Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Гоген добивался свечения красок за счет постоянно усиливающегося тона цвета, сопоставления подобий, усложнения звука. Это можно сравнить с усложнением музыкальной темы, с симфоническим звучанием. Цвет нагнетается постепенно, не противопоставлением контрастных цветов, но усилением звучания подобий, оркестровкой. Желтый, рядом еще более интенсивно-желтый, затем ярко-желтый и, наконец, пронзительно-желтый – и вот уже вся картина гудит от напряжения; но при этом контраста в цветах нет. В диалогах с ван Гогом, который был приверженец контрастной живописи, Гоген объяснял ему, как желтый можно усилить желтым – для нагнетания звука не обязательно противопоставить желтый – фиолетовому. «Подсолнухи» ван Гога, в которых дана широкая палитра желтых цветов, – есть следствие уроков Гогена, ван Гог вообще охотно учился.

6

Будет только логично закончить данное рассуждение о несостоявшемся дикарстве Гогена, обобщив опыт европейских мастеров, постоянно возвращающихся к европейским истокам – под видом обращения к иным культурам.

Подчас кажется, что европейские мастера обращаются к дикарству – в поисках вдохновения и «свежей крови», дабы оживить умирающую Европу. Например, Пикассо в африканском периоде; всегда есть соблазн сказать о Востоке, проникающем в тело западной культуры. На деле же этот процесс ничего общего с ориентализмом не имеет; это не что иное, как возвращение к европейскому романскому и готическому стилям. Пикассо, выросшему в Малаге и Барселоне, среди исключительно богатых скульптурами соборов, живущему в Париже по соседству с горгульями и химерами готики, – не было нужды обращаться к африканской маске; маска Черной Африки – всего лишь предлог, чтобы вспомнить об истоках собственной веры.

Гоген сыграл в Новом времени роль, сопоставимую с ролью Джотто: то, что Джотто сказал каждому крестьянину Италии, Гоген сказал каждому человеку третьего мира – человеку, которого считали дикарем. Он вернул живописи рабочий смысл – который состоит не в индивидуальном раскрепощении и персональном самовыражении, но в служении общему делу. Его картины и скульптуры прекрасны, как иконы и скульптуры средневекового собора, – столь же крепки и чисты; это картины нового, грядущего общества, в котором не будет богатых и бедных, это картины острова Утопия. Как и Сезанн, как и ван Гог, Поль Гоген важен для истории тем, что остановил импрессионизм. Иными словами, он противопоставил моральное искусство – декоративному; причем внутри декоративной культуры его самого долго воспринимали как декоратора – его, который всю жизнь бежал от салонных развлечений.

Его посчитали отцом экзотических декораций, его именем произвели массу развлекательных вещей. Однако ровная сила, исходящая от его полотен, никуда не ушла и уйти в принципе не может. Если искусство Европы еще живо, так это только потому, что Гоген в свое время показал, что оно ни черта не стоит.

История Гогена – это история сверхчеловека, который случайно стал христианином и отстоял веру. Если и существует художник, опровергнувший положение о сверхчеловеке, то это Поль Гоген.

Глава 29. Винсент ван Гог

1

У ван Гога дома не было, он постоянно дом искал. Это стало навязчивой идеей: создать мастерскую. Была у него такая черта – мечтать о чрезмерном, когда нет необходимого. На вопрос, какую раму он хочет для картины, ван Гог ответил: «Картина будет хорошо смотреться в золоте». И с мастерской так: спать было негде, а он думал о том, где основать мастерскую нового искусства, построить республику, выбирал место.

Жил в съемных углах – рисовал на том же столе, на котором готовил еду. У него не было никакого пристанища, ни хорошего, ни плохого, а он искал идеальное место, точку опоры, откуда начнется возрождение. Мастерская – место сакральное, не пространство для работы, но школа воспитания; в смутные и жалкие времена Европы мастерская художника сохраняет культуру. Требовалось найти место для мастерской; так Платон искал место, где построить республику.

