Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Гоген сначала написал Полинезию, а потом уже уехал в Полинезию.

Критик Шарль Морис, готовя ретроспекцию Гогена в 1892 г., первым отметил тот факт, что пропасть между картинами таитянского и бретонского циклов не столь велика. Гоген, кстати, сам настоял на том, чтобы включить бретонские картины в экспозицию – Морис, включив три ранних бретонских холста, поразился тому, что таитянская экзотика не изменила общего строя; речь не о том, что мастер не развивался, – но о том, какого рода это было движение. Гогеновские изображения романских церквей, выполненные им в Бретани, его распятия, его «Желтый Христос», «Бретонское распятие», его «Видение после проповеди», его бретонские истовые богомолки – все эти вещи перешли впоследствии в полинезийские мотивы. Понимаемые в своей совокупности – а какой же крупный мастер дробит свое творчество? – периоды призваны лишь сделать высказывание многогранным.

Гоген изначально был виртуозом; способность сопоставить мелкую деталь заднего плана с крупной формой, выведенной на первый план, присуща мастерам, скрупулезно обдумавшим замысел. Так Брейгель умел разглядеть чахлое дерево на горизонте безбрежной панорамы; так Гуго ван дер Гус видит безумный блеск в глазах пастуха, хотя картина посвящена Мадонне; так ранний Гоген пишет далекие заиндевевшие ветви деревьев: ему ничего не стоило стать пейзажистом масштаба Писсарро. Но – поверх дара сферического зрения – Гоген развил в себе способность иного порядка; он выдумал мир свободной от цивилизации республики.

Рисуя в Полинезии, Гоген вовсе не старался соблюдать этнографическую точность; он продолжал писать европейские картины, и, соответственно, герои его картин двигались на европейский лад – точнее, двигались сообразно традициям европейского искусства. Картины, написанные на Таити и на Маркизских островах, доказывают, что тот феномен, который называется «европейское гуманистическое искусство», может существовать даже вне Европы. В то самое время, когда иные дерзновенные умы, полагая, что культура Европы выдохлась и ее требуется взбодрить, привнеся в Европу тотемы, знаки и шаманские заклинания, Гоген показал совершенно обратное. Уехав из Европы от ее дикарской цивилизации, он увез с собой самое ценное – христианскую республику и ее пластику, состоявшиеся в Ренессансе.

Отъезд из дома всегда пугает: Дантон утверждал, что нельзя унести с собой свою родину на подошвах сапог (он остался, и ему отрубили голову); но Гоген пожелал унести из Европы нечто большее, нежели пыль священных камней. Поль Гоген своим творчеством вне Европы доказал, что концепция христианской идеи, христианского гуманизма, присущая, как кажется, только европейскому мышлению, может быть вынесена за пределы Европы. Речь не идет о миссионерстве; к миссионерству жизнь Гогена отношения не имеет никакого. Речь о том, что высшее достижение ренессансного неоплатонизма – «христианский гуманизм» – Гоген увез в Океанию.

Он был, собственно говоря, первым мыслителем, который сказал – задолго до Маритена, что «христианский гуманизм» есть идея не имманентная европейской цивилизации. «Христианский гуманизм» должен восприниматься вне конфессиональной религии. Язык Гогена остается европейским, художник пользуется европейской эстетикой и ренессансным словарем, впрочем, пользуется свободно, реформируя словарь. Его «христианство» не надо толковать конфессионально; Гоген воспринимал Иисуса и его проповеди вне церковных догматов; скорее всего, Гоген воспринимал Иисуса как героя, по типу карлейлевских личностей; в данном случае это не столь важно. Гоген убедился в том, что помимо христианского гуманизма Ренессанса у европейской цивилизации весьма мало оснований для искусства; вооруженный этим знанием, художник отбыл в Полинезию. Он выступает против католической церкви, пишет трактаты (его развернутые письма, написанные в одиночестве, являются именно трактатами) против институтов католичества. При этом, как показала история, более убедительного поборника веры в те годы не было. Помимо отъезда из актуальной европейской культуры – Гоген попутно решил задачу, важнейшую из поставленных XX в. Он наглядно показал, что христианство лишь ситуативно укоренено в европейскую цивилизацию, но не принадлежит исключительно ей. Если европейская цивилизация отказывается жить по принципам христианского гуманизма, это вовсе не значит, что доктрина себя исчерпала – это лишь значит, что Европа не смогла ей воспользоваться. За время пребывания в Полинезии Гоген создал цикл христианских картин на материале таитянских легенд: нарисовал темнокожую Марию и темного младенца; дикаря Иосифа; святых таитянского рая – которые в той же степени безгрешны, как святые, включенные в европейский пантеон.

