Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Надо сказать, что мы изо дня в день легко миримся с неравным распределением продукта труда и с неравномерной занятостью населения – относя эти социальные несовершенства просто к природе вещей. Вряд ли миллиардеры лучше и талантливее бедняков именно в миллиард раз, однако мы принимаем этот разрыв как едва ли не природное явление. Но вот смириться с тем, что все будет поровну – с этим смириться мы отчего-то не можем: нам равенство кажется ненатуральным.

Кампанелла же обладал иным зрением:

«В Неаполе, – писал Кампанелла, сравнивая порядки Города Солнца с итальянской реальностью, – семьдесят тысяч населения, а трудятся из них всего каких-нибудь десять-пятнадцать тысяч, истощаясь и погибая от непосильной и непрерывной работы изо дня в день». Кампанеллу шокировала несообразность в обществе, где трудилась одна шестая часть населения, – что сказал бы он по поводу стран, где в нищете пребывает восемь десятых?

Стало едва ли не хорошим тоном упрекать Великую французскую революцию в нелепых пожеланиях равенства, в несовершенстве теоретической (утопической, естественно) базы.

Мы легко называем Марата и Робеспьера – варварами, а прозвище «друг народа», данное Марату, – вызывает саркастическую улыбку. Нам сегодня ясно, что ломать старый порядок ради мифического равенства нехорошо. Между тем наше сознание легко принимает разврат французского общества, царивший до Французской революции. «Кто не жил до 1789 г. – не знает, что такое сладость жизни!» – восклицал Талейран, отмеряя именно наступлением злосчастной эпохи равенства – конец непрекращающегося блаженства сильных мира сего. Блаженство было воистину беспрецедентным – разве что сегодняшнее время сверхбогачей может соперничать в роскоши с упоительным веком абсолютизма. Абсолютизм – означал абсолютное удовлетворение любых потребностей сильных мира сего. Король (казненный впоследствии революционерами, за что те прокляты потомками), подводя итог тому, что он сделал за период с 1776 по 1779 г., отметил «сто тридцать четыре охоты на кабанов, сто четыре охоты на оленей, двести шестьдесят шесть на диких коз, тридцать три охоты с молодыми собаками» – иначе говоря, государь из трех лет полтора года провел на охоте. Притом что прочие его дни были заняты фейерверками, любовными утехами, постройкой павильонов для карнавалов, поездками в парки и, главное, бесконечными пирами, каждый из которых превышал стоимостью годовой бюджет небольшого города. Присовокупите к этому то, что стиль жизни короля был доведен до гротескных форм его придворными, а проказы последних – стали примером для любого сильного по отношению к любому слабому. Роскошь, возведенная в правило, сделала жизнь обычных людей вне салона и Версаля – не просто трудной, но бессмысленной: все, что производилось многодневным крестьянским трудом, – тратилось даже не за один день, но буквально за одну секунду бурного бала.

В эпоху абсолютизма проект итальянского Ренессанса (см. Флоренцию Медичи, Фичино и Лоренцо Валла) забыт; надежды на просвещенных Франциска I и Карла V, монархов, которые создадут вожделенную Данте «мировую христианскую монархию», – утрачены; усилия Эразма и Мора преодолеть спесь национальных государств сведены на нет; власть и сила являются основанием для права – в это самое время возникают утопии социализма. Социалистические утопии Кампанеллы (и следом за ним – Фрэнсиса Бэкона, Сирано де Бержерака, Варгаса) наследуют ренессансной вере в морального субъекта, наделенного свободной волей.

Сегодня в социалистических утопиях, написанных во время абсолютизма, усматривают едва ли не варварство: как можно рушить прекрасный дом? Между тем Кампанелла лишь наследовал взглядам Эразма и Мора, простым императивам гуманизма. Кампанеллой двигала отнюдь не наивность – но то, что чувство, которое Честертон определял как «упорство в правоверии». Быть хорошим и добрым – хорошо, а плохим и жадным – быть плохо, что же здесь революционного? Это ведь и Маяковский так просто объяснил в стихотворении «Что такое хорошо и что такое плохо»:

 
Этот вот кричит:
– Не трожь
тех,
кто меньше ростом! —
Этот мальчик
так хорош,
загляденье просто!
 

