Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Делакруа в этом же году закончил «Битву при Нанси». Мастер подходил к написанию картин колоссального размера и сложного сюжета – обдуманно. Темы холстов обсуждались историками; картина одобрена после консультации с Королевским обществом наук. Картину заказала герцогиня Беррийская, невестка царствующего на тот момент Карла X Бурбона, но события развивались так, что заказ усложнился. Сюжет оказался актуален: Битва при Нанси привела к тому, что Великое герцогство Бургундское перешло под корону Людовика XI. Картина стала иллюстрацией к свержению Карла Х, образовалась удивительная рифма: Карл Бургундский и Карл Бурбон пали к вящей славе нового короля Луи-Филиппа. Теоретически можно усмотреть даже более тонкую аналогию. Воссозданная при Людовике XIV Орлеанская ветвь Бурбонов получила во владение герцогство Валуа, и – коль скоро Людовик XI Валуа стал бенефициаром Битвы при Нанси – можно видеть в сюжете сложную аналогию; но, пожалуй, это излишне тонкий дипломатический ход. В любом случае полотно «Битва при Нанси» есть иллюстрация смены династий.

«Убийство архиепископа Льежского» (1829/30, Лувр) является иллюстрацией к роману Вальтера Скотта «Квентин Дорвард», картину заказал молодой герцог Орлеанский, сын Луи-Филиппа; он и выбрал сюжет. В темном, озаренном факелами пространстве картины беснуется толпа, куда менее симпатичная, нежели персонажи баррикады 1830 г. Картина относится к тому же времени смены династий и предостерегает: если народ не направлять, он легко может отбиться от рук. В Париже в тот год разорили резиденцию архиепископа Парижского, а до того, как видим из истории, с архиепископом Льежским обошлись дурно. «Битва при Нанси», «Свобода ведет народ» и «Убийство архиепископа Льежского» писались одновременно, находились в одной и той же мастерской. Художник говорит следующее: осмысленные, буржуазные, банкирские революции, приводящие к власти новую династию, конституционную монархию, – это разумно; кровавый беспредел мужичья – отвратителен. По прошествии времени Делакруа даже изменил в картине «Свобода на баррикадах» цвет красного фригийского колпака, сделал алый цвет более темным, чтобы погасить революционный пафос.

В феврале 1832 г. Делакруа делегирован к марокканскому султану Мулаю Абдеррахману с миссией государственного художника. Цитата из статьи «Классовая борьба во Франции 1848–50 гг.» Маркса здесь кстати. «Июльская монархия была не чем иным, как акционерной компанией для эксплуатации французского национального богатства; дивиденды ее распределялись между министрами, палатами, 240 тысячами избирателей и их прихвостнями. Луи-Филипп был директором этой компании <…>» Колонизация Алжира расширила обороты компании, ввела на рынок полезные ископаемые. Концессии, ценные бумаги, природные ресурсы – если «король-гражданин» и вел военные действия в колонии, то в отличие от императора-самозванца не пытался оправдывать завоевания республиканской моралью. В глазах парижского общества алжирская колонизация не равнялась с греческой трагедией. Бен Кирнан, эксперт по геноциду, утверждает («Кровь и почва», Blood and Soil, Yale University Press, 2007), что с 1830 по 1875 г. в Алжире было истреблено 825 тысяч алжирцев. От Делакруа, отзывчивого к бедам угнетенных народов (кто может думать иное, созерцая «Резню на острове Хиос»), можно ждать разоблачений. Но Делакруа думает об ином; в письме Фредерику Вийо (Танжер, 29 февраля 1832 г.) он пишет:

«Это страна для художников. Экономисты и сенсимонисты могли бы раскритиковать ее в отношении прав человека и равенства перед законом, но красота тут всюду; но не та красота, которую мы видим на прославленных картинах. (…) Если у Вас есть несколько свободных месяцев, приезжайте сюда, в страну варваров, Вы найдете здесь красоту, всегда скрытую у нас (…)».