4

Гоген уехал в Океанию, когда западноевропейская цивилизация стала тонуть. Правда, в отличие от своего прообраза, Атлантиды, европейская цивилизация гибла не в пучине – на мелководье. Рембо в 1871 г., в разгар Франко-прусской войны, сравнил Европу с озябшей черной лужей:

 
Ну, а если Европа, то пусть она будет,
Как озябшая лужа, грязна и мелка,
Пусть на корточках грустный мальчишка закрутит
Свой бумажный кораблик с крылом мотылька.
 

Зимние промозглые сырые пейзажи Европы Гоген успел написать в Копенгагене, где до начала 1880-х гг. продолжал жить с семьей. Письмо еще импрессионистическое, холсты напоминают то зимние этюды Писсарро, то зимние пейзажи Сислея, но в картине «Снег в Копенгагене» 1884 г., где изображен унылый городской парк, загадочная фигура, закутанная в плащ, стоящая возле шаткого заборчика, – неожиданно напоминает фигуру самого художника, так же закутанную в плащ, возле частокола – в таитянской картине «Здравствуйте, мсье Гоген» (1889, Национальный музей, Прага). Даже тонкие силуэты замерзших деревьев с картины датского периода напоминают стволы островных могучих деревьев. Зимние датские пейзажи выполнены еще неуверенной рукой, а в работе таитянской – хоть миновало всего пять лет – рука мастера мощная, творит что хочет; и тем не менее таитянские сюжеты словно спят в европейских ранних картинах. Микеланджело утверждал, что видит скульптуру уже в камне, – так и Гоген видел океан и простор уже в европейской луже.

 
Сто раз крученый-верченый насмерть в мальштреме.
Захлебнувшийся в свадебных плясках морей,
Я, прядильщик туманов, бредущий сквозь время,
О Европе тоскую, о древней моей.
 

О Европе банкиров, полковников и галеристов Гоген не то чтобы тосковал, он об этой вязкой субстанции цивилизации не забывал, как ни старался забыть. В колониях он увидел ее со стороны, и гигантская туша Левиафана оказалась понятнее. В письмах к колониальным чиновникам, написанных по поводу угнетения туземцев, Гоген сформулировал основные претензии гражданина Европы к своему Отечеству. Артюр Рембо же выразил это следующими словами:

 
Я узнал, как гниет непомерная туша,
Содрогается в неводе Левиафан,
Как волна за волною вгрызается в сушу,
Как таращит слепые белки океан.
 

Стихотворение «Плаванье», описывающее бегство в моря из опостылевшей, холодной Европы, в точности соответствует биографии Поля Гогена:

 
Надоела мне зыбь этой медленной влаги,
Паруса караванов, бездомные дни,
Надоели торговые чванные флаги,
Да на каторжных страшных понтонах огни —
 

так герой стихотворения рассказывает о тоскливой «луже» (в оригинале оскорбительное определение: «забальзамированные сумерки») города, Гогену известной лучше, чем кому бы то ни было. Не прошло и трех лет в столице моды, как он устал от фальшивой метрополии. «Паруса караванов, бездомные дни» – это ведь и была жизнь кочующего из города в город бродяги; это его биография – с дешевыми гостиницами и ночлежными домами, когда он расклеивал афиши в Париже. «Торговые чванные флаги» – это ведь про его службу в постылом банке, «на каторжных страшных понтонах огни» – это про пленных коммунаров, которых на понтонах доставляли к кораблям, везущим заключенных в Новую Каледонию, – Гоген не раз примерял на себя их судьбу.