А Кампанелла писал так:

 
Не медлите ж! Пусть вольный ваш народ
Свое добро отнимет у господ,
Что втридорога вам же продается.
 

Это написано об одном и том же: о том, что нельзя безнаказанно обижать слабых. Так поступать нельзя – и ничто: ни власть, ни рынок, ни разумный расчет – совершенно ничто не дает права на унижение другого. Когда утопический мыслитель неожиданно произносит простую истину – эта простая истина шокирует: как же так? Неужели нельзя угнетать, если так устроен мир?

Удивительным образом картины Филонова, описывающие быт коммуны – и ничего помимо быта коммунаров, – кажутся нам сегодня гротеском. Многим представляется, что Филонов изобразил тупой ужас труда, оттого и популярно дежурное сравнение Филонова с Платоновым. В произведении Платонова «Котлован» (данная книга рассматривается всеми как гротескная антиутопия, рисующая бессмысленный, самоубийственный труд) труженики заняты тем, что роют огромную яму под строительство, которое никогда не начнется, и тем самым копают могилу самим себе. Этот пугающий образ общего бессмысленного надрывного труда – тем меньше связан с эстетикой Филонова, что Филонов считал труд – источником счастья.

Поразительно, что вопиющая неравномерность распределения трудовой повинности – шокирует нас менее, нежели пожелание равенства в труде. Простое соображение о том, что у человека, обученного лишь таскать мешки, а потому обреченного таскать мешки, может быть скрытый талант к музыке, – нас не посещает. Мы легко принимаем разграничение социальных страт – с тем же основанием, как разграничение биологических видов; социальный дарвинизм побеждает любую утопию.

И в самом деле: избежать того, что сильный применит силу для обустройства личного блага, – практически невозможно. А как эту силу обуздать? Кампанелла, как в свое время и Платон, выдумывая регламент идеального государства равенства, столкнулся с простейшим вопросом: кто будет руководить обществом равных? Очевидно, что сильный; но как этому сильному не стать самым богатым? Как следить за равным распределением? Кто создаст закон, по которому будет осуществляться распределение? Где гарантия того, что этот законодатель не присвоит себе львиную долю общественного продукта?

Томмазо Кампанелла считал, что управлять обществом должна религия – но очищенная от догм, ханжества, фанатизма. Верховным правителем утопического города является Солнце, в понимании Кампанеллы это слово означает «Метафизик». Материальное чуждо природе правителя, в его огне власть вещей попросту сгорает. Уместно вспомнить, что и платоновской республикой правят философы, лишенные страсти к стяжательству.

В своих стихах Кампанелла говорит так:

 
Расплавьте спесь, невежество и ложь
В огне, что мной у Солнца был похищен.
 

Астрологические и социальные взгляды Кампанеллы воплощены в системе общественного устройства. Верховный правитель Метафизик-Солнце держит подле себя трех соправителей: Любовь, Мощь и Мир. Последние трактуются Кампанеллой как своего рода стихии (сила элементов утверждается с языческой истовостью, что противоречит христианской метафизике – но таковы взгляды Кампанеллы). Мир – ведает вопросами искусств и ремесел, Мощь – военной учебой и боеспособностью города, Любовь – деторождением.

В картинах Филонова можно видеть, что его утопия строится по тем же правилам. Требуется защитить коммуну от жадных, соединить ремесло и искусство ради общего строительства, оградить коммунаров от ложных мещанских страстей.