Разумеется, о равенстве перед законом говорить не приходится. Французские власти требуют, чтобы местное население предоставило документы, подтверждающие право на обладание землей, в противном случае земля конфискуется. Документов у коренного населения мало. Колонизация Алжира проходит в мажорном темпе, торговля оживает. Холст «Алжирские женщины в своих комнатах» (1832, Лувр), в сущности, изображает гарем, но название деликатное. Фривольность, свойственная живописи Делакруа в период правления Бурбонов (Людовик XVIII был стар, передвигался на кресле на колесиках, но обожал скабрезности, Карл X отличался и в реальных проделках), исчезает в период восемнадцатилетнего правления Луи-Филиппа. Воспитательница Луи-Филиппа графиня де Жанлис – символ ханжеской добродетели того времени (в романе «Война и мир» дети Наташа и Николай дразнят излишне правильную Веру Ростову «мадам де Жанлис»), и сентиментальный гарем Делакруа, коему эротика не чужда, мораль не оскорбляет. Однако зритель входит в картину как господин – это чувство сопутствует созерцанию всех алжирских полотен мастера. Роман «Граф Монте-Кристо», написанный также при Луи-Филиппе, передает сходное чувство по отношению к Востоку – плененный чарами экзотической страны, автор берет все лучшее от этой щедрой земли.

В 1840 г. политика Луи-Филиппа направлена на поддержку египетского султана Махмута-Али, воюющего с Турецкой империей. В альянсе с Англией и Пруссией французский премьер-министр Адольф Тьер призывает к войне: надо взять Константинополь! Делакруа не первый раз мягко следует его линии. И вот Делакруа пишет в 1840 г. гигантское полотно «Взятие Константинополя крестоносцами» – пишет тогда, когда требуется.

Обзор программных произведений может навести на мысль, будто Делакруа угождал вкусам власти. Это неверный вывод. Делакруа был до известной степени придворным художником – но вовсе не в той степени, как Веласкес или Гойя: унижающих достоинство заказов не исполнял. Термин «царедворец» по отношению к Делакруа неуместен. Эжен Делакруа искал признания – но отнюдь не «двора», а силы более значительной. Делакруа искал признания Сен-Жерменского предместья.

Выражение «Сен-Жерменское предместье» не есть обозначение «света» в понимании XVIII в. или того «общества», над которым иронизировал Хогарт, это и не «двор» в понимании XVII в., который следит за интригами высокородных. Это нечто принципиально новое. «Сен-Жерменское предместье» – это и свет, и общество, и двор одновременно, это страта, возникшая в XIX в., которая переплавила в себе и аристократию, и финансовый капитал, и нуворишей, и модных щеголей, и выдающихся литераторов, и салонных остряков – и создала особый «хороший тон», который управляет умами в большей степени, нежели закон министра или повеление короля. В том смысле, в каком употребляет это слово Бальзак в «Человеческой комедии» – это либеральная публика, создающая прогрессивный вкус. «Хороший тон» и «вкус» – повелители этой аморфной, но вместе с тем наделенной непроницаемой броней амебы, которую нельзя характеризовать ни как «правящий класс», потому что среди избранных могут оказаться и безродные, ни как «общество», потому что у амебы нет структуры. Амеба обладает особым языком – нелогичным, но неоспоримым; невразумительным, но всеми усвоенным; это повелительный язык моды. Побочным приобретением амебы является политика: никто из обитателей Сен-Жерменского предместья не демократ, не республиканец и не монархист, но они одновременно все это, вместе взятое. Обитатели Сен-Жерменского предместья на публичных выступлениях могут отстаивать республиканские взгляды или ультрароялистские – это не имеет никакого значения: вечером они встретятся в общем салоне, институте более могущественном, нежели партии. Сходное явление наблюдается сегодня, когда так называемые демократы и так называемые государственники ценны не своими взглядами (эта социальная роль вторична), но членством в салоне. Амеба Сен-Жерменского предместья растворила в своей рыхлой субстанции все: литературу, политику, мораль, социальные проблемы. Подчас амеба может сочувствовать даже революционеру – республиканцу Мишелю Кретьену (персонаж Бальзака) или Огюсту Бланки (реальный человек), но это сочувствие необременительное, оно лишь означает, что в этом сезоне республиканизм в моде. До того было модно сочувствие Греции. Дальше салонного протеста сочувствие никогда не пойдет.