Рембо написал стихотворение «Пьяный корабль» в юном возрасте и, однако, описал жизнь человека, измученного долгим рабством у цивилизации. Остается удивляться тому, как шестнадцатилетний мальчик написал от лица старой культуры, уставшей от собственной жестокости и постоянного вранья. Первый катрен стихотворения, который интерпретируют по-разному, вплоть до описания бегства от тиранических родителей, на деле крайне прозрачен. Перевод П. Антокольского дословно точен (содержание строфы следующее: «В результате путешествия по течению бесстрастных рек я перестал быть пленником управлявших галерами: кричащие краснокожие бросились на них, пригвоздили голыми к цветным столбам»). Описано приключение из тех, что встречаем в романах Жюля Верна: на судно, везущее товары и рабов, напали индейцы, убили работорговцев, а освобожденные рабы разбежались. Можно вообразить судно, везущее из Алжира невольников или доставляющее коммунаров на дикий остров, в то же время это образ гражданина Европы, раба обычаев, капитала, закона, налога, войны, семьи, нации и т. п. Гражданин приговорен отдавать долги, которых не делал, быть в рабстве у тех, кто его купил без его ведома, и это на всю жизнь – разве что первобытная смелость отменит фальшивые обязательства. Так, в конце концов, поступил и сам Рембо и уехал из Франции в экзотические страны. Словно в насмешку над своей поэзией, Рембо занялся торговлей – его «Пьяный корабль» вез «фламандский и английский хлопок», и «когда возня с галантереей закончилась» и торговцев убили, освобожденный раб убежал, – а Рембо как раз стал торговать пряностями и кофе. Бунт Рембо и бунт Гогена во многом зеркальны: в 1891 г., когда Гоген уже окончательно уехал из Европы, чтобы осуществить то, что герой Рембо описал, – к этому времени поэт уже умер. Гоген – впрочем, он сам никогда не писал об этом – воплотил стихотворение «Плавание» буквально; намерений не менял, удалялся от лужи Европы все дальше и дальше.

Поразительно, что моряк Гоген, в молодости ходивший на торговых судах, тот человек, который ушел в свободное плаванье, подобно герою Рембо, островитянин, выбравший жизнь среди стихии, – этот художник никогда, по сути, не написал самого океана. Океан проходит у Гогена как фон, как цветовой камертон, иногда как образующий элемент композиции, если герои находятся на берегу, но сам океан не написан. Скажем, англичанин Тернер, живший в городе, писал не переставая бури, шквалы и тайфуны, пользуясь альбомом набросков путешественника и фантазией, а Гоген, который жил в буквальном смысле слова внутри океана, этой бескрайней водной пустыни не писал. Пока художник жил в Бретани, на полпути от цивилизации к дикарям, он еще иногда писал волны, это было в диковинку. В 1888 г., еще до отъезда в Арль, он пишет «Волну» (собрание Рокфеллера, Нью-Йорк), изысканное изображение стихии, любование той дозированной дикостью, которая так восхищает горожанина при поездках за город и тем более в отдаленное от столицы место, еще хранящее воспоминание о крестьянской жизни. Картина «Волна» притом что Гоген писал, судя по ракурсу, глядя на прибой с холма, стоя там, где опасности от воды нет, должна изображать неумолимую власть стихии – маленькие человечки на берегу в испуге бегут прочь от великолепного варварства океана. А когда художник уже попал в океан, по-настоящему далеко от цивилизации, на действительно дикий остров, – он экзотики, волнующей горожанина, не рисовал. Возможно, сказалось то свойство, вырабатывающееся в островитянах, которое делает не столь обязательным созерцание воды. Океан, когда ты живешь на острове, присутствует везде: в кронах деревьев виден его цвет, в следах на песке чувствуется его дыхание. К океану привыкаешь, и уже нет нужды, подобно туристу, спешить на берег, чтобы удивиться простору. Океан входит в человека как воздух. То же самое, кстати, делает с человеком и город, когда привыкаешь к шуму машин, к свету фонарей, к гудению мегаполиса. Переселяясь на остров, замечаешь, как город выходит из тебя, а место его занимает океан.