Будет неточно, если не вспомнить пародию на Город Солнца Кампанеллы – я имею в виду «1984» Джорджа Оруэлла. Оруэлл описывает три министерства: министерство Мира, которое занимается войнами, министерство Правды, которое занимается дезинформацией, и министерство Любви, которое ведет тотальный террор населения. Для такой реакции основания имеются: Кампанелла описывает совершенную казарму. Любовь в представлении Кампанеллы (он был доминиканским монахом) имеет смысл лишь как средство произведения потомства, желательно здорового. Кампанелла, подобно Платону, не считал, что индивидуальные браки способствуют общественному единению – в его идеальном городе жены общие: женщина переходит от мужчины к мужчине, руководствуясь распоряжением Метафизика и анализом того, кто заведует вопросами размножения. Слабым и нездоровым людям в сожительстве с женщинами отказано. Разумеется, для сегодняшнего дня эта модель общежития представляется чудовищной – справедливости ради укажем, что права женщины в казарменном обществе равны правам мужчины, дискриминации по гендерному признаку не происходит. Кампанелла исходит из того, что «любовь» есть чувство всеобщее, а не личное. И в том обществе, которое проецирует на своих полотнах Филонов, индивидуальной любви между мужчиной и женщиной – нет. Страсти подчинены общему строительству и идее равенства; мужчина и женщина в коммунистическом обществе являются представителями рода (см. «Мужчина и женщина»). Чувственное отношение к женщине Филонов расценивает как приобретательство. Не сохранилось свидетельств того, как относился Филонов к эротическим холстам Буше или чувственным портретам юношей кисти Караваджо; несомненно, испытывал презрение. Картины Филонова, как и сочинения Кампанеллы, выражают определенную мысль: мы живем ради других, и не только избранных; наше личное существование оправдано ежедневным трудом на пользу всех, испытывающих лишения. Можно называть этот образ мысли «казарменным коммунизмом», можно «христианской догматикой» – но факт остается фактом, в Петрограде-Ленинграде жил и работал художник, который картины посвятил выражению этого принципа. В одно время с ним и рядом с ним работали другие художники, которые оформляли парады, изображали фальшивую радость картонных пионеров от «смычки города и деревни» (см. картину Малевича «Смычка города и деревни» – написанную тогда, когда живописец решил служить власти иными формами, нежели супрематизм). Филонов не изменялся никогда и ни на йоту. Он проповедовал аскетизм и сам был аскетом: высокий, жилистый, худой, напоминавший Дон Кихота (по свидетельству О. Матюшиной). Лицо мастера, лицо поразительной лепки – с непропорционально огромным высоким выпуклым лбом и глубоко посаженными глазами – поражало, как поражает и сейчас с фотографий, свой истовостью. Это безусловно лицо святого, «изваяние труда», если использовать метафору Пастернака. Скажем, жовиальный облик полнощекого Малевича живо контрастирует с его квадратами, а румяное круглое лицо Бабеля не вполне соответствует образам суровой Конармии.

Сухая скупая природа телесного облика приобретается неустанной заботой о другом, абсолютным безразличием к собственным удовольствиям. Стоит дать волю чувству собственника, стоит начать искать удовольствий и жить ради себя – как черты человека меняются. В ранней акварели «Мужчина и женщина» (1912) Филонов применяет один из любимых своих приемов: показывает, как множится естество человека, не способного утвердить свой монолитный нравственный образ. У мужчины появляется десяток рук и сотни пальцев, которые тянутся к испуганной женщине. Страсть к обладанию превращает мужчину в паука. В работе «Перерождение человека» (1913) (авторское название: «Перерождение интеллигента», известен рисунок и живопись, развивающая тему рисунка) – показана постепенная трансформация цельного образа человека – в раздробленное, размноженное в десятке копий существо, многорукое насекомое, создан образ трусливого обывателя без лица, но с тысячей алчных дрожащих рук.