Оноре Бальзак, автор «Человеческой комедии», посвятил изучению этого нового животного многочисленные тома, и цитата из «Графини де Ланже» может прояснить феномен: «Сен-Жерменское предместье со своим говором и манерами – одним словом, особыми традициями, (…) занимает в Париже то же положение, какое в старину занимал Двор, в четырнадцатом веке резиденция Сен-Поль, в пятнадцатом Лувр, в шестнадцатом веке Дворец, Отель Рамбулье, королевская площадь, а в семнадцатом и восемнадцатом Версаль. Во все исторические периоды у высших классов и аристократии Парижа был свой центр (…)» В ходе дальнейшего повествования (надо прочесть «Человеческую комедию», чтобы увидеть, что все социальные страты вовлечены в формирование управляющей амебы Сен-Жерменского предместья) выясняется, что отныне центром является уже не аристократия, которую потеснила, и навсегда, революция; и не революция, которую потеснила империя; но и не империя – а принципиально новый социальный продукт.

Эту же мысль высказывает Токвиль в «Новом порядке и революции», когда пишет о том, что в Парижском обществе место ушедшей аристократии заняли остроумные литераторы, вознесенные условным «высшим» (в отсутствие аристократии – кто высший?) обществом в ранг властителей дум. Но литераторами и щеголями не исчерпывается описание Сен-Жерменского феномена. Здесь и финансисты, новая «ротшильдовская» интернациональная порода; здесь и политики, доказавшие, что при любых переменах власти они остаются на плаву, как Талейран и Тьер – это новый вид политика: «номенклатура». Этот сплав рудиментарной аристократии, нуворишей, олигархии, политической номенклатуры и преданных энтузиастов, принявших жизнедеятельность амебы за проявление общественного разума и хороший вкус – и составляет феномен Сен-Жерменского предместья. Вариации характеров: барон Нусинген, да Трай, Растиньяк – вплоть до разбойника Вотрена – переплавлены в тело большой и властной амебы.

К Байрону ревновали именно потому, что лорд не искал ничьего признания – и мнение Сен-Жерменского предместья, существовавшего и в Лондоне, и в Петербурге, ему действительно было безразлично. Трудно было поверить, что Байрону искренне наплевать на мнение амебы, это практически нереально, но поскольку лорд именно так и жил, не оборачивался в ту сторону вовсе, его образ вызывал обиду и ревность. Ни Пушкин, ни Делакруа, ни Вордсворт, ни Рейнольдс такого себе позволить не могли, и Байрон стал предметом подражания и жгучей зависти. «Нет, я не Байрон, я другой», – самонадеянно заявил юный Лермонтов и сказал совершенную правду. Другим был и Делакруа. Значительно более свободный, нежели Пушкин, Гойя или Рейнольдс, и при этом умевший хладнокровно использовать политическую конъюнктуру для продвижения карьеры – целью которой была живопись и свобода, – Делакруа постоянно добивался признания Сен-Жерменского предместья и был выразителем хорошего вкуса. Этот условный вкус (но столь отчетливо понятный тем, кто находится внутри Сен-Жерменского предместья) отныне станет решающим фактором в эстетике Европы – и, значит, в социальной жизни мира.

2

Можно рассуждать иначе.

С 1815 по 1914 г. наступает век революций и реакции – причем полярные принципы сплелись в неразрывное целое. То, что одни считают «реакцией», другие видят как «революцию»: банкир организует «общество сопротивления» – звучит отчаянно, но речь идет о сопротивлении революционным тенденциям. Взаимоисключающие общественные проекты отстаивают с одинаковым рвением; убеждения реакционера и реформатора нередко сочетает один человек.