У некоторых художников творчество делится на периоды, окрашенные присутствием спутницы; розовый период и кубизм Пикассо – это Фернанда Оливье, энгровский период – Ольга Хохлова, период «Герники» – Дора Маар, средиземноморский цикл – Жаклин Рок. Пикассо словно прожил несколько жизней: с каждой женщиной все заново, в том числе и язык.

Стадии развития ван Гога следует считать по городам, где он пытался построить жилье. Цель долгого паломничества – мастерская, в которой обновится искусство Европы. Про обновление искусства Европы в те годы думало несколько человек; про каждого следует рассказать отдельно – и про Сезанна, и про Гогена. Интересно то, что свои мастерские они отодвигали как можно дальше от столицы: Сезанн – в Экс, Гоген – в Полинезию, ван Гог сменил несколько мест, но тоже стремился на юг. Все они напоминают беспризорников времен военной разрухи – тянутся в Ташкент, к солнцу, на юге быт проще. Мастерская нового европейского искусства, о которой мечтал ван Гог, – не обязательно живописная. Замысел был шире.

Ван Гога называют художником-любителем. Это определение не описывает профессионализм: упорство позволило овладеть техникой академического рисования в течение двух лет. В ремесленном отношении он не меньший профессионал, чем Ренуар, и больший, нежели, например, Уорхол. Однако Ренуар и Уорхол – профессионалы, а ван Гог – любитель. Он – «любитель» потому, что в цеховые отношения не вступил. Собственно, художником он был во вторую очередь; в первую очередь он был строителем новой мастерской, миссионером.

Очень важно, что художников, оспоривших импрессионизм и академизм одновременно, было трое: Сезанн, ван Гог, Гоген, – начавшие возрождение европейского искусства после импрессионизма – порвали с традициями цеховой корпоративной морали и были, по сути, художниками-любителями. Гоген и ван Гог в прямом смысле слова были самоучками, не принадлежали к миру искусства, а Сезанн из всех возможных объединений показательно вышел. Миром искусства (как сегодня, так и тогда) – называется отнюдь не среда профессиональных бесед и ремесленных вопросов, но поле взаимных договоренностей, симпатий, интриг, кружков и союзов.

То, что питало самосознание импрессионистов: групповые портреты на улице Батиньоль, кабачки единомышленников, совместные манифесты и заявления в прессе – все это ван Гогом, Гогеном и Сезанном не признавалось в качестве достойного времяпровождения. Под «мастерской» ван Гог имел в виду вовсе не то пространство, коим располагал Клод Моне в Живерни. «Мастерской» ван Гог называл новую систему отношений между людьми, и отношения эти мастерская призвана воплощать и описывать.

Ван Гог сотни раз возвращался в письмах к теме великой мастерской: когда-нибудь мастерская нового типа должна появиться. Это нужно не ему одному – в его письмах тема социальной справедливости присутствует всегда, – это должна быть мастерская принципиально нового быта творцов; нужно создать иной, отличный от нынешнего, принцип отношений человека и общества. Общежитие, которое ван Гог описывает в письмах Гогену и Бернару, напоминает Телемское аббатство. Вот когда он создаст мастерскую, туда съедутся свободные художники со всего света.

Проекты возрожденной Европы возникали с 1848 г. постоянно – не один Маркс писал планы преобразований. Республиканец ван Гог в буквальном смысле этого слова сознавал себя наследником революции 1848 г. Интересно, что он приписывал героизм Делакруа, которого чтил, убеждая себя, что «Свобода на баррикадах» написана в 1848 г., то есть ради свержения Луи-Филиппа, а не в 1830 г., ради воцарения Луи-Филиппа. В письме Тео: «Ты пишешь, что в скором времени откроется выставка Делакруа. Очень хорошо! Значит, ты, несомненно, увидишь картину “Баррикада”, которую я знаю только по биографии Делакруа. Мне думается, она была написана в 1848 г.».

