Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Глава 37. Морфология Возрождения

1

Убедительный пример Ренессанса (воскрешение и обновление культурного кода, использование палингенеза для движения вперед, пример возрождения прошлого ради настоящего) можно видеть в евангельском сюжете бегства Святого семейства в Египет и возвращения Иисуса из Египта в землю Израильскую.

Сюжет бегства в Египет и возвращения из Египта – воспроизводит в одном эпизоде всю историю иудейского народа, о чем писали святые отцы неоднократно.

То, что для внедрения Нового Завета потребовалось вернуться к изначальной матрице и повторить весь сюжет Исхода заново, показывает и родство Иисуса с Моисеем, и необходимость возврата в начало пути, чтобы сызнова пережить логику развития.

Ангел, явившись святому Иосифу, посоветовал бежать от преследования царя Ирода в Египет. Во время становления веры, до Моисея, другой Иосиф, сын Иакова, тоже оказался в Египте, и за ним пришел в Египет и сам Иаков и его клан: сопоставление абсолютно полное. Католическая литания святому Иосифу (то есть мужу Марии) заканчивается: «Господь поставил его господином над домом своим и правителем над всем владением своим» – это было сказано об Иосифе, сыне Иакова (Псалтырь. Глава 104).

Аналогия возвращения Иисуса из Египта и возвращения Моисеем плененного народа из Египта проводится напрямую, например, у Иоанна Златоуста в беседах на Евангелие от Матфея. Собственно, в самом Евангелии от Матфея (2:15), к Христу относится пророчество Осии (11:1), «из Египта воззвал я Сына моего», которое в иудейской традиции относится к Израилю. Другое сравнение (с медным змеем в пустыне) у Иоанна (3:14–15).

Возвратный путь Иисуса из Египта в землю Израильскую воспроизводит и повторяет Исход – самое значительное событие для становления самосознания избранного народа. Повторяя путь Моисея, из Египта идет автор Нового Завета. Иисус получает крещение в реке Иордан, и событие это заставляет вспомнить переход через Чермное море. Третье чтение в католической литургии Навечерия Пасхи – это повествование Книги Исхода о переходе Красного моря.

Исход Иисуса из Египта есть не что иное, как поновление, то есть «ренессанс» иудейской культуры – сообразно принципу Возрождения.

Сравнение сорока дней, проведенных Иисусом в пустыне, с Моисеем в сорокалетнем Исходе – у Иеронима, в Толковании на Евангелие от Матфея. Другое стандартное литургическое сравнение: манна, посланная иудеям во время перехода через пустыню, – и Евхаристия.

Преемственность Заветов – это и есть иудейское Возрождение – первое для европейского сознания, в той мере, в какой европейское культурное сознание является христианским. Библия впервые представляет феномен Возрождения (присовокупления чужого опыта и нового понимания прошлого), переживает феномен поновления духовной культуры народа таким образом, каким этот культурный процесс переживался в европейской истории столетия спустя. В той мере, в какой европейская культура осознает себя через христианство – феномен Возрождения, понятый через поновление Завета, усвоен европейской культурой на генетическом уровне и вошел в морфологию культуры.

«Не подумайте, будто Я пришел, чтобы упразднить Закон или Пророков; не пришел Я, чтобы упразднить, но чтобы восполнить. Ибо воистину говорю вам: пока небо и земля не прейдут, не прейдет от Закона ни единая йота и ни единая черта, покуда все не сбудется», – говорит Иисус в Нагорной проповеди. Проповедь, произнесенная на невысокой горе Блаженств, по основополагающему значению соответствует получению Моисеем скрижалей Завета на горе Синай. Оба эти эпизода сознательно зарифмованы, и Нагорная проповедь есть «ренессанс» скрижалей Синайской горы. Иисус ни в коем случае не отменяет Заповеди скрижалей, он их усиливает: «Вы слышали, что было сказано древним: «не убий», – а если кто убьет, даст ответ перед судом. Но Я говорю вам, что всякий, кто гневается на брата своего, даст ответ перед судом; а если кто скажет брату своему: «рака!» – даст ответ перед Синедрионом; а если кто скажет брату своему: «безумный!» – даст ответ в огне Геенны». Нагорная проповедь вспоминает, повторяет, усиливает Завет, полученный Моисеем, сообразно этому должен быть осознан всякий европейский ренессанс, вне зависимости от того, делить ли, подобно Панофскому, эпизоды культурных «возвратов» на «ренессансы малые» и один классический, или же определять различные «возвращения» как схожие, но разнородные явления. Все эти «возвращения» культуры вспять для того, чтобы еще раз пройти путем самоидентификации, эти реверсно-поступательные движения духа – встроены в первопарадигму Завета.