Химеры наподобие «династической оппозиции» (протест против монархии, ведущий к власти новую династию), лозунги «реформа, чтобы избежать революции» (Одилон Барро), «король царствует, но не управляет» (Адольф Тьер), гротескные партии «либеральных консерваторов» (основана Эмилем Жирарденом) – выражают противоречия самосознания Европы, которая стремится одновременно сохранить карательный статус Священного союза по отношению к революциям и соблюдать демократические конституции. Символической фигурой становится Адольф Тьер (ровесник Делакруа) – остававшийся так или иначе у власти в течение пятидесяти лет. Демократ, монархист и конституционалист в одном лице, он пережил Бурбонов и Наполеона III и стал президентом Франции, завершив карьеру расстрелом Парижской коммуны. Тьер говорил в палате так: «Ни к одной партии не отношусь я с предубеждением. Я не верю, чтобы существовала одна партия, преданная порядку, другая – преданная беспорядку. Я верю, что все партии в равной степени желают порядка…» Релятивизм – востребованное эпохой свойство. Главным действующим лицом революций делается полицейский-подпольщик, провокатор, наподобие Азефа или Нечаева.

 
Послушай, пристав, мой дружок,
Поддеть певцов желая,
Вотрись как свой ты в их кружок,
Их хору подпевая.
 

Беранже. «Злонамеренные песни»

Европа тщилась забыть Наполеона, но продолжала жить в тени поверженного императора: с самозванцем сводили счеты Толстой и Луи-Филипп, но потребность в короле и стабильности уживалась с воспоминаниями о республике. Наполеон создал империю с республиканскими идеалами, но его потомкам пришлось выбирать, за какой из ипостасей великого узурпатора следовать. Мнение черни ничего не значит, но депутатам надобно предъявить программы. При этом Франция существует на положении провинившегося подростка: империи вразумляют негодницу. Сен-Жерменскому предместью, разумеется, не придется перетерпеть те же унижения, что простонародью, – однако Беранже описал переживания в «Челобитной породистых собак. О разрешении им свободного входа в сад Тюильри»:

 
Тирана нет, – пришла пора
Вернуть нам милости двора.
 
 
Мы с нетерпеньем ждем известья
О том, что с завтрашней зари
Псам Сен-Жерменского предместья
Откроют доступ в Тюильри.
(…)
Тиран нас гнал, пока был в силе,
Пока в руках его был край,
И мы безропотно сносили
Его любимцев жалкий лай.
Тирана нет, – пришла пора
Вернуть нам милости двора.
 

Тиран – это Наполеон, узурпатор. Но тирана нет, верните Сен-Жерменскому предместью сладкую свободу.

 
Но склонны прихвостни к обману, —
Ох! нам ли этого не знать?!
Кто сапоги лизал тирану —
Ему же пятки стал кусать!
(…)
Что нам до родины, собачки?..
Пусть кровь французов на врагах, —
Мы, точно блох, ловя подачки,
У них валяемся в ногах.
(…)
За эту милость обещаем
Все, кроме глупых пуделей,
На бедняков бросаться с лаем
И прыгать в обруч для властей!
Тирана нет, – пришла пора
Вернуть нам милости двора[2]2
  Перевод И. и А. Тхоржевских.


[Закрыть].
 

Из прочих картин Делакруа принято выделять «Свободу на баррикадах» (второе название картины – «Свобода ведет народ»). Полуобнаженная женщина в красном фригийском колпаке и с поднятой рукой – та же самая дама присутствует в виде невольницы на картине «Смерть Сарданапала» (1826, Лувр), она же появляется в виде одалиски в белых гольфах (1825, Лувр), она же символизирует борьбу с турецким игом на картине «Греция на руинах Миссолонги» (1826, Музей изобразительных искусств, Бордо) – это любимый Делакруа образ. К чему дама призывает на этот раз? В защиту «аттических пчел», пользуясь выражением Байрона, или оплакивает смерть ассирийского царя? Чтобы не было разночтений в том, какую именно революцию Делакруа изобразил, – художник написал крупными буквами на баррикаде «28 июля, 1830 год». Время потрудилось, придавая картине универсальный характер: мол, подлинно народная картина описывает восстание par excellence. В величайшем французском романе «Отверженные» одна из глав называется «Какой вид открывается с высоты баррикады». Надо воспользоваться советом и посмотреть, что видно с баррикады Делакруа.

