленно, живет праведно и скупо; по сути своей – ханжа. Революционность (каковую Сезанн воспринимал через «революционность» импрессионизма) ему принципиально чужда. В качестве мизантропа и ханжи он формировал новый язык искусства. В этом новом языке, возникшем в обществе, колеблющемся между империей и республикой, исключительно важно то, как Сезанн разделяет общественное пространство и пространство личное.