Заметить отсутствие океана в картинах островитянина нужно, чтобы оценить качество картин Гогена: они не экзотичны. Таитяне на картинах вовсе не отличаются от бретонцев, кажется, что это те же люди, просто загорелые. В Бретани Гоген изображал спрятанную республику, к которой стремился; когда он доехал до тех мест, где живут люди, коих принято именовать «дикарями», он дикарства не увидел; пожелал увидеть в «дикарях» европейцев более подлинных, нежели те, кого оставил в Европе.

Холодная черная лужа (продолжая метафору Рембо) год от года становилась все черней и мельче; и это несмотря на пестрые краски импрессионизма.

На мелководье выразительно смотрится сверхчеловек: как раз в середине 1880-х гг. Ницше публикует «Так говорил Заратустра».

То, что класс мещан, который в XVIII в. был носителем прогресса, а затем оброс рентой и геранью, хорошо бы заменить на более перспективную публику, – было очевидно. Как быть с теми мещанами, которые воплощают цивилизацию сегодня, этого Ницше прямо не посоветовал, но посулил сверхчеловеческую мораль, которая будет ориентиром.

Через несколько лет мещан стали убивать, на излете XIX в. казалось: может, как-то с мещанами само обойдется? Художники следовали расчету рынка, дерзили умеренно; степень дерзновенности импрессионизма легко вообразить на примере современного искусства – авангардисты шокируют обывателя, но ждут гонорара за эскападу. Политики ссорились из-за колоний, борцы за «новое в искусстве» убеждали мещан, что утреннюю дымку прогрессивно изображать не гладкими лессировками, а резкими точечками. Новое видение палисадника отвоевало место на рынке, и, когда импрессионистов наконец признали, – мещане стали платить новаторам за слащавые этюды столько же, сколько прежде платили академикам за античные сцены.

В 80-е гг. XIX в. боялись еще не иприта – пугались, если тень от куста ракиты напишут не коричневым цветом, но дерзновенным фиолетовым.

Ницше радикально сформулировал то, что чувствовал почти всякий: есть нечто, что мешает западной цивилизации двигаться вперед, стать подлинно величественной, как задумано в античные времена. Эта помеха – мораль маленького человека, нравственность и христианство.

В целом его взгляд был принят обществом; рецепт обновления найден: следует строить христианскую цивилизацию без христианства – неудобного жернова из морали и заповедей отныне не будет. Весь XX в. посвятили тому, чтобы пафос прогресса сохранить, но из христианской цивилизации – постепенно изъять христианское ханжество. Это веку удалось: из «христианской цивилизации» убрали «христианство», а «цивилизацию» оставили.

То явление, которое мы именуем авангардом начала XX в., устранило христианский образ из искусства прогрессивной цивилизации. Пафос Малевича состоит именно в этом: заменить лик на квадрат, изъять идею Бога из искусства, убрать антропоморфный образ. Этот тезис вслед за Малевичем, Маринетти, Муссолини повторило поколение неоязычников. Европейский обыватель оценил простоту конструкции: цивилизация, именовавшая себя христианской, шла к капищам и курганам.