Ван Гог знает литографии Домье, в том числе и «Улицу Транснонен, 19» с расстрелянными рабочими; трехлетняя жизнь в Лондоне предъявила все особенности жизни рабочего класса; год, проведенный в шахтерском Боринаже, дал почувствовать, как живет обездоленный. Сказать, что у Винсента ван Гога сформировалось к 1880 г. революционное сознание, значит сказать очень мало.

«Представь себе на минуту, что мы с тобой живем в 1848 г. или в какой-то аналогичный период; например, при государственном перевороте Наполеона, когда опять повторилась та же история. Я не собираюсь говорить тебе колкости – это никогда не входило в мои намерения; я просто пытаюсь объяснить тебе, насколько возникшие между нами разногласия связаны с общими течениями в обществе и не имеют никакого отношения к личным обидам. Итак, возьмем 1848 год.

Кто тогда противостоял друг другу, кого мы можем назвать в качестве типичных представителей борющихся сил? (…) С тех пор утекло много воды. Но я представляю себе, что, если бы мы с тобой жили в те времена, ты стоял бы на стороне Гизо, а я на стороне Мишле. И будь мы оба достаточно последовательны, мы могли бы не без грусти встретиться друг с другом как враги на такой вот, например, баррикаде: ты, солдат правительства, – по ту сторону ее; я, революционер и мятежник, – по эту. Теперь, в 1884 г., – последние две цифры случайно оказались теми же, только поменялись местами, – мы вновь стоим друг против друга. Баррикад сейчас, правда, нет, но убеждений, которые нельзя примирить, – по-прежнему достаточно». (Письмо к Тео, № 379.)

Среди человеческих драм Винсента ван Гога (таковых хватало: отношения с женщинами, недолгий союз с Гогеном, одиночество в любой среде) самой сложной стала братская любовь с младшим братом, с Теодором ван Гогом. Их отец, пастор, который привык измерять мир в библейских притчах, сравнивал братьев с Исавом и Иаковом. В этой метафоре старшему брату Винсенту доставалась роль старшего брата Исава: рыжий, как Исав, Винсент был тем, кто, как казалось со стороны, променял первородство на чечевичную похлебку. «Первородством», то есть преемственностью, в данном случае выступала протестантская мораль – мораль «веберовская». Работа «Протестантизм как дух капитализма» написана на четверть века позже приведенного письма, но «экономический рационализм» протестантов, о котором рассуждает Вебер как о духе прогресса, – свойственен семье ван Гогов. Теодорус ван Гог, пастор Нидерландской реформатской церкви (деноминации кальвинизма), желал видеть своих сыновей деловыми людьми, торговцами. Винсент, посланный заниматься коммерцией, отказался от карьеры дельца и стал художником – причем таким художником, который не старался вписаться в коммерческие галереи, салоны и т. п. Это было расценено как отказ от «первородства».

В дальнейшем отношения Винсента с Тео строились так, что Тео попал под влияние старшего брата, убедил себя в том, что Винсент должен не зарабатывать деньги, а трудиться свободно, и стал в буквальном смысле слова содержать Винсента, оплачивая независимость художника. В этих отношениях содержится тот же парадокс, как и в отношениях Энгельса с Марксом: будучи обеспеченным фабрикантом, Энгельс мог поддерживать существование Карла Маркса, который писал «Капитал», призванный положить конец капитализму; галерист Тео ван Гог, зарабатывавший деньги на продаже импрессионистов, которых искренне чтил и мечтал видеть брата в их модной среде, поддерживал Винсента – а Винсент делал все, чтобы ничем не походить на импрессионистов, и рисовал картины, которые продать было невозможно. И, несмотря на вопиющее противоречие, несмотря на то, что житейская мораль была на стороне Тео ван Гога и практическая «веберовская» (антиреволюционная, антимарксистская) сметка должна была его вразумить, постепенно влияние брата убедило и подчинило его душу. Тео, вопреки собственной выгоде и «веберовской» морали, содержал революционера, уничтожавшего представление об искусстве как инструменте капиталистической цивилизации.