Любопытно – данное замечание не относится к разговору о Филонове, но удержаться от замечания трудно – что в те же годы (1912) Марсель Дюшан создает картину, занявшую у него много времени, «Обнаженная спускается по лестнице». В этой вещи Дюшан, ради того чтобы передать движение человека, расщепляет цельное изображение на множество поз и ракурсов, дает как бы поэтапную демонстрацию движения – подобно раскадровке, выполненной для анимационного фильма, когда мультипликатор отрабатывает последовательность сгиба локтя, движения ноги. Этот холст, признанный новаторским, формально напоминает произведение Филонова «Перерождение интеллигента», с той лишь разницей, что холст Дюшана лишен содержания и ни единой мысли, помимо механического движения, не выражает. Кстати, сам Филонов порой тоже использовал прием расслоения изображения на фазы движения – чтобы показать бег лошадей, например, или поворот головы. Но в «Перерождении интеллигента» речь совсем об ином.

Филонов в холсте «Перерождение интеллигента» написал болезненно верный портрет российского рефлексирующего обывателя, неспособного отказаться от себя и потому себя теряющего. «Прекрасный страдальческий Филонов, малоизвестный певец городского страдания» – высказался на сей счет поэт Хлебников, считавший, что художник изобразил разрушительное воздействие города на человека. Но картина совсем о другом. Написана деконструкция образа, распыление сущности – и во время мировой войны это суждение оказалось до обидного точным в отношении большинства интеллигентов, согласившихся с массовой резней ради государственных целей. Разумеется, для коммуниста Филонова общность людей, человеческие солидарность и взаимная ответственность не выражались через понятие «государство». Не государство строит Кампанелла и не государство строит Филонов своими картинами, но общество, общину, коммуну.

 
Мы будем работать,
все стерпя,
Чтоб жизнь,
колеса дней торопя,
Бежала
в железном марше
в наших вагонах,
по нашим степям
в города
промерзшие
наши.
 

В этом стихотворении Маяковского нет речи о государственной железной дороге и о городах Российской Федерации – но о городах, принадлежащих всем людям, обществу, коммуне и потому достойных того, чтобы отдать все силы труду на их благо.

Ради труда можно и должно поступиться всем – потому что это не рабский, но свободный труд. Так именно понимал труд Рабле, когда говорил о добровольном подвижничестве в Телеме, и если Кампанелла, Маяковский, Чернышевский и Филонов говорили о том же самом чуть более жестко – то потому лишь, что начальный период строительства коммуны требует ежечасных усилий.

Подобно тому как регламентирована любовь, ограничены и потребности в пище, одежде, занятиях. Кампанелла настаивает на занятиях науками и искусствами, совершенно отрицая игры и сводя развлечения к спортивным состязаниям; игры (например, шахматы) запрещены. Жилище соляриев (обитателей Города Солнца) унифицировано предельно; Кампанелла отводит несколько страниц описанию симметрично выстроенной башни, в которой каждый ярус повторяет предыдущий, а внутри башни концентрические круги стен создают однообразные сферические пространства. Стены расписаны поучительными картинами – рассказывающими о флоре и фауне, небесных светилах и богах, о пророках и апостолах. Эта конструкция – если постараемся мысленно воссоздать проект Кампанеллы – удивительным образом напоминает проект Телемского аббатства Рабле и также напоминает Вавилонскую башню, написанную Питером Брейгелем (картина из Венского культурно-исторического музея). Брейгель нарисовал ту же систему однообразных ярусов с полукруглыми арочными окнами-дверьми, ту же систему концентрических кругов однообразных стен.

Брейгель, создавший свой проект общества раньше, нежели Кампанелла, руководствовался, впрочем, теми же побудительными мотивами – противопоставить империи такую конструкцию, которая, в единении с природой, образовывала бы естественную республику равенства. Даже ненависть к Испанской империи роднила фламандского художника и итальянского философа – империя Габсбургов подчинила и Нидерланды, и Южную Италию. Брейгелевская тяга (даже болезненная потребность) к всеобщему равенству выражалась в изображениях бесконечно населенного мира, где каждый равен каждому, где нет господ и рабов, где общий труд есть условие существования. В бесконечных толпах, обживающих бесконечные пространства, оживает каждый персонаж – и он тут же растворяется в общем потоке. И эту толпу номад Брейгель разместил в огромной башне, возводимой руками самого народа. Неутомимые муравьи карабкаются высоко в облака, и речи нет о том, чтобы Бог (как это было с легендарной башней Вавилона) разрушил эту постройку. Существенно здесь то, что башня Брейгеля возведена вокруг скалы – все здание, собственно говоря, построено из материала самой скалы – зрители могут видеть, как неутомимые строители превращают камень в плиты и этими самыми плитами возводят новые и новые этажи.

