Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Сознавали ли сюрреалисты свое тождество не только с Ницше, но и с Гиммлером, вопрос риторический; ответа не существует. Представить, будто Пикассо – автор панно «Война и мир», автор «Герники», автор «Старого еврея и мальчика», автор «Резни в Корее», автор «Кошки с птицей» мог бы плениться такой игрой мысли – невозможно, это противоречит творчеству Пикассо, человеку твердых моральных убеждений.

Скорее всего, у сюрреалистов имеются «левые» взгляды – раз авторы эпатируют общественность, ту общественность, что идет на поводу у партийцев-популистов, а эпатировать лавочников в Париже считается занятием скорее «левым», нежели «правым». Сказать в точности, какова цель мыслительного дискурса, за какой именно порядок общества выступают эти авторы эпатажа, – невозможно. В сущности, социальная философия нацизма состоит ровно в том же самом – в уничтожении привычной обывательской морали и в учреждении новой морали («нового порядка» в общественной организации) вместо прежней лицемерной и вялой христианской доктрины. Имморальное будоражит воображение, но если признать эстетику маркиза де Сада и Жана Жене, то как обосновать неприятие Гитлера и Сталина? И Сад, и Жене, и Жуандо, и героизированная аморальность эстетов – чем отличается от аморальности Гиммлера и Гитлера? В душном воздухе века стоит хор голосов, наглых и агрессивных, и все требуют крови: одни по причине расовой ненависти, другие из классовых соображений, особенно изысканные желают таким образом отделяться от толпы, но все они – жаждут славы.

Даже если сюрреалисты итогом своей деятельности видят несколько иную конструкцию и их финальная модель «Великого Полудня» чем-то отличается от идеалов Третьего рейха (нигде это явно не прописано, и как будет устроен Великий Полдень, неизвестно), то роднит их с программой нацизма план замены лицемерной морали на мораль нового типа. И во многом этот план (равно и индульгенция, выданная Ясперсом Ницше) соблазнителен: есть одна неприятность – досадная пауза, наступающая, когда прежняя мораль уже снесена, а новая еще не построена. Сюрреалисты живут как бы на том пустыре, образовавшемся от устраненной морали, но не спешат с возведением нового здания взаимных обязательств. Будет ли Великий Полдень тем упоительным раздольем, когда Жене ворует, Батай совокупляется, а Фриц Беллмер втыкает куклам во влагалище булавки; впрочем, на то и сюрреализм, чтобы не предугадывать результата.

Программно сюрреалисты были прокоммунистически настроены; Бретон, Арагон, Элюар, Магритт даже вступили в коммунистическую партию (Магритт страшился последствий этого жеста). Радикальная риторика потрясала кафе. Но было бы опрометчиво искать холст Рене Магритта, посвященный борьбе рабочего класса; было бы наивно полагать, что Бретон поддержит республику в Испании; Арагон (единственный, думавший о коммунизме не как об эпатаже) вышел из группы в 1930 г., заявив, что коммунизм и сюрреализм несовместимы. Они называли себя левыми, они назидательно исключили Сальвадора Дали из своих рядов из-за картины, в которой унижен образ Ленина, однако никаких социальных вещей создано не было. Дело не в предательстве идеалов: просто «коммунизм» стал атрибутом сцены, стал декорацией военизированного спектакля. Карлу Марксу было бы странно увидеть в парижском бюро коммунистической партии картину художника-дадаиста Марселя Дюшана «Мона Лиза с подрисованными усами» (висела там много лет). Это не было нарочитым издевательством над солидарностью трудящихся, просто левые интеллектуалы не связывали, в отличие от Маркса, коммунистические принципы с классической эстетикой, еще менее – с моральной догмой. Текучесть принципов и эфемерность морали – это кажется радикальным в эпоху казарм. «Правые» пугают обывателя казармами и войной, а «левые» сюрреалисты шокируют его правдой об отсутствии морали.