Винсент ван Гог по характеру и призванию был проповедником. Он обратил в свою веру младшего брата; была ли эта вера – в равенство, в республику, в возможность возрождения гуманистического искусства – конструктивной, сказать сложно. После самоубийства Винсента в 1890 г. его младший брат Теодор сошел с ума и умер в Медицинском институте для душевнобольных в тот же год, в возрасте тридцати трех лет. Так что, судя по практическим результатам, революционные убеждения оказались тождественны душевной болезни и к благу материальному не привели. В этом – базовом для цивилизации – конфликте сказались противоречия труда и капитала; претензии и упреки к «социальной революции», которая противопоставляет себя медленной эволюции, можно предъявить Винсенту ван Гогу: своей утопией, как тогда казалось, необоснованной, он уничтожил повседневную жизнь вокруг себя.

«Я сознательно избираю участь собаки, я останусь псом, я буду нищим, я буду художником, я хочу остаться человеком…» – мало кто может подписаться под этими строчками; Винсент ван Гог не кривил душой ни в чем. Упрек в деньгах, полученных от Тео, будет нечестен: содержание было весьма скромным, картины принадлежали Тео; его вдова Иоанна еще при жизни (умерла в 1925 г.) успела убедиться в востребованности картин. После Второй мировой войны (не столь большой срок, если сравнивать со временем забвения Боттичелли или Чима да Конельяно) картины Винсента стали стоить миллионы. И, однако, стать собакой ради того, чтобы сохранить независимость и блюсти достоинство, – на это способен не каждый, и обратить в такую веру ближнего – значит взять на себя многое.

Винсент ван Гог стал художником в то время, когда и Золя, и Гюго уже доказали, что художник может участвовать в социальных проектах на равных правах с политиком. Ван Гог вцепился в эту идею социальной миссии художника со всей страстью неофита – разочаровавшись в миссии проповедника в Боринаже, он решил, что искусство является более эффективным методом, нежели деятельность священника. Проповедником (по стопам отца) он желал стать искренне – после того, как карьера коммерсанта не задалась. В 1878 г. провел три месяца в Протестантской миссионерской школе под Брюсселем (есть версия, что его исключили по причине вспыльчивого характера; в те годы в его письмах попадаются богоборческие, вплоть до атеистических, высказывания). Почти весь 1879 г. ван Гог провел в деревне Патюраж, в исключительно бедном шахтерском районе Боринаж на юге Бельгии. Он участвовал в жизни шахты буквально – вплоть до того, что отдал собственную кровать, спал на земле; донимал рабочих своими надоедливыми кропотливыми рисунками и чтением Библии. Писал в правление шахт письмо от имени шахтеров об улучшении условий труда, местный Комитет протестантской церкви отстранил Винсента ван Гога от должности. Тео вывез брата из Боринажа тяжело больным. Через год после отъезда из Боринажа ван Гог сделал рисунок пером «Жены шахтеров, несущие уголь» (1881, Музей Креллер-Мюллер), в котором изображены согнутые фигуры с мешками на спинах, двигающиеся вдоль листа в безутешно иконописном ритме.