Знаменитые «три дня свободы» в июле 1830 г. привели к власти Луи-Филиппа, герцога Орлеанского – короля банкиров. Реставрированную власть аристократии сменили на конкретную власть банков и концессий. Как это всегда бывает, порыв к свободе удовлетворился тем, что к власти пропустили новое поколение жадных, но их диктатуру уже называли «рынком» и «честным соревнованием». Баржи с трупами восставших (за три дня убили очень многих) сплавляли по реке, а через несколько дней вышел ордонанс, запрещающий впредь стачки и демонстрации. Луи-Филипп расстреливал демонстрации, чего и Карл X себе не позволял.

Народ интересуется: четыре миллиона рабочих Франции беднеют, неужели «король-гражданин», как называют Луи-Филиппа, не заметил? Баррикады строили в защиту демократии, но банкиры и собственники промышленности – это разве демократия? Народ убеждают, что все правильно: люди просто не осознали, что демократия именно такая: самые проворные получили все, а ленивые – ничего. В 1832 г. художник Оноре Домье арестован за карикатуры на Луи-Филиппа, заключен в тюрьму на шесть месяцев. Делакруа в это время уже в Алжире и создает «Алжирских женщин» – баррикадные бои и республика в Сен-Жерменском предместье вышли из моды; в моде – Алжир, Восток, одалиски.

Огюст Барбье через некоторое время подвел итог революции 1830 г. Стихотворение «Собачья склока» написано тогда, когда гвардейцы Луи-Филиппа стали разгонять народные демонстрации – а вот на баррикадах гвардейцев не замечали. Делакруа, правда, изобразил гвардейца Национальной гвардии, который прикрепил себе к берету трехцветную кокарду. Когда власть взята, этот гвардеец стал бдительно охранять новых хозяев.

 
Конечно, не было там видно ловко сшитых
Мундиров наших дней, —
Там действовал напор лохмотьями прикрытых,
Запачканных людей.
 

Это перевод Д. Минаева. Мандельштам перевел чуть иначе:

 
Там не маячила, как в нашем современье,
Мундиров золотых орда, —
То было в рубище мужских сердец биенье.
 

У Барбье речь идет о солдатской и жандармской униформе, коей было мало в толпе в дни революции, зато стало много на улицах после провозглашения королем Луи-Филиппа.

 
А вы, в льняном белье, с трехцветкою в петлице,
В корсет затянутые львы.
 

Светского льва в льняном белье, затянутого в корсет, в цилиндре – Делакруа изобразил на баррикаде стоящим за полуобнаженной одалиской-свободой; либеральные господа в те дни в петлице носят трехцветную эмблему «короля-гражданина», эмблема напоминает о Великой революции. Уверяют, что новая монархия, пришедшая после Бурбонов, будет народным строем, соблюдающим права граждан. Вскоре граждане стали строить новые баррикады, поскольку их обманули. Затянутые в корсет либеральные львы с тех пор на баррикадах не появлялись. Генрих Гейне, описывая картину, не удержался от язвительного замечания: «Признаюсь, маленький купидон-трубочист, что стоит возле уличной Венеры, держа по пистолету в каждой руке, запачкан, может быть, не только сажей». Инстинктивно чувствуя фальшь, Гейне не находит иного определения «Свободе» Делакруа, нежели «уличная Венера», а мальчик, которого мы теперь отождествляем с Гаврошем, его не убеждает.

 
Женопобные, изнеженные лица,
Бульварные герои, вы, —
Где были вы в картечь,
Где вы скрывались молча
В дни страшных сабельных потерь,
Когда великий сброд и с ним святая сволочь
В бессмертье взламывали дверь.
 

