Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Нострадамус, «Центурии» которого Модильяни, по многочисленным свидетельствам, едва ли не носил в кармане и постоянно цитировал, был евреем-сефардом и свое летоисчисление, как известно, строил согласно ветхозаветному пониманию времени. Оспоренное при жизни автора его другом Скалигером (сын которого сам стал знаменитым хронологом Древнего мира) летоисчисление Нострадамуса настойчиво повторяется из катрена в катрен. Эсхатология Нострадамуса, пророчество «конца времен» сообразуется с ветхозаветным пониманием завершения цикла. Судя по свидетельству Эренбурга, например, Модильяни отозвался скептически (по привычке подтрунивая над любым пафосом) о социалистической революции в России, о коей вещает Ривера, поскольку общий конец не за горами. «Художник Модильяни с клекотом дикой птицы читал предсказания Нострадамуса: “Мир скоро погибнет!..”»

Если смотреть на портреты Модильяни так, в связи с концом времен, египетскими масками и Исходом из империи Египта, то становятся понятны незрячие глаза его портретной галереи – глаза, только ждущие того, чтобы быть отверзнутыми.

Парижская школа (продолжая использовать условный термин, вкладываю в него иной смысл, не общую художественную программу, но проект республики, «содружество», организованное – или сложившееся – по образцу «еврейского содружества», если пользоваться выражением Харрингтона) возникла не как декларация художественного движения, но как манифест общественного устройства, как манифест статуса художника-гражданина. Чтобы осознать Парижскую школу как культурное явление по сравнению с авангардными движениями той поры, надо увидеть в ней не призыв к переменам (как у футуристов или конструктивистов), не ожидание войны и насилия (как у экспрессионистов или футуристов), не торжество почвы (как у фашистов) и не ужас перед искажением бытия (как у сюрреалистов) – Парижская школа – это своего рода гетто, убежище, замкнутое сообщество, хранящее гуманистические, республиканские, нравственные ценности в общем хаосе. Парижская школа, таким образом, это ответ республики – на декларацию империи. Этот ответ во многом сформулирован в образах Ветхого Завета, исходя из образа Иудейской республики времен Первого храма. Это утверждение не должно вызывать удивления, коль скоро мы принимаем как данность специфически германский оттенок экспрессионизма или специфически итальянскую (отсылающую к Риму) природу футуризма. Характерен диалог Макса Жакоба и Модильяни (в передаче Лифшица). Когда Макс Жакоб (еврей и, скорее всего, иудей по рождению) стал католиком, он пытался обратить в христианство друзей. «Я не следую никакой религии, – ответил Модильяни. – Но если бы следовал, то придерживался бы иудаизма так же, как продолжают ему следовать мои родные, много веков живущие в Ливорно. Я из еврейской семьи, история которой восходит почти к римским временам». В этом ответе – содержится вся художественная программа: Ветхий Завет служил не религиозной догмой, но нравственным нормативом. То, что «еврейство» провоцировало на переживание «отдельности» – безусловно; важно иное: в понимании Парижской школы или в понимании «еврейского содружества», как трактовали его Кунеус, Харрингтон или Мильтон, такого рода отдельность есть попытка сохранить республиканскую мораль, которая для империи – неприемлема. Такого рода отдельность воспринимается как «государство в государстве». Священник Вильгельма I, Адольф Штекер (в скобках можно добавить: основатель Христианской социальной партии рабочих), так именно и формулировал: «Евреи – это нация внутри нации, государство в государстве, раса внутри другой расы. Они – прямая противоположность германскому духу. Иудаизм – чужеродная капля крови в нашем национальном организме: это – разрушительная сила. Мы обязаны лелеять характерные свойства нашего национального духа, германского духа: трудолюбие и благочестие – наше национальное наследие». Но чтобы в полной мере осознать неприятие внутренней республики внутри национальной империи, надо познакомиться с дневниками Достоевского, осознавшего вопрос вполне трезво: «Чтобы существовать сорок веков на земле, то есть во весь исторический период человечества, да еще в таком плотном и нерушимом единении; чтобы терять столько раз свою территорию, свою политическую независимость, законы, почти даже веру, терять и всякий раз опять соединяться, опять возрождаться в прежней идее, хоть и в другом виде, опять создавать себе и законы, и почти веру – нет, такой живучий народ, такой необыкновенно сильный и энергичный народ, такой беспримерный в мире народ не мог существовать без “государства в государстве”, которое он сохранял всегда и везде во время самых страшных тысячелетних рассеяний и гонений своих…» Любопытно, что дальнейшие рассуждения Достоевского вполне распространяются на Парижскую школу как художественное явление: «Не вникая в суть и глубину предмета, можно изобразить хотя бы некоторые признаки этого “государства в государстве”, по крайней мере хоть наружно. Признаки эти: отчужденность и отчудимость на степени религиозного догмата, неслиянность, вера в то, что существует в мире лишь одна народная личность – еврей, а другие хоть есть, но все равно надо считать, что как бы их не существовало. “Выйди из народов и составь свою особь, и знай, что с тех пор ты один у Бога, остальных истреби, или в рабов обрати, или эксплуатируй. Верь в победу над всем миром, верь, что все покорится тебе…”»