В том, сколь внимательно воспроизводится в Евангелиях символика Исхода и жертвы, приносимой на Песах, можно видеть аналогии типичных ренессансных возвратов и повторений. Праздником в иудаизме является Песах, великий Исход из Египта; этому празднику соответствует христианская Пасха: жертвенный ягненок – и агнец Иисус, освобождение из плена египетского – и освобождение от смерти, эти явления соразмерны, конгруэнтны. Ветхий Завет не «воспроизведен», но пережит заново, сознательно пережит в символических деталях. Уподобление жертвы Иисуса, агнца Божьего – жертвенному ягненку утверждается в самых малых символах. Иисусу на кресте римляне не сломали голени, это связано с особой жестокостью палачей. В распятии вес тела казненного приходится на согнутые мучителями ноги, вызывая боль в костях, но сохраняя возможность дышать. Когда римляне хотели ускорить смерть на кресте, они ломали ноги жертвам, чтобы казненный в считаные минуты задохнулся. Подобно тому, как жертвенный ягненок Песаха должен быть с целыми костями и постоянно подчеркивается значение целой голени ягненка, так и «придя к Иисусу, как увидели Его уже умершим, не перебили у Него голеней, но один из воинов копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода. И видевший засвидетельствовал, и истинно свидетельство его; он знает, что говорит истину, дабы вы поверили. Ибо сие произошло, да сбудется Писание: кость Его да не сокрушится» (Иоанн 19, 33–36). Истечение крови из тела (подобно тому, как готовят жертву согласно иудейскому обычаю) подчеркивает связь казни Иисуса с жертвенным ягненком.

В иврите понятие «отъезд» из Израиля передается глаголом «ларедет» («לרדת»), что буквально означает «спуститься»; и напротив – возвращение в Израиль передается глаголом «подняться». Иосиф, сын Иакова, «спустился» в Египет («ярду ле-Мицраим»), и, соответственно, иудеи, следовавшие за ним, «спускались» в Египет – в этом же смысле и святой Иосиф «спускался», это движение вниз передает процесс возврата в прежнее (в том числе и в языческое, хтоническое прошлое, как это свойственно всем реверсным движениям ренессанса). В сугубо иудейской традиции в мидраше, описывающем первое откровение Всевышнего Моше (Моисею) из куста ежевики: «Сказал Всевышний Моше: “Я сказал Яакову, вашему праотцу: “Я сойду с тобою в Египет и поднять тебя оттуда – Я подниму”» (Шмот Раба 3:3). «Сойду с тобой – и подниму» – эти действия выражают по сути механику процесса ренессанса.

Механизм европейского ренессанса – самым радикальным образом сформулирован в движении культуры вспять, вглубь к языческим корням, и возвращении, поновлении Завета. Так, двигаясь от Моисеевых Законов – к Новому Завету, устанавливался принцип самоанализа истории, и вне этой парадигмы рассматривать феномен ренессанса трудно.

Параллельно с феноменом ренессанса, явленным в преемственности Нового Завета, в античном мире переживается – иначе, на иных основаниях, и тем не менее – возврат к прошлому; так называемая вторая софистика во II в. возрождает ораторское искусство классической Греции и классической системы образования. Это возвращение не вызвано желанием утвердить, обновить или пересмотреть нравственный закон – это технический, цивилизационный поиск лучшего приема. Аристотель говорил, что всякое искусство изобретается многократно («Метафизика»), и пришел срок подтвердить его слова. «Подражание – не кража, – говорит анонимный автор в «Трактате о возвышенном» I в. н. э., – его можно сравнить со слепком, сделанным с прекрасного творения человеческих рук или разума». Ученые греки в почете в Римской империи, римляне осознают себя наследниками древней философии Греции. В латинской речи о собственных талантах Апулей перечисляет литературные достижения греческих философов: Эмпедокл писал гимны, Платон – диалоги, Ксенофонт – историю, а он подражает им всем. В эпоху «второй софистики» греческий классицизм становится практически официальной культурой Римской империи.