«Женоподобные, в корсетах на подкладках» (дословный перевод) – это те либералы, кто, участвуя в революции, не отождествляют себя со «сволочью», «анчоусами в банках». Именно «сволочью» народ был объявлен через два года (подавление восстания 1832 г.), когда Национальная гвардия по приказу администрации Луи-Филиппа расстреливала новые баррикады рабочих и взламывала дома, как на улице Транснонен, 19, воспетой Домье.

 
Свобода – это вам не хрупкая графиня,
Жеманница из Сен-Жермен,
С черненой бровкою и ротиком в кармине
И томной слабостью колен.
 

Это исключительно точное описание одалиски-Свободы, возникшей на полотне Делакруа. Портрет точен вплоть до карминных накрашенных губ и черненой бровки. Чтобы осознать разницу между «свободой» в издании Луи-Филиппа и той «свободой», за которую действительно шли на баррикады, надо перевести взгляд с одалиски на баррикадах – на тех женщин, что рисовал Оноре Домье, на его могучих прачек и работниц. Домье был реалистом, не склонным к мелодраматическим символам; не умел, да и не хотел рисовать вакханок, воплощающих порыв.

 
Нет, это женщина грудастая, большая,
Чей голос груб и страсть сильна,
Она смугла лицом, и, бедрами качая,
Проходит площадью она.
(…)
Ее любовники – простонародной масти,
И чресла сильные свои
Для сильных бережет и не боится власти
Рук, не отмытых от крови[3]3
  Перевод О. Мандельштама не дословно точен, но передает пафос строк.


[Закрыть].
 

Следующая строфа в подстрочнике – в отсутствие удовлетворительного перевода:

 
Огненная Дева, дитя Бастилии,
Когда она появилась, ее независимый нрав,
Девичьи своенравные повадки
В пять лет разорили народ;
Потом она, услышав воинственный марш,
Устав от первых любовников,
Отбросила фригийский колпак, ожила
Вместе с двадцатилетним капитаном.
 

«Пять лет», которые «разорили народ» – это 1789–1893/94 гг., от штурма Бастилии и вплоть до Термидора. «Двадцатилетний капитан» – Бонапарт, сумевший вооружить республику так, что никакая интервенция победить народ не смогла. И революция, и республика, и почувствовавший вкус свободы народ чтут Наполеона за это. В годы реакции Священного союза, в годы Реставрации Бонапарта помнят как человека, положившего предел легитимной тирании. Карбонарии 1820 г., и те, кто праздновал убийство герцога Беррийского, и те, кто шел на гвардейцев Людовика XVIII, – вчера были против Наполеона, в 1832 г. они бонапартисты. С этим сознанием и строили баррикады: трехцветная кокарда означала Луи-Филиппа Орлеанского, но ее приняли за флаг республики; легко ошибиться.

 
И великаншею – не хрупкою фигуркой —
С трехцветным поясом встает
Перед облупленной расстрелом штукатуркой,
Нам утешенье подает,
Из рук временщика высокую корону
В три дня французам возвратит,
Раздавит армию и, угрожая трону,
Булыжной кучей шевелит.
 

«Три дня свободы» – то есть дни баррикад мая 1830 г., когда корону отбирают у «временщика» Карла X Артуа. Отбирают корону у Бурбонов, чтобы отдать корону «королю-гражданину», королю банкиров и алжирской колонизации.

 
Но стыд тебе, Париж, прекрасный и гневливый!
Еще вчера, величья полн,
Ты помнишь ли, Париж, как, мститель справедливый,
Ты выкорчевывал престол?
Торжественный Париж, ты ныне обесчещен,
(…)
Отныне ты, Париж, – презренная клоака,
Ты – свалка гнусных нечистот,
Где маслянистая приправа грязи всякой
Ручьями черными течет.
Ты – сброд бездельников и шалопаев чинных,
И трусов с головы до ног,
Что ходят по домам и в розовых гостиных[4]4
  Перевод О. Мандельштама.