Достоевский, предъявляя принципу иудейского республиканства обвинение от имени империи (в данном случае Российской империи), полагает, что иудеи – это «государство в государстве», но это не так; это – республика в империи. В остальном (если исключить предположение русского писателя, будто евреи хотят прочих истребить: ничего подобного ни Сутин, ни Модильяни, ни Шагал не хотели) Достоевский предлагает абсолютно точный анализ феномена Парижской школы: «отчудимость» (сохраним оригинальное слово писателя), неслиянность и вера в то, что есть единая народность. Последний пункт «народность» следует уточнить. Цветаева как-то сказала: «В этом христианнейшем из миров все поэты – жиды»; и в этом смысле только и можно рассуждать об особой народности. Изгои «Улья» и странники «Ротонды» – евреи, но в том, ветхозаветном, республиканском смысле, в каком воспринимали Книгу Исход протестанты Голландии и Англии в XVII в.

Начинается большая война, фактически новая Тридцатилетняя война, в которой евреев будут планомерно истреблять, еще до Гитлера это намерение выразит император Германии Вильгельм II: «Евреи – это повсеместная чума, от которой мы хотели бы освободиться». Надо обладать отчаянием смертника, чтобы принять участие в Парижской школе, утвердить свое идеологическое еврейство; бытовой героизм в Сутине, в Шагале, в Пинхусе Кремне или в Цадкине обнаружить сложно; у них отвага иная. Это та безумная и алогичная неуклюжая смелость, что прорывается в их современнике и двойнике – в Чарли Чаплине, в персонаже его комедий Шарло. Чаплинская отвага сродни сумасшествию: человечек Шарло идет во весь рост на огромное зло не потому, разумеется, что рассчитывает победить, и не потому даже, что хочет благородно пожертвовать собой: этот маленький еврей не рассуждает в категориях «не могу поступить иначе» и т. п.; романтическая поза ему не свойственна: комичный тщедушный человечек позу принять не сможет: смешно выйдет. Его психическая организация такова, что маленького человечка несет на опасность вопреки здравому смыслу, его влечет присущая бездомным предкам последняя гордость обреченного, что заставляла поднимать голос на фараона и императора. Человечек будет убит, сожжен, закопан живьем, его потомков задушат в газовых камерах – и никакого жеста героического сопротивления человечек не произведет: слишком неуклюж. Им руководит иррациональная сила онтологической свободы, не связанная с независимостью; это нелепое чувство вытравливают в течение многих поколений, тем не менее оно живет наперекор всему. Это особая свобода, не баррикадная и не правовая; свобода еврея проявляется в защите другого слабого еврея и ни в чем более. Ни взрывать мостов, ни закрывать амбразуры неуклюжий человечек не умеет, он и на баррикадах не стоит, поскольку не знает, за какой именно строй и против какого строя баррикада построена; он может только сказать «нет» насилию. Это абстрактное «нет», сказанное миру вообще, в целом, не имеет адреса: «нет» – означает лишь «нет» насилию вообще. Но этот, последний, рубеж, отдав все остальное унижению, еврей не отдает: не принимает неправый мир. У товарища Сутина и Модильяни по ранним «ротондовским» годам, у Ильи Эренбурга в его первом и лучшем романе «Хулио Хуренито» есть сцена опроса людей разных национальностей. Хуренито предлагает немцу, французу, русскому, итальянцу, африканцу и еврею ответить: если можно оставить лишь одно слово – «да» или «нет», какое вы выберете. Все, разумеется, выбирают «да», как положительное, сближающее. Один еврей отвечает: «Учитель, я не солгу вам – я оставил бы “нет”. Видите ли, откровенно говоря, мне очень нравится, когда что-нибудь не удается. Я люблю мистера Куля, но мне было бы приятно, если бы он вдруг потерял свои доллары, так просто потерял, как пуговицу, все до единого. (…) И когда официант, поскользнувшись, роняет бутылку дюбоннэ, очень хорошо! Конечно, как сказал мой прапрапрадед, умник Соломон: “Время собирать