Винсент ван Гог вернулся в Нюэнен, на родину, и пять лет рисовал крестьян. Рисуя бедноту, он в одно и то же время восхищался выдержкой и достоинством людей, несущих свой крест, и обдумывал, как можно несчастную жизнь изменить. Ван Гог принадлежал к тому, не столь часто встречающемуся, типу характеров, которые не воспринимают социальную несправедливость как онтологическую данность – он, с библейским пылом, считал, что люди, договорившись между собой и соблюдая Завет, в состоянии изменить природу общества. В частности, ему казалось, что художник своей искренней работой на благо людям дает пример отношения человека к человеку. Ван Гог полагал, что искусство является своего рода связующим раствором, цементирующим общество; и если художник не кривит душой, не работает ради «признания публики», но все силы отдает служению людям, то общество может стать лучше. Идеальной формой общежития Винсент ван Гог считал коммуну, причем «коммуну художников» (понятие «художник» использовалось им широко, возможно, он имел в виду ремесленников вообще), в которой обязанности будут распределяться в зависимости от личных пожеланий, руководствуясь общей ответственностью в устройстве коллективного блага. Постоянное чтение Библии (причем и Ветхого и Нового Заветов), Мишле, Сен-Симона, Гюго убедило ван Гога, что такая организация абсолютно реальна – он даже выдумал формулу, которую часто повторял в письмах: «Кто любит – тот работает, кто работает – имеет хлеб». Ван Гог, судя по всему, не был знаком с трудами Бакунина или знал о таковых опосредованно из разговоров в Париже (хотя его тамошняя среда была художественной, то есть не особенно образованной), но многие его письма, описывающие «коммуну художников», вторят программам анархистов.

«(…) сотрудничество, объединение художников (как во времена корпораций святого Луки) желательно и с точки зрения материальных трудностей, обременяющих жизнь художников. Они были бы более счастливы и, во всяком случае, менее смешны, глупы и преступны, если бы защищали общие интересы и любили друг друга, как добрые товарищи, вместо того чтобы заниматься взаимопоеданием. (…) жизнь уносит нас так быстро, что нам не хватает времени и на споры, и на работу. Вот почему, поскольку пока что это объединение осуществляется лишь очень слабо, наши утлые дрянные суденышки несет в открытое море, и мы одиноки на бурных волнах нашего времени» (Б 11, июль 1888).

Сказать, что ван Гог предложил эстетический план социального переустройства, было бы поспешно; он, скорее, предчувствовал, что такой план, отличный от Парижской коммуны или от Манифеста, – должен существовать. Со всей очевидностью, это должна быть интернациональная коммуна и экуменистическая; он, протестант (причем голландский, весьма ортодоксальный протестант), едет в католическую Францию – осознанно; искусство в этой коммуне должно играть роль идеологии; это был проект построения общества равных, и ван Гогу – звучит наивно, но так оно и было – действительно казалось, что модель коллективного общежития художников, предложенная им (в отличие, скажем, от проектов Бисмарка, Клемансо или Вильсона – предложенных в эти годы или чуть позже), должна быть реализована в масштабах общества. В таком прожектерстве нет ничего из ряда вон выходящего: спустя тридцать лет после его смерти ВХУТЕМАС и Баухаус будут искренне полагать, что их объединения моделируют общество целиком. В отличие от казарменных, функциональных программ Баухауса, то свободное общество, которое проектировал ван Гог, было задумано как апофеоз личной свободы и искреннего служения Богу, понятому как воплощение любви; а в том, что именно такая коммуна спасет Европу, ван Гог не сомневался. Дело за немногим: надо просто искренне любить рисование людей, изображение человека (образа Божьего) должно научить людей уважать и ценить друг друга. Винсент ван Гог был в высшей степени социальным художником: угнетение человека человеком и организация труда занимали его больше, нежели композиция картины; точнее сказать так – он организовал палитру и композицию картины с той именно страстью, с какой обсуждал будущее Европы. Он видел будущее Европы ясно – а свой собственный быт наладить не смог.