На фоне общего процесса – в истории западного искусства выделялось несколько человек, которые двинулись в обратном направлении.

Ван Гог и Гоген – думали про себя, что они противостоят импрессионизму; на деле они противостояли неоязычеству. Оба не принимали моды, рынка, имперского искусства; оба были христианскими гуманистами; разница в том, что ван Гог осознал свое убеждение рано, а Гоген пришел к христианской морали кружным путем, можно сказать, случайно.

Гоген не тот человек, с которым христианские заветы легко ассоциируются. Он гуляка, гордец, авантюрист, кондотьер. Он оставил семью, он легко сходился с женщинами, он много пил и часто дрался. Человек властный и нетерпимый, как такой может служить вере? Когда Винсент ван Гог предложил Гогену вместо поездки в южные моря – создать христианскую коммуну на юге Франции, это прозвучало так, как прозвучало бы для Ницше предложение Бакунина возглавить коммуну анархистов. Ницше терпеть не мог государство, презирал общественную мораль, ненавидел рынок и религию, но работать в коммуне Ницше ни единого дня не собирался. Ницше был человеком парадоксальным: он настолько не любил толпу, что, вероятно, не одобрил бы и лагерей массового уничтожения как проявление плебейства; но труд во имя малых сих – это ему бы не понравилось.

Так же обстоит и с Гогеном. Художник трудился до изнеможения, в 1888 г. им написано столько, что хватило бы иному на целую жизнь; но «труд» как форму социального контракта он не любил, портретов «тружеников» у Гогена нет. Мунк писал «Портрет каменщика и механика», но для Гогена портреты бретонских крестьян/таитянских рыбаков не символизируют людей труда. Работать следует добровольно, но исключительно по желанию, а не по необходимости. И вот случилось так, что он, работая исключительно ради личной свободы, но исступленно, отстоял христианскую мораль.

Объективно он сделал больше, чем кто бы то ни было в XX в. для утверждения христианской парадигмы, но едва представишь, кто это сделал, как возникают сомнения в искренности намерений этого человека. Разумеется, не всякий из ренессансных художников, то есть тех, кто воплощал евангельское слово в зрительные образы, сам был кроток – Бенвенуто Челлини, скажем, преступал заповеди с легкостью и самодовольством, а про Андреа дель Кастаньо долгое время говорили, что он убил Доменико Венециано. Караваджо был бретер, Перуджино – скупердяй, а фра Филиппо Липпи так любил женщин, что регулярно покидал келью через окно. Однако казус Гогена – иного рода. Челлини, Кастаньо, Караваджо и прочие авантюристы, изображавшие Мадонну и Спасителя, собственно говоря, не имели выбора, что именно им рисовать: быть художником значило рисовать на евангельские сюжеты. Нет сомнений, что в XIX в. ни Челлини, ни Караваджо младенца Христа не изображали бы, нашли бы иные сюжеты.

Гоген – один из трех великих, вернувших искусство к сакральной проблематике, отказавшихся от частного взгляда на искусство – ради утверждения общего дела. И при этом – он человек, которого моральным назвать трудно. Ван Гог был святым, Сезанн был столпником, но Гоген вошел в пантеон христианских мучеников случайно – по неосторожности, от нетерпения.

В своем служении вере Поль Гоген напоминает святого Томаса Беккета – он стал святым из гордости, оттого, что не смог уклониться от необходимой работы, он стал святым из чувства чести, которое переживал болезненно. Как и Томас Беккет, он был бы первым повесой и залихватским кутилой, если бы дело чести однажды не заставило его служить кресту и противостоять власти и насилию. Томас Беккет был наперсником короля Генриха, участником его безбожных забав – но едва король доверил ему управлять церковью, едва Беккет понял, что статус веры отныне зависит от него, как он сделался самым твердым служителем веры – и восстал против воли короля и своего собственного прошлого.