камни и время их бросать”. Но я простой человек, у меня одно лицо, а не два. Собирать, верно, кому-нибудь другому придется, может быть, Шмидту (…)» Эренбург в этом отрывке предвидит «Neue Ordnung», то, что условный «Шмидт» захочет «собирать камни», чтобы строить новую империю. И вот этой новой империи, прошлой империи и всем возможным империям – еврей говорит «нет». И раздавленные помидоры Сутина, его растерзанные улицы, его размазанные дома и кривые окна – это упорное «нет», сказанное художником миру. Отрицание в Ветхом Завете звучит почти столь же часто, как утверждение разумности творения («увидел, что это хорошо»). Бог постоянно говорит «нет» своему народу, уличая его в идолопоклонстве и разврате, в подчинении царям и мелких страстях. Но и народ, в том числе в лице своих пророков, подчас говорит «нет» Богу, и речь не только об Иакове, нареченном Израилем, хотя эта история и символична. Иаков, боровшийся с Богом (в лице ангела) до рассвета, наречен именем «Израиль», что означает «борющийся с Богом», и эта ипостась – важнейшее из определений. Борьба с Богом заходила подчас столь далеко, что иудей вменяет Богу обвинение. Существует поразительная история суда над Богом, проведенного в Освенциме. Рассказал Эли Визель; он с родителями и сестрами (будущему писателю пятнадцать лет) был в 1944 г. из Венгрии депортирован в Освенцим, где вся семья погибла от истощения, сам юноша подружился с раввином, который стал учить его Талмуду. Визель стал свидетелем суда над Богом, который провели три заключенных раввина, знатоки Талмуда и Галахи. В Освенциме провели «раввинский суд, чтобы предъявить обвинение Всевышнему», процесс длился несколько вечеров, заслушаны свидетели. Господь был признан виновным в преступлениях против человечества, причин оправдать Бога не нашлось. Этот удивительный факт не опровергает веру, но утверждает ее высший принцип – свободной воли и служения истине; это согласуется с буквой Завета, и только этим может быть оправдана пристальная бдительность и жестокость Бога к грешникам; но если Бог нарушает то, что заповедовал сам Бог, – иудей вправе осудить его, на то он и воплощенный «Израиль». Закончив суд над Создателем, раввин, по воспоминанию Визеля, обвел слушателей глазами и сказал: «А теперь приступим к вечерней молитве».

Главное в работах Сутина – отрицание гармонии. В этом, разумеется, содержится великий парадокс: Сутин – художник, наделенный исключительно тонкой, чувствительной душой, остро воспринимающий малейшие колебания цвета. Это художник великой гармонии, но гармонии сопротивления. Для него грязь на холсте (так называемая фуза – бурый вялый оттенок, возникающий от перемешивания всего со всем, бессистемно) – невыносима. Цвет его картин – чист, звонок, ярок; и это притом что художник, казалось бы, исходит из неорганизованного хаоса на палитре. Сутин, как известно, никогда не мыл кисти – но, боясь окунуть кисть, уже использованную в письме красным, в синий цвет – он использованную кисть отбрасывал и брал новую. В комнате царил страшный беспорядок, на палитре вульгарное месиво, но картина блещет чистыми цветами. У Сутина тотальное отрицание переходит в определенный момент в особую, не академическую (и уж никак не в античную) гармонию. Ему присуще отрицание формы – он вообще не рисует, не знает, что такое рисование; отрицание композиции – для него нет понятий «равновесие» или «перспектива», все спонтанно; отрицание палитры – для него процесс живописания не рефлексия, он мажет, а не пишет, он смешивает цвета на палитре произвольно, по наитию; отрицание современности – он не признает времени вообще: все, что он знает, он объявляет современным. Для Сутина не существовало лозунга, столь популярного среди «рыночных новаторов» – модники всегда стараются уловить: как сейчас «современно», что сегодня признано «новаторским». Сутину это было глубоко безразлично. Это художник великого, утвердительного, созидательного «нет».