После Боринажа он работал в Нюэнене, жил в доме своего отца, пастора, писал темные голландские пейзажи, крестьян с грубыми лицами, землекопов, ткачей, «едоков картофеля», если применить это определение к тем, кто питается плодами своих трудов; палитра была земляная – то есть краски на палитре были коричневые, как песок и глина. Этим самым глиняным цветом он писал лица людей, будто герои его картин выкопаны из земли, как картофель. Картина «Едоки картофеля» (написана в год смерти Гюго, в 1885 г., и, несомненно, перекликается с представлениями Гюго о человеческом достоинстве) проходит по разряду жанровой живописи, бытописания мерзостей бытия, североевропейского аналога российских «передвижников» – подобно работам Мауве, Израэльса, Либермана. Между тем, эта картина не обличительная, но героическая – подлинным аналогом этой вещи является скульптура «Граждане Кале» Родена. Роден выполнил своих едоков картофеля на три года позже; сравните их выправку и стать с осанкой вангоговских крестьян: обе работы о гражданском достоинстве. Измученные вечным усилием лица и прямая спина: труд – это и есть самое подлинное выражение гражданского достоинства. Просто для ван Гога понятие «гражданин» обозначает не гражданина государства, но гражданина земли.

Можно считать, что картина «Едоки картофеля» (1885, Музей ван Гога, Амстердам) писалась в течение пяти лет, поскольку стала итогом нюэненской хроники: ван Гог написал десятки портретов крестьян, десятки натюрмортов (в том числе натюрмортов с картофелем). В сущности, это первая и единственная «картина» ван Гога, написанная по рецептам классиков: сначала наброски, потом портреты персонажей, затем натюрморты и интерьеры, и наконец эскизы композиции, и уж затем картина. В дальнейшем он таких сложносочиненных картин не писал, рисовал с натуры так, что получалось нечто среднее: не то этюд с натуры, не то придуманная картина. У ван Гога появилась теория, будто картина «содержится в природе, надо ее только там разглядеть»; на практике это означало следующее: надо так организовать свою жизнь, надо жить столь чисто и точно, чтобы тебя окружали картины – ты создаешь вокруг себя такой мир, что он достоин картины; живя чужой жизнью, придуманной не тобой самим, ты картин не увидишь.

В Арле он руководствовался именно таким принципом, но в темном голландском Нюэнене писал по рецептам старых голландцев.

Картина «Едоки картофеля» – метафора жизни униженных и оскорбленных – написана на пять лет раньше романа Достоевского, но, в отличие от героев Достоевского, герои ван Гога не вызывают жалости. Скорее всего, проявленная к ним жалость таких людей унизила бы. Крестьяне на картине ван Гога – унижены, но не согнуты, оскорблены – но не раздавлены. Странно, но это портреты счастливых и гордых людей.

Готовясь к главной картине тех лет, Винсент ван Гог написал один из самых простых, но и самых значительных натюрмортов, созданных в живописи, – натюрморт с картофелем. Простая метафора: бурый картофель похож на булыжник, а гора бурого картофеля – похожа на здание, сложенное из камней. Корзина, доверху засыпанная картофелем, – ван Гог пишет собор, сложенный из картофеля, из самого простого и будничного, из повседневной жизни и соучастия в труде. Одновременно картофель напоминает лица крестьян (как и Собор – представляет коммуну) – таким образом, из тружеников земли строится крепкое общество, построенное на поддержке друг друга. В целом эта вещь есть буквальное повторение слов Агесилая, который сказал, указывая на граждан: «Вот стены города». В Нюэнене ван Гог сформулировал простую задачу: искусство должно построить общество.

Картина «Едоки картофеля» показывает именно такое общество людей труда. Экфрасис картины заставляет вспомнить одновременно «Завтрак» Веласкеса – трапезу семьи вокруг бедного стола, и «Заговор Юлия Цивилиса» Рембрандта – собрание единомышленников, озаренное непонятно откуда взявшимся светом, исходящим от самого собрания. Видеть эти произведения Винсент не мог, но родственные им вещи видел: в Лондоне видел «Марфу и Марию» Веласкеса (библейскую сцену, представленную как бытовую историю бедного дома) и в Амстердаме смотрел на «Отречение Петра» Рембрандта (с тем, рембрандтовским, неожиданным светом, освещающим композицию изнутри). «Завтрак» и «Заговор Юлия Цивилиса» совпадают тематически и интонационно с «Едоками картофеля», но и по другим вещам Рембрандта и Веласкеса, по тем, что Винсент хорошо знал, логику его рассуждения достроить легко. Существует также и третья картина, также из собрания Национальной галереи Лондона, которую Винсент ван Гог имел в виду, рисуя «Едоков картофеля», а именно: «Христос в Эммаусе» Караваджо. У ван Гога изображено застолье в нищей хижине; пятеро сотрапезников вокруг струганого стола, посредине блюдо с горячим вареным картофелем, от которого идет пар, пять чашек черного кофе. Худой человек, сидящий слева, в профиль к зрителю, отвлекся мыслями от еды, интрига простого сюжета – в удивленном взгляде соседки на это отрешенное лицо.