«Дом-коммуна в десять тысяч комнат» – как определил свое представление о мечте Маяковский, – будет возведен упорным, нескончаемым трудом единомышленников и товарищей; такой труд и есть – пресловутый «высокий досуг»; другого высокого досуга не существует; об этом же пишет Чернышевский в своем тюремном романе. Об этом же говорил ван Гог, считая ту коммуну, которую пытался построить в Арле, образцом общежития тружеников.

Филонов – как безусловный последователь Брейгеля, Чернышевского, Кампанеллы, ван Гога, Маяковского – провозгласил саму субстанцию, материю труда, сам трудовой процесс – предельным выражением свободы.

Поучительно сравнить эти рассуждения Филонова с программной статьей авангардиста К. С. Малевича «Лень как действительная истина человечества». Данное утверждение не ироническое и не саркастическое, но выражает надежду супрематиста на те времена, когда машины будут трудиться, а человек отдыхать.

Согласно Филонову, труд есть форма любви – поскольку в труде человек выражает заботу о себе подобных и, через эту заботу, только и состоится как человек.

Проблема в том, что государство рассматривает субстанцию труда – иначе.

5

Наперекор законам природы, где бабочка превращается в гусеницу, в социальной истории происходит так, что бабочка республики постоянно превращается в гусеницу империи.

Империя возродилась в России через десять лет после провозглашения республики. Вместо общества равных получили казарму; но, правды ради, в своих фантазиях авангардисты славили казарму – просто казалось, что это переходный период к раю. А вышло навсегда.

Революционеры очищали ряды партии, комиссары чистили искусство: республиканское вычищали из имперского. Абстракционизм, супрематизм, лучизм, футуризм – выражали смутность представлений о будущем, нереализуемую утопию. Конструктивисты тщились пригодиться, были использованы властью, но Башня Татлина не была построена, а Летатлин не полетел. Проекты сменил неоакадемический имперский стиль. Лозунг «мир хижинам – война дворцам» отменили: хижины не улучшились, дворцы стали крупнее.

«Перерождение интеллигента», описанное Филоновым в связи с мировой войной, произошло снова: интеллигенция – подвижная субстанция. Авангард никто не убивал; авангардисты довели свое сознание до ничтожества постепенно. Едва на горизонте замаячила империя, почти все новаторы стали доносить на своих коллег и искать варианты нового стиля. Имперские художники Дейнека и Пименов были прямыми учениками авангардистов, но не только новое поколение – те, кто прежде ревностно служил идее республики, стали славить имперские ценности.

Пионером перемен был, конечно же, Малевич. Казимир Малевич и прежде делал карьеру не самым привлекательным способом: выдавил Шагала из Витебского училища, заняв его место и добившись повышения зарплаты в тридцать раз; зарплата Шагала составляла 4800 рублей, а зарплата победившего в борьбе Малевича – 120 тысяч рублей. Это деталь, но для людей, борющихся за общество равных, это деталь показательная. Когда Малевич обвинил Татлина в растратах, это можно было списать на сознание бессребреника – но история с Шагалом мешает; авангард был столь же пригоден для карьеризма, как и прочие социальные роли новой империи. Малевич был гротескным карьеристом – боролся за место в вечности; чтобы завоевать место в вечности, следовало служить империи.