Ренессансы, которыми отмечена история европейской культуры, наследующей истории Рима и христианскому Завету, существуют на тех же основаниях, следуют тем же культурным алгоритмам. Вопрос о множественности ренессансов или наличии одного-единственного тем самым снят.

2

Существует несколько способов понимания феномена ренессанса в европейской истории.

Даже если увериться в наличии общей парадигмы ренессансов, различные взгляды на явление в его историческом воплощении – позволяют следить за реверсно-поступательным процессом европейской истории. Ренессанс и явление, комплементарное ренессансу или антагонистическое ему, а именно авангард, рассмотренные в связке или в противопоставлении, описывают движение истории.

Первый, наиболее распространенный, взгляд на Ренессанс – рассматривает последний как единичное явление.

Буркхардт и Мишле рассматривали Ренессанс синонимично определенной эпохе, Буркхардт говорит об исключительном времени и месте: Италия, XV в. Несмотря на то что искусство Нидерландов и Бургундии XV в. подчас называют Северным Ренессансом, говорят о каролингском Ренессансе, о провансальском Проторенессансе XII–XIII вв., иные считают процесс «интернациональной готики» Проторенессансом, и так далее – несмотря на это, «классический» взгляд на Ренессанс доминирует в историографии.

«Открытие мира и открытие человека» Мишле связывал с географическими открытиями, с освобождением личного бытия – и Мишле дал Ренессансу точные временные рамки. Спустя сто лет Люсьен Февр назвал Мишле педантом, но педантизм приветствуется историками.

Понятый классическим образом Ренессанс в Италии – это время, когда, обратившись к античным текстам, оживили христианскую веру, присовокупили античную философию к сочинениям Отцов Церкви и античной пластикой усилили христианское изобразительное искусство. Синтез греко-римской культуры с христианской культурой Средневековья, который произошел в городах Италии усилиями схоластов, гуманистов и художников, принято называть в совокупности Ренессансом.

Схоласты объединили философию, прежде всего Аристотеля, с Евангелием; неоплатоники оживили александрийский неоплатонизм и самого Платона, а художники объединили греческую и римскую пластику с христианской нравственной проблемой. Авторы Ренессанса христианизировали античность и укрепили античной языческой мощью христианство.

«Языческое» – отнюдь не бранное слово для характеристики искусства. Во многих отношениях языческое искусство привлекательнее христианского: гигантские львы Вавилона, рельефы Междуречья, колоссы и куросы древних цивилизаций – остались непревзойденными в отношении природного величия. В этих изображениях нет душевной теплоты иконы, но душевность и не может присутствовать в многометровом гиганте, который создан повелевать. Мощь языческого искусства такова, что если требуется воздействие на толпу, то за образец берут именно языческие ритуалы. Когда христианская цивилизация хочет увековечить свои победы, она использует триумфальные арки, пантеоны, стелы – христианство нуждается в язычестве. Когда Микеланджело потребовалось наделить иудейских пророков мощью – он нарисовал античных героев.

И, таким образом, укрепил веру в Единого Бога.

Религиозная природа классического Ренессанса – предмет споров, некоторые полагают эту эпоху капитуляцией перед язычеством; А. Ф. Лосев пишет об ущербе, нанесенном христианству в эпоху Ренессанса, о разрушительном титанизме («оборотная сторона титанизма»). Впрочем, иные исследователи полагают десакрализацию дальнейшим путем к освобождению личности. «Свобода» ренессансной личности, границы этой свободы и соответствие ренессансной свободы христианским заповедям – стали предметом споров еще со времен Бернардино Сиенского и Савонаролы. В Новое время Буркхардт (и многие иные) уклоняется от прямого ответа на вопрос, как примирить противоречивые стороны ренессансной эстетики. Очевидно, что рядом с милосердием, гуманизмом, христианской доктриной соседствовал принцип (благодаря античной составляющей синтеза, принцип жил весьма активно) – имперской власти, доминанты силы, национальной гордости.