Пикассо, выполнивший обложки к журналу «Минотавр», знаком и с Бретоном, и с Батаем (с Батаем познакомила журналистка Дора Маар, возлюбленная и модель), принимал участие в застольях; в отсветах фейерверков мысли Пикассо выглядит соучастником карнавального движения. Будь он единомышленником, Минотавр стал бы портретом «сюрреализма»; собственно говоря, Батай и Бретон именно так и считали. Можно решить, что Пикассо, вслед за Батаем, нарисовал пугающую обывателя сущность бытия, лишенную нравственности и рассудка. В облике Минотавра присутствуют и похоть, и напор; зная за Пикассо потребность ошеломить зрителя, легко поверить в такую версию. Именно так понял пикассовского Минотавра сюрреалист (очарованный экстравагантностью аккуратного Батая) Андре Масон. В небольшом альбоме, посвященном республиканской Испании (работало семь художников, половина из них испанцы), Масон публикует несколько офортов, на одном из которых появляется пикассовский Минотавр на поле боя, заваленном трупами. Трупы нарисованы условно, на поле битвы Масон не бывал; а у Минотавра-генерала на груди висит распятие на грубой веревке – на кресте изображение распятого Минотавра. Такое переворачивание сакральных символов (убийца-Минотавр верит в христианство, но сам его Бог тоже Минотавр), возможно, связано с тем, что республиканцев в Испании атакуют среди прочих марокканцы, благословленные католической церковью. Возможно, это связано с тем, что мыслитель Батай рассказал своему верному художнику, что антихристианин Ницше подписывал свои письма «Распятый»; возможно, причиной является сумятица в сознании сюрреалиста – впрочем, адекватная сумятице времени.

Сколь бы ни привлекательно числить Минотавра Пикассо – сюрреалистическим порождением, существует трактовка поверх этой: Минотавр – не воплощенный сюрреализм, но невольный соучастник процесса, вовлеченный в чужую драму. Причем в этой драме Минотавр скорее страдательная сторона. В картине 1936 г., периода Гражданской войны в Испании, Минотавр появляется в костюме арлекина, любимейшего персонажа Пикассо, его alter ego. Арлекин для Пикассо – это образ мужчины, способного защитить, опоры семьи. Минотавр-арлекин – это образ существа, разрушающего свое предназначение, подчинившись животной природе. Минотавр на этой картине наделен классическими чертами греческой статуи, так Пикассо обычно рисует портреты комедиантов (то есть своей семьи). Это одна из самых важных картин мифологии Пикассо: сознательно объединены и «розовый» период (холодный голубо-розовый пейзаж напоминает «Мальчиков с собакой»), и сюрреалистический (если такой в действительности был); Пикассо хранил вещь в мастерской, ценил; затем подарил в музей в Тулузе. Изображен пустырь сожженного войной города, на заднем плане – остов дома, из парижских картин 1910-х гг. По пустырю движется группа не то комедиантов, не то участников законченной корриды; в данном случае Пикассо объединяет оба действия. Название «Rideau de scène. La dépouille du Minotaure en costume d’Arlequin» («Конец спектакля. Останки Минотавра в костюме Арлекина») многое объясняет. Изображен не «мертвый Минотавр», как трактует английский или русский перевод, но именно «останки», остатки – то есть то, что осталось от позы и бравады сюрреализма, когда началась настоящая война. В группе комедиантов выделяется жестокий триумфатор, имперский орел (существо также напоминает египетского бога Гора, человека с головой сокола, олицетворяющего власть фараона, – или стервятника); победитель тащит тело поверженного Минотавра/Арлекина. Жалкое тело в трико с ромбами никак не ассоциируется с Минотавром, коего мы привыкли видеть в напористой ипостаси. Однако это именно Минотавр, поверженный и уничтоженный империей, оказалось, что он нежен и раним. Подле пары Орел/Минотавр еще более странная пара: Лошадь корриды (та, что всегда гибнет), внутри которой находится Тезей: судя по всему, Тезей нарядился лошадью, принимая участие в корриде; и на плечах у Тезея/Лошади – мальчик Иисус. Это не сюрреалистический ребус, à la Магритт, картина не представляет загадки и не зашифрована; просто Пикассо рисует своих героев, давно ставших для него живыми, их судьбы сплетаются необычно. Представление комедиантов, представление корриды, представление сюрреализма (то есть искусство) завершились реальностью – всех игроков объединила война и реальная смерть. Оказалось, что в представлении корриды роль Лошади (то есть мифологического «народа») играл герой Тезей, он подставлял свои бока под рога Быка, который тоже был не подлинным, это был Минотавр, а на самом деле – Арлекин с головой Минотавра. Минотавр ни в коем случае не Бык (Пикассо порой сознательно проводит эту подмену, зная, что вводит в заблуждение): Бык – хтоническая сила, Минотавр – член семьи комедиантов, заигравшихся на пепелище. Жуткий орел империи, стервятник: это он реальный победитель.