Винсент ван Гог рисовал лица своих героев долго, он отработал образы, отобрал типические черты; собственно, вот на этой физиогномике обитателей Нюэнена, на анатомических подробностях односельчан он и учился так называемому академическому рисованию. А стало быть, к «академическому рисованию» его обучение не имеет никакого отношения. Распространено мнение, будто ван Гог, решив стать художником, понял, что надлежит освоить некую условную «науку рисования», общую для всех академическую дисциплину – и кропотливым трудом он науку одолел. В отношении труда – все правда; но академическое рисование основано (в этом принцип данной дисциплины) на идеальных пропорциях, а таковых пропорций в лицах нюэненских жителей нет вовсе; они и не могли появиться. Ван Гог рисовал лица, изуродованные трудом и жизнью в холодном ветреном климате, не приспособленном для прекрасного, в его классицистическом понимании. Ван Гог рисовал лица с провалившимися щеками, запавшими глазами, расшатанными зубами – в целом это уродливые, девиантные лица, которые могли бы стать для Босха материалом в его адских фантазиях, но никак не образцом для пропорций и науки рисования. И на этих лицах, объявленных им самим прекрасными, Винсент ван Гог учился рисовать – к этим именно лицам он приспособил понимание «идеального» академического рисунка.

Академическое рисование не совпадает (и не может совпасть) с рисованием ван Гога точно на тех основаниях, на каких теории флорентийского общества не совпадают с опытом жизни обитателей Нижних земель или, тем более, опытом жизни российских крепостных. Климатические условия не те: распределить землю-то можно, но, распределяя суглинок, равенства не добьешься. Природа общества не та: закон можно опубликовать, а вот применить затруднительно. Ван Гог, возможно, и сам не осознавая того, что делает (хотя допустить это в отношении рационального ван Гога, обдумывавшего каждый шаг, трудно), утвердил в качестве академической нормы аномалию, искривление образца. Когда Босх или Домье рисовали кривые лица, они сознательно рисовали отклонение от нормы, им никак не приходило в голову, что, рисуя искаженные лица, они создают норматив – но ван Гог рисует именно идеальное лицо. Он подчеркивает это в каждом письме тех лет: он рисует достойных людей, не тех, кто вселяет ужас изможденным обликом, но тех, кто воплощает добродетель труженика. До него так делал Брейгель, но ван Гог довел суждение Брейгеля до вопиющего, шокирующего нового идеала – отныне образцом становится лицо труженика, а не праздного потребителя «высокого досуга», добытого ценой эксплуатации.

Символическое значение картины считывается немедленно: это портрет общества обездоленных, отверженных. Виктор Гюго – любимый автор Винсента ван Гога. Художник, решивший прославить людей труда, читает постоянно: «Библию и “Французскую революцию” Мишле, затем Шекспира, кое-что из Гюго и Диккенса, Бичер-Стоу, совсем недавно Эсхила и некоторых других классических авторов» – он регулярно отчитывается перед Тео, поскольку старается объяснить ему основания своей позиции.

Моральный урок, дидактическое значение картины ван Гог объясняет сам: «Это люди, которые честно заработали свой хлеб».