Последовавший вслед за эпохой Ренессанса распад христианской веры на секты и внедрение капитализма – помогают такому утверждению. Северный Ренессанс связан с Реформацией; протестантизм называют (Вебер) истоком капиталистической морали; то есть капитализм производят непосредственно из Возрождения, и обыватель наших дней наследует Ренессансу на том основании, что у него есть счет в банке. Насколько логична конвертация гуманизма в капитал, сказать легко: Иисус в Нагорной проповеди высказался на этот счет резко. Возможно, однако, что гуманизм Ренессанса и «христианский гуманизм» не тождественны в силу того, что синтез античности и христианства никто не может достоверно проследить. Современный горожанин Европы полагает себя наследником Ренессанса – ведь он свободен, а Ренессанс, как принято считать, это учение о свободе.

Возможно, феномен Возрождения содержал в себе реверсный механизм возврата в исходный пункт; либо за искомый период случилось не одно «возрождение», но несколько, причем разнонаправленных; либо процесс ренессанса не был непременно связан с гуманизмом, а если связан с гуманизмом, то с особым, не христианским, но таким, который редуцирует ожидаемую от «христианского гуманизма» гуманность.

Возможно и то, что феномен Ренессанса (возвращение в прошлое, синтез язычества и христианства) морфологически сложен, не до конца изучен. Даже если, сообразно «классической» концепции, Ренессанс – явление единичное, то даже и внутри этого единичного явления существуют неизученные и неучтенные атомы. Человечество, оценивая эту генную инженерию в истории положительно, не могло оценить всех последствий.

Наблюдая за тем, как эволюционировало наследие Ренессанса, можно видеть, что изобразительное искусство Европы описало замкнутый круг.

Пафос христианской цивилизации и христианского искусства заключался в противопоставлении языческому знаку (тотему, идолу) – христианского образа, антропоморфного образа Божьего. Очевидным образом именно классический Ренессанс совершил самый радикальный шаг – именно к антропоморфному образу, и даже приспособил языческую античную эстетику служить христианскому милосердному образу. В дальнейшем, с течением времени, антропоморфный образ потерял свое значение в европейской эстетике. Неуклонно отвоевывал свои позиции знак и идол. В XX в. можно наблюдать, как образ отступил перед знаком и идолопоклонничество присвоило себе функции искусства христианской цивилизации. Путь от знака к образу и обратно от образа к знаку завершен.

И это произошло, несмотря на то что наследие кватроченто переживалось европейской культурой как формообразующее наследие. Европейская культура считает себя наследницей Ренессанса – и культурный код Ренессанса (гуманизм, христианский гуманизм, симбиоз христианства и античности) должен был служить Европе веками. Очевидно, если судить по смене образа на знак, этого не произошло.

Либо христианская цивилизация решила обойтись без христианства, сохранив лишь «цивилизацию», либо матрица Ренессанса понималась неверно.

3

Можно рассматривать ренессанс как цикличный процесс палингенеза, возвращений к культурному коду, которые совершаются время от времени в истории Европы. Возвращение вспять помогает заново осмыслить наследство и присовокупить новое понимание прошлого к актуальной истории. Через возвращение вспять происходит омоложение организма культуры, происходит регенерация культуры.

Мысль о том, что целая творческая эпоха (совокупность искусств и знаний) может быть открыта заново, мысль о том, что силы цивилизации можно оживить, была усвоена исторической наукой и так называемой историософией давно. Тойнби, следуя за Шпенглером, пишет о «философской равнозначности» цивилизаций, пишет о том, что цивилизации, сменяя друг друга, проходят сходные процессы. Тойнби уверял, что свод общих законов возникает неизбежно, в результате исторического развития и сходных «вызовов» истории. Параллельно с Конрадом, Тойнби пришел к формулировке «обязательных Ренессансов», возникающих в периоды дезинтеграции общества. Такого рода «ренессансы» возникают как защитная реакция организма цивилизации. Существенно то, что Конрад пишет об универсальном характере понятия «ренессанс», явление, по Конраду, свойственно не только Западу, но и Востоку. В данной трактовке «ренессанс» – явление, не связанное с синтезом античности и христианства; в трактовке Конрада и Тойнби «ренессансы» вызваны историческим кризисом и поиском выхода из кризиса.