Картине «Конец спектакля» предшествуют еще две. Минотавр, выносящий умирающую лошадь из пещеры, не похож на чудовище – это благородный герой; вслед за ним тянутся руки, вероятно, руки Ариадны, если Лошадь – это Тезей. Вторая вещь: Минотавр везет тележку с убитой на корриде лошадью; на ту же тележку свалена лестница Иакова и картина, изображающая радугу, – так Минотавру досталось везти на свалку остатки христианства. В таком образе Минотавра – уже ничего не остается от пафоса сюрреалистического журнала, Ницше, Батая и игры в безнравственность: Минотавр – это одна из ипостасей Арлекина, он тоже защитник, правда, защитник, потерпевший поражение. Пикассо показывает, как из природной, варварской силы (с неоформленным различием добра и зла) неуклонно прорастает потребность защищать, неизбывная потребность Арлекина – неведомая сюрреализму страсть.

Сюрреализм боролся со злом мира иначе – преумножал зло, полагая, что так доведет его до абсурда.

Когда в безнравственном мире изобретается безнравственная концепция ради эпатажа всего дурного – то количество безнравственного в мире удваивается. В свое время Жан Жене, попав в нацистскую Германию, поймал себя на том, что не может среди нацистов воровать. Жене был вором и по призванию, и по убеждению, ему нравилось воровать; но вдруг почувствовал, что среди насильников – применять насилие в качестве противоядия против окружающего – безвкусно. И не заметит никто, и нет катарсиса. Впрочем, чуть позже Жене нашел компромисс и сумел восхититься нацизмом; но определенные трудности в том, чтобы совместить эпатаж и восхищение насилием, все же имеются. Трудно быть садистом среди садистов; вероятно, в знак полнейшего цинизма надо вести себя милосердно, дабы отличаться от прочих, но на этот шаг отважиться сюрреалисту непросто. Минотавр, как и сам Пикассо, играл в сюрреализм, он же и показывает беспомощность пребывания сюрреализма в безнравственном мире. Перед нами анализ той циничной философии, которая претендовала на циничный анализ циничной современности. И циничность третьей степени неожиданно оказывается хрупкой, беззащитной и даже способной на слезы. Когда огромный Минотавр ослеп и уже дает руку крохотной девочке (см. офорт Пикассо), просит ее стать поводырем, мы переживаем тот катарсис, которого в сюрреализме не может содержаться по условиям задачи. Слепой Минотавр и хрупкая девочка, его поводырь, – эта картина Пикассо, несомненно, вызвана фантазиями коллеги Пикассо по сюрреалистическому цеху – художником Беллмером.

C 1933 г. (когда Пикассо уже отошел в сторону от проекта) журнал «Минотавр» иллюстрирует немецкий художник Ханс Беллмер. Считается, что замысел Беллмера «Куклы» (детские куклы художник превращал в объект садистских экспериментов, разрывал половые органы, отрывал игрушкам конечности, и т. п.) противостоит арийской пропаганде здоровья. По сути, произведения Беллмера являются наиболее аутентичной иллюстрацией того, что происходило в лагерях уничтожения; по пафосу вполне солидаризируется с эстетикой Треблинки. Можно утверждать, что в Треблинке палачи такое делали с людьми нарочно, а то, что делает Беллмер, делается как бы для того, чтобы осудить такое унижение и муки. Но, скорее, Беллмер дает выход тому же садистскому инстинкту, что руководит палачами; по счастливой случайности его жертвами становятся только куклы. Для эксперимента творца выбран символ девочки, детское тело – объект «табуированного» желания, переступить через табу – не просто потребность, это задача сюрреалиста. Художника-сюрреалиста волнует детская садистическая порнография: это дерзновенное свободолюбие. Само собой разумеется, что к Пикассо такого рода эстетика отношения не имеет – творчество Пикассо не существует вне традиций, не существует вне моральных табу. Беллмер иллюстрировал книги Батая, маркиза де Сада, Лотреамона – набор авторов формировал хладнокровие в отношении к боли другого. Но Пикассо всегда рисует боль другого, в сюрреалисты не годится.