Эта метаморфоза произошла и с Гогеном. Есть такие характеры, которые мешают людям петь в хоре, поддерживать общий загул, жить, используя круговую поруку. Гоген однажды испытал стыд за современный ему мир – стыда стало довольно для того, чтобы он вернул искусству религиозность.

Постепенно связь с далекой цивилизацией ослабла. Сначала Гоген ждал пароходов и отправлял картины в надежде на заработок; потом полюбил размеренный и нищий образ жизни и про метрополию забыл; из адресатов сохранился Даниэль Манфред, преданный, верный. Но и Манфреду писал уже редко. В последние годы жизни – схлестнулся с колониальными чиновниками; гуманистическая мораль – вязкое дело: скажешь «а», и прочие буквы алфавита уже говорятся сами собой. Гоген не собирался быть «гуманистом», благотворительность претила ему, он был карлейлевским героем и сверхчеловеком. И вопреки собственной воле (но и благодаря ей, иначе как он мог бы столько сделать) Гоген превратился в святого.

Гоген сказал христианской цивилизации, что сможет христианскую мораль отстоять и без нее: без гламурной декорации можно обойтись.

Поль Гоген всю жизнь занимался делом, прямо противоположным тому, чем занимался авангард, – удалял из идеи «христианской цивилизации» не христианство, но цивилизацию. Он создал христианский иконостас и христианский собор на основе другой истории, другой культуры и другой цивилизации.

Стараниями культуртрегеров последних пятидесяти лет мы усвоили, что в истории работает дихотомическая система: варварство – цивилизация. Для Гогена подобное утверждение выглядело нонсенсом. Задолго до Леви-Стросса он сказал фразу: «Это варварство – считать, что есть варварство».

5

Современником Гогена был Жюль Верн, пожелавший взять лучшее из европейской цивилизации и перенести на Таинственный остров. Можно обратиться к Сирано де Бержераку и его «Государствам Луны», к Томасу Мору и его острову Утопия, морские странствия Пантагрюэля и его учеников – есть прообраз путешествия Гогена. История путешествий Гогена – не иносказания, существуют они не для того, чтобы на примере таитянских пасторалей нечто объяснить европейцам (Свифт, рассказывая про земли гуингмов и лилипутов, разумеется, хотел вразумить обитателей Британских островов).

Просто Гоген увидел мораль (которую мы в нашей цивилизации величаем христианской) внутри иной цивилизации – которая оказалась проще и чище. Некоторые картины воспринимаются как упрек Европе – фриз «Кто мы, откуда мы, куда мы идем?» можно прочесть как констатацию бренности европейской истории. Гоген не считал европейскую историю образцом, потому упрекнуть европейскую историю не мог; лишь показал, что «христианский гуманизм» – больше, чем традиция конфессии; моральный завет живет везде – цивилизация может лишь помешать.

Гоген начал с того, что сказал слова общего порядка о рыночной цивилизации; потом пришлось говорить конкретнее, а потом он втянулся. Пришлось сказать о капитализме, о круговой поруке свободолюбивых ничтожеств, о судьбе колонизированных народов. В истории деколонизации и освобождения его имя столь же значимо, как имена великих аболиционистов.

Оставался простой вопрос: вне цивилизации – существует ли гармония?

Связь эстетики с этикой многажды оспаривалась; о «правде в искусстве», о «служении», о «жертве» говорили в те годы много. Делакруа, например, считал, что «самое прекрасное в искусстве – это правда», но связывал это слово с умением довести картину до логического завершения, не спасовать; религиозным художником Делакруа не был; о морали думал не часто. Гоген моральным человеком не был вовсе; но о гармонии думал непрерывно.