Горделивая, беспощадная и одновременно жалкая фигура Малевича (он именовал себя «чемпионом мира») стала символом авангарда. Существует портрет мастера, вышедший из-под пера Хармса:

 
Памяти разорвав струю,
Ты глядишь кругом, гордостью сокрушив лицо.
Имя тебе – Казимир.
Ты глядишь, как меркнет солнце спасения твоего.
(…) Только мука – жизнь твоя, и желание твое – жирная снедь.
Не блестит солнце спасения твоего.
(…) Восемь лет прощелкало в ушах у тебя,
Пятьдесят минут простучало в сердце твоем,
Десять раз протекла река пред тобой.
(…) Вот стоишь ты и якобы раздвигаешь руками дым.
Меркнет гордостью сокрушенное выражение лица твоего,
Исчезает память твоя и желание твое – Трр.
 

«Сокрушенное гордостью лицо (…) И желание твое – Трр» – здесь судьба советского авангарда, возжелавшего власти и силы и не сформулировавшего ни единой мысли.

Малевич – величественный герой авангардной карьеры – был сокрушен. Трещина прошла по всякой судьбе.

В 1933 г. Родченко по командировке ОГПУ трижды ездит на Беломорканал и фотографирует труд заключенных. «Это все бывшие воры, вредители и убийцы, – описывает авангардист свои впечатления, – Они впервые познали поэзию труда, романтику строительства. Они работали под музыку собственных оркестров». Шедевр Родченко «Духовой оркестр Беломорско-Балтийского канала» (хранится в архиве НКВД Медвежьегорска) объехал весь мир как образчик авангардного творчества. В статье «Перестройка художника» новатор пишет так: «Гигантская воля собрала отбросы общества на канал. И эта воля сумела поднять у людей энтузиазм».

То была веселая поездка; вот как описывал путешествие прозаик Авдеенко: «Едим и пьем по потребностям, ни за что не платим. Копченые колбасы. Сыры. Икра. Фрукты. Шоколад. Вина. Коньяк. И это в голодный год! Ем-пью и с горечью вспоминаю поезд Магнитогорск – Москва… Всюду вдоль полотна стояли оборванные босоногие истощенные дети, старики. Кожа да кости, живые мощи. И все тянут руки к проходящим мимо вагонам. И у всех на губах одно, легко угадываемое слово: хлеб, хлеб, хлеб… Писатели бродят по вагонам. Хлопают пробки, звенят стаканы. Не умолкает смех и шумные разговоры… Завидую каждому взрыву смеха».

И Родченко – друг Маяковского (тому повезло, застрелился) – едет в этом самом поезде вместе с Зощенко, Горьким и прочими. «А Родченко вообще дрянь и ничтожество полное. Ноль. (…) Малевич и Татлин относились к нему с иронией и презрительно – он для них был комической фигурой», как написал впоследствии исследователь авангарда и архивист Харджиев; так и есть, Родченко был ничтожеством; но Родченко – типичный герой авангарда. Массовые казни и большой террор еще не начались, интеллигенцию еще не стали убивать, авангардисты сдались заранее. Советскую интеллигенцию уничтожали не в отместку за сопротивление – инсургентов не было; к тому времени практически все были послушны, и никто уже не сопротивлялся. Убивали из садизма и по причине непригодности кадров для строительства. Так называемый авангард отчаянно старался пригодиться, но было уже трудно.

Авангард – крайне пластичная форма сознания, восприимчивая к политическому дискурсу, спонтанно принимающая формы новой реальности.

Часто словом «авангардист» называют мыслителя, предложившего миру новую конструкцию общества. Скажем, Данте или Толстой согласно такой оценке должны считаться авангардистами. Однако, если речь идет о социальном движении, о целом направлении в искусстве, о большом отряде единомышленников, который разрастается на глазах, тогда термин «авангардисты» обретает иной смысл. Не могут сотни человек быть одновременно авторами новой идеи – это нонсенс. Они могут быть последователями идеи, пропагандистами – но это, согласитесь, нечто иное. И совершенно нелепо выглядит термин в отношении современного искусства, когда словом «авангард» обозначают модный продукт, считающийся самым успешным на сегодняшнем рынке. Очевидно, что мода может быть новой, но тысячи портных и продавцов модного платья не могут быть новаторами. И, если понимать социальное явление таким образом, определение «авангардисты» – становится функциональным обозначением передового отряда снабженцев культуры. Авангард – есть оболочка, кора культурного ядра. В отличие от самого культурного ядра, остающегося неизменным, определяющего отличие данной культуры от других, – авангардная пластичная оболочка меняется в зависимости от требований времени.