Знать о том, что ренессансов в истории много – приятно: хорошо, когда хорошего больше. Но, если несколько раз постоянно требуется мир возрождать, если постоянно требуется гальванизация, значит, общая концепция недолговечна.

И, соответственно, вера в Бога не является крепостью; и значит, христианская составляющая ренессансов под вопросом.

Возрождение каролингское, итальянское, северное, наполеоновское, а также ренессансы, явленные в эпоху Просвещения или во время, последовавшее за Второй мировой войной (то, что названо в этой книге ренессансом Латинского квартала), можно трактовать, в числе прочего, и как реакции на социальные кризисы.

Этот взгляд характеризует ренессанс как переосмысление общественного устройства. И действительно, даже в классическом Ренессансе Италии XV в. проблематика устройства государства, спор республиканской и имперской теории, общественные утопии – составляли если не суть процесса, то его основную часть.

Понятый таким образом, ренессанс связан с социальной революцией. И, рассуждая так, революция должна быть осмыслена как ренессанс или его социальная составляющая.

В таком случае возврат ретроимперий XX в. в античное прошлое, присовокупление римского опыта к сугубо актуальной истории, должен именоваться «ренессансом» ровно на тех же правах, на каких именуется «ренессансом» поиск республиканских идей во Флоренции XV в.

Флорентийские гуманисты Платоновской академии обращались к языческому прошлому, но идеологи Третьего рейха или государства Муссолини также обращались в языческое прошлое. Всякое общество в поисках выхода из социального кризиса опускается в прошлое настолько глубоко, как это требуется в данную минуту, и, укрепляя самосознание народа национальной верой, корневой системой культуры, зачерпывает так много языческого, как получается. Невозможно отрицать, что ретроимперии XX в. (по преимуществу фашистские) были именно ренессансными по типу, и если возврат ретроимперий к античности не соответствовал республиканским идеалам Флоренции Медичи, то имперским идеалам античности соответствовал совершенно.

Пластика гитлеровского скульптора Брекера не в меньшей степени «вспоминает» римские и греческие образцы, нежели пластика Микеланджело; и, оценивая искусство с точки зрения воскрешения нормативов древней эстетики, следует признать равные достижения у художников Третьего рейха и Флоренции Медичи.

Авангардисты XX в. обращались к хтоническому наследию (по выражению Пауля Клее, «шли к корням»), к языческим знакам и идолам (архитектоны Малевича есть не что иное, как тотемное, знаковое, языческое искусство), к первозданной силе стихий – и этими стихиями, элементами бытия желали напитать будущее. В сущности, пафос футуристов именно языческий и в качестве такового востребован и фашистской империей Муссолини, и пролетарской революцией в России. Языческая природа авангарда не имеет отношения к античной истории, это язычество иного рода, более глубинное, до-культурное, хтоническое. Тем не менее это обращение к язычеству – осуществленное с тем, чтобы создать синтез хтонического с современным. И в этом смысле языческий авангард XX в. и та идеология, которую выработали революции на основе этого авангардизма, – тоже являются ренессансными.

Такие ренессансы, обращающиеся вспять из христианства в язычество – в поисках оснований на «расовое превосходство» и «свободу», понятую как самоутверждение, – являются, по существу, вариантами фашизма. Происходят, однако, эти возвраты в языческое прошлое согласно тому же методу, какой демонстрирует классический Ренессанс. И, значит, фашизм есть одна из ипостасей ренессанса.

В этом смысле авангарды являются агентами обращений вспять, то есть «арьергардами», атомами хтонического сознания, внедренными в христианскую цивилизацию.

4

Возможен также взгляд, который разделяет два типа ренессанса – по видимости, два антагонистических типа. Оба эти ренессанса происходят в одном сценарии, оба ренессанса действуют схожим образом – обращаются вспять к языческой культуре. Но один из ренессансов инициирован потребностью самосознания христианского общества, другой – социальной проблемой. Возврат в культурное прошлое происходит на разных основаниях – и так возникают две ипостаси ренессанса.