4

Будет только справедливо осознать Парижскую школу внутри французской культуры как инородное и нежеланное явление. «Еврейство» Парижской школы ощущалось всеми и далеко не всеми поощрялось. Анри Матисс, чье мягкое соседство с режимом Виши до сих пор не получило адекватной оценки, высказывался так в 1924 г. в интервью датскому критику Финну Гофману: «Я не считаю положительным во всех отношениях то, что так много иностранных художников приезжает в Париж. Следствием этого часто является то, что эти художники несут на себе космополитический отпечаток, который многие считают специфически французским. Французские художники не космополиты…» Затем Матисс уточняет, что в своем творчестве всегда опирается на национальное наследие. (Датское обозрение Buen, № 2, декабрь 1924, переведенное на французский язык в журнале Macula, № 1, 1976). Это настроение (в сущности, не столько ксенофобское, сколько антисемитское, хотя употребляется термин «космополит») копилось во многих, и в момент оккупации Парижа в 1939 г. возник характерный, суммировавший накопившееся чувство протест против «нефранцузского искусства», как деликатно именовали Дерен, Вламинк, Матисс, Дюнуайе-Сегонзак творчество евреев. По сути, и надо отдавать в этом отчет, имелась в виду Парижская школа.

Следует произнести отчетливо, какой именно конфликт определял искусство Франции начала XX в. То было противостояние Парижской школы и школы французской, причем представители последней чувствовали себя оскорбленными в своих законных правах, как правообладатели французской культуры. Представители национальной традиции переживали то, что инородцы вошли в тело французской культуры. Надо отдать должное смелости Мишель Кон, которая, видимо, впервые произнесла необходимые слова: «Можно сказать, что за несколько лет до Второй мировой войны мир искусства был разделен между франко-французской школой, укорененной во французской традиции, и иностранной (и часто еврейской) Парижской школой». Не имея возможности усугубить и развить отчаянное заявление, Мишель Кон (к ее работе еще следует вернуться) обозначила принципиальную позицию. Надо добавить, что «еврейская Парижская школа» представляла свод республиканских принципов, тогда как франко-французская школа представляла, и представляла полномочно, империю.

Художник-фовист Морис Вламинк, сотрудничавший с германскими властями (Вламинк ездил в Берлин на встречу с Брекером, вице-президентом имперской палаты по делам культуры), опубликовал статью против Пикассо (Comedia, 06.06.1942), упрекая иностранца Пикассо в том, что тот навредил национальной французской живописи в угоду транснациональным сомнительным ценностям. Слова «еврейское искусство» в статье не фигурируют, но между строк о еврействе прочесть можно: статья опубликована среди антисемитских материалов в антисемитской газете. Сам Вламинк, как и его друг, коллаборационист Андре Дерен, был декларативно «национальным» мастером, он воспел сельский французский пейзаж, бурное море, ветер, красоту родного сурового края, а «космополитов безродных» не любил. Матисс, человек исключительно осмотрительный, не замаравший себя прямым суждением, написал в письме своему вишистскому другу, что арест его жены и дочери (Амели и Маргрет были связаны с Сопротивлением) его компрометирует; Матисс в прямом антисемитизме не замечен, впрочем, с женой и дочерью мастер с 1939 г. не жил, политические взгляды рознились. Со всей определенностью следует сказать: французская школа осознала свою абсолютную и непримиримую противоположность Парижской школе. Критик, обслуживающий идеологию французской школы, Луи Воксель прямо обозначил «варварскую Орду» (иностранцев Парижской школы), которые «никогда по-настоящему не смотрели на Пуссена и Коро, никогда не читали басни Лафонтена, игнорируют и в глубине души смотрят свысока на то, что Ренуар назвал мягкостью французской школы». Оккупация Франции и правительство Петена подвели итог спору. Определение стилю Парижской школы мы находим в письме Шарля Камуана (6 августа 1941 г.) – своему постоянному корреспонденту Матиссу. Рассказав о лекции, в которой «еврейский» лектор назвал Пикассо величайшим французским художником нашего времени, и утверждал, что «он (Пикассо. – М.К.) оказал французам честь, приехав во Францию работать», Камуан выражает негодование: «Я уехал до конца… Это еще одно доказательство влияния евреев в нашу эпоху, из которого возник стиль judéo-métèque – центральноевропейский, вдохновителем которого является Пикассо». Judé-métèque – то есть: еврей-иностранец, еврей-эмигрант, в сочетании с определением места рождения «центральноевропейский» – дает точное представление о среде происхождения стиля: речь идет не об Испании, откуда родом Пикассо, но прежде всего о Центральной Европе, то есть о Польше, Венгрии, Румынии, Болгарии, Германии, Литве, Белоруссии – из местечек этих стран и приехали еврейские эмигранты в Париж; место их происхождения установлено. Тем самым Камуан предложил определение стиля Парижской школы – это еврейский эмигрантский местечковый жаргон. И, сколь бы нам сегодня ни казалось данное определение обидным, надо отдать должное его меткости.