И, если смотреть на вещи так, изменения российского авангарда в промежутке от 1900 до 1935 г. не выглядят драматично; напротив – естественно. Если импрессионист Малевич, вслушиваясь в зов времени, переходит от сентиментальных холстов с цветочницами к изображению брутальных геометрических форм – это не потому, что он придумал некую радикальную мысль переустройства планеты. Если бы было так, то вряд ли автор столь судьбоносной мысли сумел бы от своего проекта отказаться. Джордано Бруно пошел на костер, поскольку отказаться от того, что кажется ему разумным, было для ученого невозможно. Но авангардист остается авангардистом именно потому, что он мимикрирует вместе со временем – оболочка культурного ядра меняется. От геометрического супрематизма (или футуризма, или лучизма) авангардист переходит к фигуративному рисованию и пишет холсты с пионерками. Но важно то, что именно потому, что он меняется, он остается авангардистом.

Принято считать, что Малевич в своих «фигуративных» «крестьянских» холстах выразил протест против коллективизации. Напротив, мажорными красками он коллективизацию прославил, и никто его не принуждал. Написанная мастером в 1933 г. картина «Смычка города с деревней» являет квинтэссенцию творчества и фиксирует совершенное падение человека. Мутация «революционного авангарда» в «имперский соцреализм» не требовала вмешательства инквизиции.

Застенки существовали для еретиков, оспоривших конфессию. Как и в христианстве, в большевизме возникли конфессии и секты. После большой схизмы, разделившей партию на «меньшевиков» и «большевиков», после «авиньонского папства» (читай: интернационала Троцкого, противопоставленного сталинскому), после сектантства Зиновьева и многочисленных уклонов-ересей – работа инквизитора Ягоды, а за ним Ежова приобрела религиозный характер.

Как ни странно, но с обличением казней и расправ – не выступил ни единый художник-авангардист. Впрочем, и арестов среди художников не было; арестованный в 1930 г. (как германский шпион) Малевич провел в тюрьме два месяца (!) и был выпущен на свободу по настоянию следователя. Этот (невероятный с точки зрения политических расправ) эпизод характерен: уничтожить художника не требуется, художник сам поймет, как надлежит меняться.

Революция, уравнявшая всех в роли тружеников, во время мутации в империю уточнила условия работы. Это поняли не сразу; когда поняли – втянули голову в плечи.

 
Напрасно в дни великого совета,
Где высшей страсти отданы места,
Оставлена вакансия поэта:
Она опасна, если не пуста.
 

Проблема художника-авангардиста не в инакомыслии. Проблема в том, что всякий труд должен быть оценен как полезный и, сообразно пользе, быть награжден. Время республики было временем натурального обмена: художник нес на площадь холст с квадратиками, взамен получал башмаки. Империя регламентировала процесс: хлеб и ботинки – необходимы всем, но не всякая картина годится в обмен. Следует доказать, что ты служишь обществу. И уточнить: кто заказал труд?