Первый из них – это Ренессанс евангельский, осуществленный по типу Ренессанса Нового Завета, ради осознания и укрепления веры. Это Ренессанс, синтезирующий идею античной республики, европейской городской коммуны и христианской этики, использованной на законодательном уровне. Такой Ренессанс – усилиями Микеланджело, Фичино, Брейгеля, Пикассо – помогает сохранять христианскую мораль, несмотря на ущербность социальной истории. Такой Ренессанс использует даже языческую культуру (все эти авторы используют сугубо языческую пластику) для укрепления христианской этики или находит основания для тождества некоторых аспектов античной этики (которая полиморфна) с христианскими заповедями.

Другой ренессанс – это ренессанс языческий, осуществленный ради торжества имперского сознания, ради власти и силы, и защищает этот ренессанс законодательство иного типа, отнюдь не республиканское. Эстетика такого ренессанса отлична от эстетики ренессанса первого типа. Этот ренессанс призван оздоровить, точнее, омолодить новой силой, гальванизировать социальную природу общества. Это, по существу своему, – идеология, склонная к монументальной декорации. Этот ренессанс возникает во время кризиса общества и восстанавливает социальный энтузиазм, исключая рефлексию. Джулиано Романо, Караваджо, Рубенс, Брекер, Малевич – мастера напористого имперского декоративного пафоса. Данный ренессанс также оперирует терминологией «освобождения», но имеется в виду самостийность империи и свобода стихийных страстей.

Часто (если не всегда) оба ренессанса присутствуют в истории культуры одновременно.

Сопутствующее явление под названием «авангард» рано или поздно растворяется в ренессансе второго типа, в ренессансе социальном. Авангард бывает только языческим и только имперским.

Противостояния «тоталитаризм – авангард» никогда не существовало, сам авангард и был тоталитарным искусством: колоссы выросли из квадратиков естественным путем, они наследники квадратиков, как титаны – наследники хаоса.

Куросы и гиганты Третьего рейха и сталинской России – не антитеза квадратикам, но прямое продолжение квадратиков. Сущностной разницы между титаном и хаосом – нет. История прежних веков перечеркивалась супрематистами с такой же яростью, что и нацистами, сведение гуманизма «к нулю» (любимое положение Малевича) родственно декларациям Гитлера; отношение к христианству как к обузе – общее; и квадратики и безликие титаны в равной степени ненавидят образную пластику; а разница между знаком и антропоморфным титаном – объясняется просто: язычество не однородно.

Язычество проявляет себя по-разному, культ Озириса не похож на культ Аполлона, супрематизм и дада не похожи на скульптурные работы Брекера, но и то, и другое – есть языческое искусство, заменившее христианское.

Оппозиция строилась иначе: не «тоталитарное-авангардное», но образ – знак, христианство – язычество. В частности, с фашистской природой явления «авангард» связана социальная эволюция термина: прежде словом «авангард» именовали группу новаторов, сегодня это слово обозначает прогрессивные мысли большинства.

Языческий, имперский Ренессанс пожелал освободиться от своего морального христианского соседа – попутно отбросив антропоморфную форму, утверждая имперскую сигнальную систему.

Оба ренессанса – республиканский, христианский и имперский, языческий – вызваны к жизни критическим состоянием общества. Первый – вызван кризисом духовным, кризисом самоидентификации веры; второй – кризисом социальным, центробежными силами истории. Часто происходит так, что оба процесса ренессансов проходят параллельно. Джулио Романо работает в том же городе, что Мантенья, Караваджо живет одновременно с Эль Греко и находится подле Бруно; Малевич существует рядом с Шагалом, а эстетика Брекера, хоть и отличается от эстетики Пикассо, и один художник служит фашизму, а другой христианской демократии, – но живут художники в одно и то же время и оба любят Древнюю Грецию.

Эрнст Нольте в книге «Европейская гражданская война» описывает два типа революционного сознания – коммунистическое и фашистское, возникающие и развивающиеся параллельно, комплементарно. Так называемая консервативная революция, ответ на социалистическую революцию, осознанно обращается к язычеству, к праэлементам бытия. Неофашисты, пользующиеся термином «консервативная революция», наследуют тому же эстетическому идеалу, что питал Малевича или Брекера.

История возвращений в культурное прошлое включает оба ренессанса – и революционный (революцией можно именовать Новый Завет), и «консервативно-революционный», свойственный Гитлеру или Малевичу.