[Закрыть].
 

Можно предположить, что мастер, истово боровшийся с тираном в те славные дни 1830 г., отныне будет говорить во весь голос: расскажет о положении рабочего класса Франции, как то делал Байрон в отношении луддитов. Но тираноборец молчит.

Алексис де Токвиль в 50-х гг. воскликнул: «Мы обречены на вечное скитание в бушующем море», имея в виду, что перемены 1815, 1830 и 1848 гг. никакого решения не несут. Якоб Буркхардт лекцию об истории Французской революции начал словами: «Ветер перемен, который задул в 1789 году, продолжает нести нас вперед» – это сказано в 1870 г. Восстание рабочих 1834 г. подавлено, баррикады в Марэ расстреляны. Тьера назвали виновным в «резне на улице Транснонен». Оноре Домье рисует литографию «Улица Транснонен, 19» – трупы рабочих валяются на полу бедной комнаты. Делакруа событие не комментирует, равно не комментирует и восстание 1839 г., не комментирует и 1848 г., но в то же время он получает заказы от правительства Тьера. Именно Адольф Тьер выбрал Эжена Делакруа для росписи фресок для библиотеки Сената Франции (1841) и фресок на стенах церкви Сен-Сюльпис (1846). Ни у кого не повернется язык бросить Делакруа упрек в коллаборационизме. Мастер однажды доказал, что не чужд гражданского пафоса: поведал о повстанцах в Греции и баррикадах в Париже. В Сен-Жерменском предместье не склонны преувеличивать пафос – чрезмерный пафос дурен и в отношении революции, и в отношении монархических настроений. Делакруа – певец свободы вне зависимости от его альянсов с властью. В конце концов, он не бланкист, не анархист, не карбонарий, он признан вольнолюбивым гением за то, что парит над злобой дня, не отвлекаясь на конкретные неприятности. Он подарил Франции и миру небывало яркую палитру, необыкновенно темпераментный мазок. Радикальные достижения в области пластики, в отношении материала – сочетаются с отсутствием столь же темпераментного убеждения в социальной жизни. И это в ту пору, когда общественный котел бурлит – партиями, кружками, движениями, заговорами и бунтами. Власть меняется на протяжении жизни Делакруа шесть раз, его знакомые выдвигают противоречивые программы, бури истории зритель картин Делакруа ощущает опосредованно: сюжеты неистовы – но рассказывают не про то, что происходит на улицах. Мастер рисует битву гяура с пашой, нападение тигра на индуску. Фактура краски передает азарт, сходный с азартом городского восстания. Глядя на неистовые мазки, можно воображать, что это аллегорический рассказ о расстреле лионских рабочих, но это, пожалуй, вольное допущение. Можно диву даваться, как художник, предельно лояльный к любой власти, считается символом революционной борьбы.

В 1834 г. Домье рисует лист «Законодательное чрево», показывает каждого депутата во всем его лицемерии. Домье не прощает никому, однако чтит Делакруа. Делакруа хранит репутацию свободолюбивого художника, выданную однажды Сен-Жерменским предместьем, от Рубенса он унаследовал элегантное соглашательство, которое позволяет артистически уживаться с каждым новым режимом. Фактически Делакруа – художник, воспевший колонизацию Алжира; это художник наподобие Киплинга или Верещагина, фактически это правительственный художник, декорирующий государственные здания по заказу грабительского правительства – но его имя стоит рядом с тираноборцем Байроном. Творчество Делакруа – удивительный феномен, не столько социальный, не столько эстетический, сколько физиологический. В творчестве существует тот аспект мастерства, который греки называли «технэ», и вот случилось так, что этот аспект исполнения заместил собственно эстетику, так порой умение вести себя за столом заменяет содержание разговора. Это феномен замещения эстетики темпераментом – причем темперамент присваивает себе роль эстетики и общественной позиции. Благодаря Делакруа темперамент стал настолько значим в искусстве, что в следующие столетия многие новаторы формулировали главенство темперамента над смыслом по-разному, но суть была одна. Физиология процесса искусства делалась важнее собственно содержания, а затем – стала содержанием. Одалиски Делакруа – в отличие от Мадонн Беллини, Сивилл Микеланджело или мах Гойи – не выражают вообще никакой идеи и ровно никакого переживания. Но бурно написанные тела передают профессиональный энтузиазм художника, темперамент которого имеет самостоятельную ценность. Можно ли квалифицировать темперамент как духовную ценность, как сущностную? Философические основания эстетики Делакруа отсутствуют, его общественный идеал сформулировать невозможно, категория «прекрасного» как «блага» им не осмыслена, критерии Платона или Лессинга здесь неприменимы.