И, наконец, метафизическое прочтение картины (и ван Гог настаивает на таковом всей своей религиозной истовой философией): вечер в Эммаусе. Спаситель появляется среди людей труда – закономерно; иначе и быть не может. Только здесь Иисус и может появиться, среди «едоков картофеля».

В Нюэнене ван Гог создает цикл картин «Ткачи», которыми можно иллюстрировать труд Фридриха Энгельса «Положение рабочего класса в Англии», настолько близко ван Гог подошел к описанию труда ткача в главе «Отдельные отрасли труда».

Ван Гог изображает человека, вставленного внутрь ткацкого станка, используемого как машина, превратившегося в функцию производства. Ван Гог рисует низкую комнату с единственным слепым окном и огромную, подавляющую человека, махину, в которую ткач вставлен, словно одна из деталей механизма. Ни характера человека, ни его черт уже различить невозможно – к нему даже невозможно испытывать сострадание, настолько живое существо вросло в бездушный механизм. Серия холстов последовательно передает этапы рабочего процесса, и на каждом этапе человек все более расчеловечивается. В одном из рисунков на ту же тему, «Ткач за станком и ребенок на высоком стуле», ван Гог изображает подле работающей ткацкой человеко-машины – высокий стул, в который вставляют грудного ребенка, закрывая его внутри стула, точно ткача внутри ткацкого станка. Ребенок так же, как и взрослый, вставлен в машину; человек с младенчества приговорен быть винтиком капиталистического механизма.

«Фабриканту жалко выбросить старую машину, но ему также не хочется терпеть убыток; с неодушевленной машины нечего взять, и вот он набрасывается на живого рабочего, козла отпущения всего общества. Из этих рабочих, которые вынуждены конкурировать с машинами, всего хуже живется ручным ткачам, работающим в хлопчатобумажной промышленности. Они получают самую низкую заработную плату, и даже когда работы вдоволь, они не в состоянии заработать больше 10 шилл. в неделю. Механический ткацкий станок отбивает у них одну отрасль ткацкого дела за другой; кроме того, ручной станок является последним убежищем всех рабочих, лишившихся работы в других отраслях труда, так что рабочие руки здесь всегда имеются в избытке. Вот почему ручной ткач в средние периоды считает себя счастливым, если может заработать в неделю 6–7 шилл., а чтобы заработать даже эту сумму, ему приходится сидеть за своим станком по 14–18 часов в сутки. К тому же для изготовления большинства тканей требуется сырое помещение, чтобы нить не рвалась ежеминутно, и вот отчасти из-за этого, отчасти вследствие бедности рабочих, которые за лучшую квартиру платить не могут, в мастерских ручных ткачей почти никогда нет ни дощатого, ни каменного пола. Мне пришлось посетить немало ручных ткачей; жилища их помещались в самых запущенных, самых грязных дворах и улицах, обычно в подвалах. Нередко пять-шесть таких ткачей, причем некоторые из них женатые, живут в домике, состоящем из одной или двух рабочих комнат и большой общей спальни. Пища их состоит почти исключительно из картофеля, иногда из небольшого количества овсяной каши, редко из молока, и почти никогда они не видят мяса (…) И эти несчастные ручные ткачи, которых прежде всего касается каждый кризис и которым дольше всех приходится страдать от его последствий, еще должны служить буржуазии орудием для отражения нападок на фабричную систему! Посмотрите, – восклицает с торжеством буржуазия, – посмотрите, как плохо приходится этим бедным ткачам, между тем как фабричным рабочим живется хорошо, и тогда только судите о фабричной системе! Как будто не сама фабричная система с ее машинами виновна в том, что положение ручных ткачей так плохо, как будто буржуазия сама этого не знает так же хорошо, как и мы! Но здесь затронуты интересы буржуазии, поэтому она не остановится перед тем, чтобы лишний раз солгать или прибегнуть к лицемерию». (Ф. Энгельс, «Положение рабочего класса в Англии».)