Объединяя единым термином «Ренессанс» Чезаре Борджиа и Пальмиери, Пизанелло и Козимо Тура; объединяя единым термином «авангард» и Шагала, и Малевича, Пикассо и Матисса, мы крайне затрудняем понимание морфологии явления ренессанса. Требовать дифференцировать явления скрупулезно – невозможно: культура слишком сложное и многосоставное вещество. Но учитывать присутствие двух противоположных характеров в одном повороте вспять, в одном историческом явлении, кажущемся монолитном, – необходимо.

5

И, наконец, возможен взгляд на Ренессанс, именно допускающий две ипостаси в одном ренессансе, признающий наличие противоположных свойств внутри одного явления.

Невозможно смириться с тем, что герой Геракл одновременно и благородный спаситель слабых, и безумный детоубийца; однако это так. Невозможно смириться с тем, что свободолюбивый коммунист Андре Бретон – инициатор циничного сюрреализма, совпадающего с фашизмом в этике; однако это так. Невозможно принять то, что гуманный Лоренцо Медичи – правитель авторитарной синьории, которая зальет Флоренцию кровью, в том числе и благодаря его самовластной воле; но это именно так. И невозможно видеть в Маяковском, в Леонардо, в ван Эйке сочетание несочетаемого – авторитарности и гуманизма; тем не менее это сочетание характеризует их личность. Как можно одновременно служить крепостной империи и республиканским свободам – непонятно, однако Пушкин всем творчеством показывает, что он только так и умеет.

Утопия Мора, Город Солнца Кампанеллы, Республика Платона, Сикстинская капелла Микеланджело и прежде всего, как вопиющий пример, «Комедия» Данте – эти проекты справедливой мировой семьи сочетают в себе стремление защитить человека и подавить человека, отстоять личное пространство чувств и сделать так, чтобы всякое личное чувство было общественно значимым и поддавалось контролю.

Данте, начинавший как республиканец и закончивший жизнь гибеллином, стал символом соединения противоположностей. Беатриче, воспетая в Vita Nuova как возлюбленная поэта, стала символом Любви Небесной и империи. На фоне этой трансформации Данте даже продразверстка и «военный коммунизм» выглядят не столь шокирующе по отношению к модели свободного общества равных. Муссолини начинает как марксист и заканчивает как фашист, но, учитывая все мутации марксизма (от Сталина до Пол Пота), этот путь не кажется удивительным. Теория Маркса, созданная ради освобождения человека, несет в себе оправдание насилия, и это необходимо принять вместе с гуманистической программой.

Два ренессанса вырастают из одного семени, и это единое растение, а не два соседних. Противоречие существует, но это внутреннее противоречие ренессанса, а не внешнее; это не столкновение двух противоположных течений, и, возможно, даже не двойная спираль, но водоворот. В том и трагедия ренессанса, что антагонизм встроен в морфологию сложного явления и обновление веры происходит одновременно с ее отрицанием. Это не соседство, но сложная морфология единого.

Единый организм, содержащий противоположные тенденции, описан как оптимальная форма общественного устройства – у Полибия, Цицерона, позже у Макиавелли описано соединение монархии, олигархии и демократии в одном общественном организме как единственное решение социальных конфликтов; «ни одна из властей не довлеет себе, и каждая из них имеет возможность мешать и противодействовать замыслам других, чрезмерное усилие одной из властей и превознесение над прочими оказались бы совершенно невозможными. Действительно, все остается на своем месте, так как порывы к переменам сдерживаются частью внешними мерами, частью опасением противодействия с какой бы то ни было стороны» (VI, 18,8). Государство, по мысли Полибия, в самом себе «черпает исцеление» за счет совмещенных в одно целое типов правления. Требуется допустить, что даже в более сложном, в духовном бытии истории противоположности слиты – однако известно, что Рим пал, Маяковский застрелился, авангард привел к фашизму.

Воспринять сложность и противоречивость явления – как индульгенцию релятивизму, сделать вывод, что компромисс – единственный выход, – было бы и самым безнравственным выводом, и самым бесполезным. Сколь удобно было бы являться духовным наследником Микеланджело и Пальмиери и одновременно верить в Вебера и капитализм, в этом настоятельная потребность обывателя. Современный гражданин посещает капища современного искусства и христианские соборы одновременно, и противоречие снято «сложностью» культурных процессов.