Действительно, произведения Сутина, Кремня, Паскина, Шагала, Цадкина и прочих евреев из местечек Центральной Европы отличает вызывающая провинциальность, бросающаяся в глаза знатоку прекрасного. Затруднительно подобрать неоскорбительное слово, которое передавало бы оттенки неприязни к такому рисованию и таким художникам: наиболее точным словом является «дворняга». Беспородность сказывается в том, как Сутин или, тем более, Кремень вульгарно кладут цвет, провинциальность есть в том, как Паскин ведет кривляющиеся линии: они не знают этикета живописи. А этикет во французской живописи значит очень многое еще со времен школы Фонтенбло. Конечно, наивная провинциальность приезжих умиляет, а для того, кто видит гуманизм картин Шагала и человеколюбие Сутина, провинциальность даже определяет искренность картины – но вряд ли приметы местечкового происхождения можно спрятать от придирчивого взгляда ревнителя традиций письма. Если добавить к этому неопрятный вид, корявое произношение, вопиюще еврейские черты лица, то нашествие подобных персонажей – ничего, кроме досады, у французских мэтров не вызывает. В уличном жаргоне XXI в. возникло слово, описывающее неприязнь к восточным эмигрантам, затопившим Европу и Россию; слово – «понаехали». Именно это и обсуждается в переписке Матисса и Камуана.

Тезисы Мишель Кон таковы: «Мнение Матисса касательно исконно французских художников как принципиальных “не-космополитов”, высказанное в интервью, было больше, чем просто “единичное замечание” (как это трактует Сперлинг), это было выражение позиции в серьезной дискуссии, исключительной во время Виши, и касалось вопроса художественного декаданса в живописи Парижской школы, гнусного влияния иностранных талантов на французское искусство и работы Пабло Пикассо. (…) Иностранным художникам, говорил Матисс, было бы лучше остаться в своей стране, искать свои национальные традиции и позволить французскому искусству процветать во Франции».

Глядя на данную историю из XXI в., помня кампании против «безродных космополитов» и «жидовствующих», характерные для гитлеровской Германии и сталинской России, и сравнивая характерные слоганы недавнего прошлого «тебе здесь не нравится? Уезжай к себе в Израиль» или «чемодан-вокзал-Израиль» и т. п., надо заметить, что в наши дни призыв убираться «к себе в Израиль» звучит сравнительно безобидно, поскольку государство Израиль существует и в него теоретически можно «убраться». Но в 30–40-е гг. прошлого века Израиля не существовало, и «убраться» можно было только в братскую могилу. Безусловно, Анри Матисс и близко не имел в виду ничего подобного, а призыв «оставаться в своей стране и искать собственные национальные традиции» подразумевал всего лишь то, что Сутину лучше бы остаться в Смиловичах, Шагалу – в Витебске, Тцара – в Мойнешти, а Паскину – в Видине и трудиться на месте рождения, в черте оседлости. Правды ради, податься этим фигурантам Парижской школы было особенно некуда – евреев не привечали нигде, а в скором времени их местечки будут сожжены дотла. Участники Парижской школы, те самые эмигранты, что вызывали раздражение, принесли особую ноту в искусство Франции – сочувствие и сострадание к нищим и бродягам, к беженцам и эмигрантам, к тем, кто слабее тебя. На общем фоне радостного фовизма это мелодраматическое искусство было крайне заметно, взывало о сочувствии. Но нужно ли было сочувствие? Восприятие Парижской школы (с 1902 до 1939 г. отношение успело оформиться) – позволяет сделать вывод, что неприязнь к «абстрактному гуманизму» была сформулирована отнюдь не сталинскими и даже не гитлеровскими идеологами. Неприязнь к «абстрактному гуманизму» была выношена еще во времена импрессионизма и дела Дрейфуса, еще в то время, когда Эдуард Мане писал портрет Клемансо.