Однако невозможно отрицать, что важные для европейской цивилизации линии культуры – те, что как бы провисли в ходе революционных баталий, – художником подхвачены. Делакруа использует уникальный темперамент, чтобы пересказать популярные сюжеты – из Овидия или Шекспира, на Троянскую войну или христианство; требовалось заново сложить пасьянс античности и христианства – притом что безбожие и материализм не принимали старой эстетики. Делакруа не выработал концепцию, в силу того мифология на его холстах представлена в облегченном варианте, а вера без фанатизма. Но в силу того, что концепция не тяготит, а гражданская позиция не отвлекает, мастер дает волю темпераменту профессионала.

Гомбрих открывает именем Делакруа поворотную главу книги – главу о революции в западном искусстве. Революция социальная, Великая французская революция, произошла в 1789 г., и вплоть до 1815 г. Франция навязывала свои республиканские конституционные принципы миру уже в маске империи – но в течение всего этого времени никакой художественной революции не случилось. Если считать, что Делакруа произвел революцию в эстетике задним числом, следуя за социальной революцией, то странно, что, подводя итоги революции, запоминающегося героя революции Делакруа не создал. Во всякой революции имеется конкретный образ вождя и обобщенный облик борца – большевика, карбонария, гарибальдийца. Существует узнаваемый герой Домье, известен герой ван Гога, даже героев Микеланджело, при их обобщенности, мы знаем в лицо. Но каков герой Делакруа – неизвестно; его крестоносцев, сарацин, охотников опознать как уникальных личностей невозможно. Гомбрих считает, что Делакруа открывает новую главу революции в искусстве – стало быть, лица у революции нет. Но ведь лицо было! Мы помним лица Наполеона и Марата, лица республиканцев в «Зале для игры в мяч» – то было написано еще в прежней, академической эстетике, теперь вместо застылого академического рисунка можно создавать ярчайшие полотна – вот она, свобода! Делакруа написал толпы, тысячи человек; но как запомнить лица крестоносцев из картины «Взятие Константинополя», лицо Сарданапала, внешность епископа Льежского? Делакруа написал сотни исторических и мифологических картин, сотни экзотических охот, марокканцев на конях, турок в тюрбанах, алжирских женщин, рыцарей, античных героев – однако глаз помнит сверкание и напор, – и ничего конкретного.

Понятно, что речь идет о другой революции, не о сословной революции Робеспьера – Дантона и не о революции политической Наполеона; но о революции иного характера. Если Делакруа совершил сущностную революцию в искусстве, мы перемену должны опознать не по привычным «героям», непременно появится новый тип человека. Байрон уже погиб, Риего повесили, по Франции прошли казни бунтовщиков, вольнодумцы читают Беранже и Прудона, в Париж переезжает Гейне, Георг Бюхнер пишет «Смерть Дантона», Шопен пишет во Франции революционные этюды, а Жорж Санд социалистические романы, Бальзак язвительно анализирует Сен-Жерменское предместье, Огюст Бланки готовит красный флаг, Стендаль описывает динамику сознания бонапартиста, великий утопист Филиппо Буонарроти пишет памфлеты – как можно уклониться от обсуждения общества? С некоторыми из вольнодумцев Делакруа поддерживает отношения, светские, разумеется. Уклониться от проблем общества кажется сегодня нереальным. Мэтр уклонился.