Если выстроить последовательный ряд «Венер», написанных европейскими мастерами как воплощение гармонии, то можно увидеть, как условное античное начало последовательно персонифицируется, становясь все более личным, все менее условным. «Любовь небесная и Любовь земная» Тициана – это еще формула неоплатонизма: физической любви противопоставлено духовное единение с миром через гармонию. «Обнаженная маха» и «Маха одетая» – это еще тот же принцип, но маха не скрывает, что она нарушительница социальных норм, с ними и религиозной морали. Одалиски Делакруа и Энгра – женщины для утех, от Венеры небесной не осталось и следа. «Олимпия» Мане, развращенная девушка-подросток, уже весьма далека от неоплатонизма. Обыватель должен понять, что стандарт прекрасного отныне связан с цивилизацией, с прихотью общества, но не с христианской моралью.

Когда Гоген пишет «Жену короля» (1896, ГМИИ им. Пушкина, Москва), он парадоксальным образом возвращает неоплатонический принцип: единение природной красоты тела и одухотворенного красотой пространства. Красота недоступна и притягательна, наглядна и идеальна в то же время – по всем параметрам это европейская неоплатоническая философия, забытая в Европе; но воплощает ее темнокожая красавица.

Такого величественного целомудрия не знает ни одалиска Энгра, ни одалиска (забегая вперед) Матисса. Целомудрие обнаженных Гогена удивительно: голые люди на его картинах не вызывают скабрезных эмоций – как у Джулиано Романо, Энгра или Рубенса, в масляных бликах и лаковой светотени, которая прельщает и манит, – на гогеновских полотнах, написанных как фрески, нагота становится чистой. Гоген писал свои картины с простотой фрески – мазок плоской кисти по грубому холсту напоминает эффект, которого достигали итальянцы, прикасаясь к сырой штукатурке. Именно поэтому он и писал свои вещи (подобно мастерам фресок) a la prima, то есть в один прием – как фресковая живопись не знает переписывания, так и Гоген писал в один слой, не прибегая (или очень редко используя) к лессировкам. Его грубые полотна (доставал паруса, которые грунтовал сам) напоминают стены – а живопись похожа на фрески в храме.

За годы, проведенные в Полинезии, Гоген в одиночестве создал христианский собор – во всей полноте убранства собора: написал иконостас, вырезал из твердого дерева скульптуры, написал и украсил миниатюрами трактаты.

Приемы, которые оформились в его работе, постепенно делались все более соответствующими средневековым правилам. Характер рисования, оформившийся в Понт-Авене и затем в Ле-Пульдю, превратился в стиль, соответствующий технике витражей: всякий цвет художники обрамляли синим контуром, напоминающим свинцовую перегородку меж цветных стекол. Работая на Таити, Гоген прибегал к форме витража («Таитянская девушка», 1892), деля холст на условные поля. Что касается Эмиля Бернара, то он не изменял клуазонизму (название приему письма, подражающему витражу, придумал парижский критик Дюжарден; от фр. cloison – перегородка) до конца своих дней, имитируя манеру витражных мастеров.