В Средневековье заказчиком была церковь; художников, выполнявших заказы церкви, было относительно немного, они чувствовали призвание, зов веры, переживали экстаз. Во времена Ренессанса заказчиками, наряду с церковью, стали княжеские дворы – Медичи, д’Эсте, Гонзаго и т. д.; художников, сотрудничавших с двором князя, было уже существенно больше, и они пользовались большей свободой; их материальное положение укрепилось. Затем возникла гильдия живописцев – гильдия Святого Луки, труд участников этой корпорации был востребован купцами и дворянами; художников стало еще больше – заказы поступали от богатых горожан. Монархии и империи увеличили количество заказов в разы, сообразно потребностям монархов и нескончаемой титульной иерархии, обилию дворцов и требуемых декораций. Барокко и рококо приучили художников к обилию клиентов. Новое время, буржуазные республики, капитализм – превратили труд художника в рыночный, меновой товар. Частные заказы стали регулироваться рынком и модой (чего не было во время барокко, Ренессанса и Средневековья), и художник стал зависим от рынка. С одной стороны, это привело к бедам и одиночеству (ван Гога или Модильяни), с другой – увеличило ряды художников многократно, искусство стало индустрией, наряду со сталелитейным делом. Конечно, романтическая риторика сохранялась, но рынок искусства функционировал по тем же законам, по каким функционирует рынок промышленных товаров. Спрос, мода, конкуренция, заказ, прибавочная стоимость, отчужденный труд – все эти малосимпатичные для слуха эстета термины, увы, описывают реальность художественного рынка. Свободные живописцы Парижа переживали (возможно) парение духа, но зависели от Осеннего салона, галериста, рантье, покупавшего продукцию. И никак иначе быть не могло – потому-то и бежали в Полинезию. Как бы то ни было, в массе своей труд живописца был оплачен. И художники привыкли к этому.

И вот неожиданно оплату труда – от купцов и банкиров отменили. Прежде российские художники жили вкусами купцов Морозова и Щукина, расписывали особняки Рябушинского и старались понравиться Третьякову, писали портреты князей Юсуповых и депутатов Госдумы, потрет Шаляпина и актрисы Ермоловой.

А что же теперь? Легко сказать: мы пролетарии умственного труда, но мало кто был готов к тому, чтобы получать столько же, сколько получает рабочий конвейера.

В первые годы советской власти сохранялась иллюзия того, что новой власти нужен новый эстетический язык (ну, например, супрематизм или лучизм) и администрация государства будет оплачивать производство этого нового языка. То есть государственная администрация станет заказчиком нового искусства и будет платить художникам – ну, скажем, как агитаторам или пропагандистам на производстве. Существует, конечно, весьма простой рабочий вопрос: сколько именно холстов с квадратиками нужно произвести, чтобы насытить потребность идеологии? Сто? Тысячу? Сто тысяч – вероятно, не нужно, куда их деть? Рабочие и крестьяне не испытывают нужды в холстах с квадратиками, купцов больше нет, в музеи эти произведения пока что не берут; да и сами музеи спросом не пользуются. Что делать художнику? Возникают промежуточные профессии – изготовление эскизов театральных постановок, оформление парадов, создание производственной одежды, рисование плакатов и листовок. Это немного унизительно. Но, если припомнить, Козимо Тура тоже занимался оформлением празднеств в Ферраре и даже рисовал эскизы конной сбруи для двора д’Эсте, а Леонардо проектировал боевые машины. Так можно, конечно, себя утешать; но вкус и потребности семьи д’Эсте разительно отличаются от вкусов анонимной толпы. Художнику, привыкшему к «высокому искусству», востребованному купечеством – а для купцов писали нечто отвлеченно-возвышенное, – таким художникам трудно перейти на обслуживание вкусов революционных матросов. И даже не матросы выступают заказчиком труда, но государственный администратор, представляющий вкусы матросов и рабочих. Здесь нет ничего оскорбительного, это не заговор тоталитарных сил против свободы самовыражения – это лишь будни жизни республики, описанные еще Платоном. Есть гимны, которые нужны для битвы, а есть песни, которые для битвы не нужны, – что же здесь непонятного? И есть стражи (одна из страт платоновской республики), которые должны произвести селекцию в труде поэтов. Легко принять концепцию Платона или Кампанеллы умозрительно, как идеал, но как прикажете жить, если твой труд будет принят в качестве меновой стоимости в коммуне – только если он годен для нужд социума. Существует распространенное убеждение, будто художников-авангардистов «ломали», принуждали рисовать пионерок и смычку города с деревней.