Мы не приблизимся к пониманию феномена Парижской школы, если не увидим собрание живописцев Латинского квартала, участников «праздника, который всегда с тобой» – в контексте оппозиции французской школе, оппозиции, надо признать, не задуманной самими участниками праздника, но навязанной им. Стараниями французских художников, этнических французов, остро реагирующих на присутствие инородцев в искусстве, возникло противостояние исконно французского искусства и Парижской школы, космополитов безродных. Обиженные за «здоровое, национальное» искусство, оскверненное «инородцами» во Франции, мастера подлинно французской культуры нашли понимание в гитлеровской культурной администрации. Гитлеровская оккупация лишь добавила аргументов в давно сформированную неприязнь к еврейскому искусству.

Тем самым понятие «Парижская школа» приобретает, помимо художественных примет (условных, поскольку стиля общего нет), помимо характеристик этических (собрание изгоев и республиканцев), еще и социальные характеристики. Учитывая войны, принимая в расчет изменения общества, можно оценить временные границы Парижской школы и расширить их – речь идет не только о фигуративных холстах Модильяни, Пикассо, Шагала и Сутина. Полагаю, что явление «Парижская школа» существовало и было актуально вплоть до оккупации, то есть с начала века до 1939 г., и уверен, что кубизм, несмотря на стилистическое отличие от фигуративной живописи обитателей «Ротонды», следует также относить к Парижской школе. Причем, и это принципиально, современное Парижской школе и кубизму движение фовистов – смыкалось с германским экспрессионизмом именно как национальное, почвенное выражение страсти. И фовизм, и экспрессионизм относились к цвету как к стихии, как к властной природной силе, живущей помимо разума. Существование помимо рационального начала, по мнению фовистов и германских экспрессионистов, высвобождало нутряную, почвенную страсть. Надо помнить, что Республика Виши воспринималась как «национальная революция», а вовсе не марионеточный режим; собственно, вишизм и не был марионеточным режимом – это было национальное французское правительство, выражавшее строго определенную концепцию, которая в обществе имелась. Главный лозунг идеологии Виши «Земля, она не лжет!» был использован для того, чтобы противопоставить подлинно национальное французское искусство – творчеству тех, кого в сталинской России чуть позже именовали «космополитами безродными», а в гитлеровской Германии называли «жидовствующими». Причем обвинение такого рода вменялось не только собственно евреям по крови, но всем тем, кто представлял непочвенное искусство. Раздражение на Парижскую школу, копившееся годами, нашло выход. Чтобы прояснить диспозицию, приведем несколько цитат из статьи Мориса Вламинка, опубликованной в журнале Comœdia, 06.06.1942:

«От Редакции

Передавая нам эту статью, Морис де Вламинк настоял на том, чтобы взять на себя всю ответственность за нее. Мы захотели опубликовать данный текст, потому что уровень высказывания, по нашему мнению, превосходит статьи различных тенденций. (…)».

Ниже цитаты из статьи:

«Трудно убить то, чего не существует. Но если это правда, что есть мертвецы, которых нужно убить, я считаю необходимым убить их. Строки, которые последуют, были написаны безвозмездно и по совести, без забот о разговорах, которые они вызовут, или о ненависти, которую они разожгут, или об амбициях, которые будут задеты».

Как видно из первого же абзаца, автор (Вламинк) не считает явление, которое намерен осудить, реально существующим в культуре, на его взгляд, это мертвечина, привнесенная в искусство Франции. Далее:

«Я вижу, как молодые художники (…) колеблются перед путаницей дискуссий о живописи и задаются вопросом, быть ли им самими собой или полагаться на формулы, такие как, например, кубизм. Я пишу для них и для того, чтобы мои уточнения привели молодежь к определенности и дали понять то, что они с трудом различают. Таким образом я выполню свой долг перед живописью». В статье Вламинка присутствует пафос человека, ответственного за здоровье Отечества; и это совсем не случайно: согласно идеологии Виши, происшедшее расценивалось как «национальная революция», и лозунг Республики и революции «Свобода. Равенство. Братство» был заменен на «Труд. Семья. Отечество». Этот лозунг правительства Виши – принадлежал не собственно Виши, это лозунг лиги «Огненные кресты», возникшей после Первой мировой как оппозиция идее «республиканизма». Идея республики трактовалась «Огненными крестами» (как трактуется почти всегда сторонниками империи и почвенной идеологии) как космополитическая и универсалистская – поэтому отрицалась. Так называемые естественные корпорации – семейная, профессиональная, земляческая – в представлении лиги «Огненных крестов» объединялись в корпорацию высшего порядка – нацию. Режим Виши, как он сам себя осознавал и чем он объективно являлся, стал реваншем антиреспубликанских сил. Правительство Виши строило «Новую Францию», а еще точнее, возрождало «вечную Францию» образца до 1789 г. И уж в этом смысле Парижская школа – все эти паскины, пикассо, сутины и шагалы – симпатий не вызывала. Помимо прочего, вишистский режим был сугубо католический; в комбинации с антиреспубликанизмом это в той же мере противостояло Парижской школе, в какой совсем недавно версальцы противостояли Парижской коммуне. В октябре 1940 г. в Республике Виши обнародован так называемый «Статут о евреях» (никоим образом не навязанный Гитлером), и таким образом с равенством прав и идеей «гражданства» покончено. Коммунисты, евреи, цыгане, франкмасоны, иностранцы вообще, гомосексуалисты объявлены «выпавшими из национальной общности». Именно в этой связи и появляется своевременная статья Мориса де Вламинка.

Первая часть статьи посвящена разбору личности Пикассо. «(…) каталонец с фигурой монаха, глазами инквизитора, который говорит об искусстве с затаенной ухмылкой, которая не доходит до его губ». Вламинк описывает Пикассо как «весьма хитрого циника, не одаренного собственной художественной личностью, который “берет взаймы” тут и там: у древних мастеров, у Сезанна, Дега, Лотрека, у греческих скульптур и вплоть африканского искусства, и перемешивает все в некий винегрет». На вопросы о значении собственных работ Пикассо «отвечает нарочито таинственными словами». Вламинк противопоставляет успеху Пикассо – честный труд Сезанна. И далее: «Живопись во Франции умирает от трюков, комбинаций в менее требовательной и в менее честной атмосфере, нежели существует у нас, в Академии французских художников (Académie des Artistes Français)». Любопытно, что сорок лет назад статьи такого рода писали против Сезанна, противопоставляя ему – Академию. Морис де Вламинк (он гордился дворянской фамилией), который говорил, что «любит ван Гога больше, чем своего отца», повторяет те реплики, которыми гнали ван Гога (голландца, кстати будь сказано, но, возможно, фламандские корни Вламинка с этим фактом примиряли). «Пикассо виновен в том, что он загнал французскую живопись в самый страшный тупик, в неописуемую путаницу. С 1900 по 1930 г. это привело к отрицанию, беспомощности, смерти». Упрек в нездоровье, ущербности, беспомощности и даже мортальности – типический: так формулировали в Германии претензии к «дегенеративному» искусству. Далее Вламинк пишет следующее: «Пикассо поощряли сообщники всех мастей, к нему привязывались самые недееспособные. Таким образом, он создал новую школу “Кубизм”, которая сделала живопись доступной любому». Имеется в виду то, что «прием» кубистического изображения легко освоить. Впрочем, как видим дальше, дело не в самом кубизме: «(…) дело в том, что кубизма не существовало, – существовал Пикассо. Какой обман, какая претензия: проникнуть в божественный смысл мира с помощью метафизического абсурда Каббалы или Талмуда?!» Учитывая то, что Пикассо в соседней статье называют «еврейским марксистом» (это распространенный эпитет для Пикассо), указать на то, что Пикассо прибегает к помощи Каббалы и Талмуда, весьма своевременно. Поражение евреев в правах – и это надо сказать отчетливо – проводилось правительством Виши добровольно с 1940 г., и с 1942 г. правительство Виши депортировало тысячи евреев в германские лагеря смерти и официально признано повинным в Холокосте. Но дело в ином: поражение евреев в правах воскрешало недавний и незабытый процесс Дрейфуса, и те участники Сопротивления, которые помогали евреям переходить границу (как например, Дина Верни, натурщица Майоля), были попросту наследниками «дрейфусаров», а те, кто оказался соучастников преследования евреев – были всего лишь традиционными «антидрейфусарами». И Вламинк в старой доброй традиции писал текст, классический для французского антисемита.