Дар скульптора Гоген развил в себе до превосходной степени, причем проявил в скульптуре столько терпения и тщания, сколько мог бы проявить только средневековый мастер резьбы по камню. Многие живописцы того времени становились также и скульпторами, достаточно вспомнить Домье, Дега, Матисса; но эти мастера лепили из глины – что само по себе не особенно сложное дело. Домье-скульптор никогда не обжигал своих терракотовых вещей, то есть не был до конца ремесленником, а Матисс-скульптор, не сам, разумеется, переводил свои терракоты в бронзу. Гоген же стал настоящим, профессиональным резчиком по дереву, а это ремесло требует больших усилий – это кропотливый труд. Гоген вырезал свои скульптуры из твердого дерева, проявляя терпение и усидчивость – качества, которыми обладали средневековые мастера, но несвойственные его современникам-импрессионистам. За время жизни на Таити Гоген выполнил ряд работ, роднящих его со средневековым мастером: книжная миниатюра, рельеф тимпана собора, иконопись. Конечно, это были своеобразные книги, порталы и иконы. Он писал свои таитянские пасторали как иконы – и сравнение это проводил сознательно. Золотой фон таитянских полотен, вообще золотое сияние картин (см. «Золото их тел») – это, конечно же, осознанная перекличка с иконописью. Гоген оформил миниатюрами несколько собственных рукописных книг («Прежде и потом», «Ноа-Ноа»), он врисовывал акварели в текстовую страницу тщательно, подобно монаху-хронисту; его книги – инкунабулы монастыря. Гоген вырезал из дерева разнообразные бытовые предметы: чашки, ложки, миски, скульптуры; он вырезал из больших кусков дерева многодельные рельефы, украшающие вход в его жилище, – фактически эти деревянные рельефы обрамляют дверь наподобие портала собора. Выполняя скульптурное обрамление дверей таитянского дома, Гоген безусловно ориентировался на средневековые традиции оформления тимпанов в порталах храмов. Так возникли мотивы, присущие Средневековью: бестиарий (изображены диковинные птицы, лиса, черти), неразумная дева с распущенными волосами (надпись, коей художник украсил данный рельеф, – «Люби и будешь счастлива» – напрямую отсылает нас к соборному сюжету «разумных и неразумных дев»), а также мотив смерти. Образ безносой гостьи, появляющийся и в холстах, и в рельефе, безусловно, коррелирует с романскими «Плясками смерти». Создавая свой храмовый портал, Гоген описывал в письмах Манфреду символику образов бесхитростно, как это сделал бы романский мастер в письмах другому романскому мастеру. В целом, разумеется, на Таити был создан своего рода соборный комплекс – совмещающий скульптуру, живопись и даже монастырскую житийную книгу. И Даниэль Манфред, корреспондент Гогена, от письма к письму наблюдал, как выстраивается собор в океане.

Самый облик Поля Гогена – берет, деревянные сабо, посох – отсылает к образу каменщика, мастерового, возводящего собор. Поль Гоген использовал те материалы, которые могли использовать романские мастера: мешковину, дерево, глину, камень; он обрабатывал поверхность случайно найденных предметов, придавая куску дерева формы диковинных животных; именно так ведь и поступал средневековый строитель и каменщик.

То, что он сам называл «синтетизмом», вполне можно определить как «соборность» – притом что религиозного ханжества Гоген не переносил, а текстов Завета, скорее всего, не изучал.

Создать собор – это отнюдь не подвиг: тысячи ремесленников создавали средневековые соборы и не чувствовали себя ни особо нравственными, ни особо героическими. Одному труднее. Талант Гогена был универсален; он был живописец, рисовальщик, резал скульптуры из дерева, лепил керамику, писал книги, – выполнял работу сразу нескольких мастеров. Реминисценции Средневековья, нарочитое возвращение к наивному ремеслу, к натуральному продукту искусства, не испорченному рынком и модой, – это было характерно для Европы конца XIX в. Одновременно с понт-авенской школой в Англии развивается движение прерафаэлитов и утопия Вильяма Морриса, выступавшего одновременно в разных ремесленных ипостасях; можно также вспомнить и «абрамцевский кружок» в России. Особенность средневекового «возвращения» Гогена в том, что он практически в деталях воспроизвел аргументацию аббата Сюжера, сделавшего в свое время аббатство Сен-Дени тем местом, с которого начиналась европейская готика. В случае Гогена этой точкой отсчета, этим поворотным местом для истории европейского искусства должна была стать Полинезия.

От полотен Гогена исходит ровное сияние, они прежде всего поражают эффектом неослабевающего свечения – каким наделены иконы и картины итальянского треченто. Гоген добивался тихого сияния красок, а в новейшей, по преимуществу контрастной, живописи – это редкость.

Как правило, в искусстве модерна и затем в современной живописи – художники оперируют контрастами, понятие «яркость» заменило понятие «свет».