Поскольку сюрреализм не знает чувства любви, привязанности, гуманности, человечности, дружбы и, вслед за Ницше, полагает гуманные чувства – данью человеческой слабости, в то время как аморальность считает проявлением искренности и силы – странно представить, что Пикассо мог принять участие в долгом празднике аморальности. Прозвучит неожиданно, и тем не менее важно это произнести: Пикассо – исключительно нравственный человек; ему претит даже шутливая, провокативная безнравственность. Звучит это тем более странно, что стараниями журналистов и женщин, оставивших мемуары, художник предстает развратным; его именуют «фавном». Пикассо любил женщин, но вовсе не любил порок; по сравнению с моральной нечистоплотностью сюрреалистов, возведенной в художественный принцип, Пикассо производит впечатление патриархального ханжи. Провокации интеллектуальные и социальные, кощунство как бунтарство, игра с пороком, разврат, возведенный в степень умственного эксперимента, садизм как эстетическая категория – все, чем развлекал свой ум Жорж Батай (гражданин в аккуратно выглаженном костюме), и то, чем живет французская интеллектуальная левая мысль той эпохи (и всегда), – именно это нарисовано Пикассо в образе человекобыка. Скорее всего, это то, что Пикассо ощущал в себе самом: возможность стать животным, поддаться дурному – и что он изгонял работой и прямым нравственным позвоночником. Можно было бы счесть Минотавра – портретом Батая (это значило бы предположить в философе могучую природную силу) или портретом порока. Но и это неточно. Поразительно, что одни и те же немецкие философы вдохновляют и фашистов (нацистов), и антифашистов. Можно назвать это существо «духом времени», коль скоро всеми ими правит тяга к насилию. Ницше, Шопенгауэр и Хайдеггер равно вдохновляют и Юнгера, и французских сюрреалистов/экзистенциалистов. Версия, будто пикассовский Минотавр, созданный в 1933 г., является реакцией на пришедшего к власти Гитлера, не выдерживает критики хотя бы потому, что в 1933 г. Германию еще не боятся, у нее учатся: Сартр и Раймон Арон отправляются в Германию на год – учиться у немцев, как строить рассуждение. На обоих философов (тогда сравнительно молодых людей) оказывает влияние «феноменология», Сартр и Арон начинают придавать феноменологическое значение буквально всему. Скорее всего, и Пикассо воспринимает эти уроки феноменологии – он склонен к тому, чтобы, найдя образ, утвердить его автономное бытие.

Когда Пикассо придумал Минотавра (Минотавр уже существовал, Пикассо как бы разбудил его), явилось существо из того доморального мира, который славил сюрреализм. Пикассо, работая параллельно с сюрреалистами, оживил их символ, вывел хтоническое существо на арену истории. Пикассо показал, как Минотавр страдает, слепнет, любит и умирает – испытывает чувства, не предусмотренные бесчувственным сценарием сюрреализма. Минотавр – сама история, он может быть любым. Но сказав так и вспомнив, какая именно история современна испанцу Пикассо, – можно наконец сформулировать точно: Минотавр – это арлекин гражданской войны. Это и Лорка, и Бунюэль, и сам Пикассо – все те, кто собирались быть мужчинами, занимаясь искусством, и защищать другого. Минотавр – это непригодившееся искусство.

Все, что делал Пикассо, причем во все периоды свой жизни, об этом говорил в каждой картине, в любом возрасте – это писал о любви и про любовь: непопулярная тема. В XX в. он единственный (не считая Шагала) художник, возразивший фашизму по существу вопроса. Не уничтожить прежнюю мораль, чтобы на пепелище построить новое, – но защитить пустырь, пепел, обломки – потому что даже прикосновение к любимой руке, даже взгляд любимых глаз стоят победительной теории «бездн» и «башен». Пикассо противопоставил насилию и истреблению морали – любовь как единственную форму сопротивления небытию. «Мельчайшая пылинка живого ценнее всего, что сделаю и сделал» – эти антиницшеанские слова Маяковского могут быть объяснением картин Пикассо; больше того – в них смысл антифашизма.

К тому времени пришла пора найти слова, чтобы говорить о фашизме. Но слов у сюрреалистов не было. Трудно объяснить, почему дурно мучить детей в Треблинке, если изображать куклы с оторванными руками: энергия процесса схвачена, а моральный урок – неясен.

Картина «Предчувствие гражданской войны» Сальвадора Дали кричит, но о чем – непонятно. Существо распадается на части и борется само с собой: народ терзает сам себя. Кричащее корявое существо «Предчувствия гражданской войны» – это и правые и левые одновременно, и красные и белые, и католики и республиканцы вместе – все перекручено. У зрителя не вырабатывается суждения о причинах войны: показанное нам состояние, пользуясь метафорой Ницше, находится по ту сторону добра и зла. Лорка был расстрелян, Бунюэль эмигрировал, многие из тех, кого Дали числил в своих коллегах, возмущались (тот же Пикассо, например), но сам Дали сохранял спокойствие: сочувствовать можно лишь силе вещей. Высказывание Дали о величии Франко впереди, сравнение каудильо Франко с «каудильо Веласкесом» – впереди; в ту пору Дали еще нейтрален. Джордж Оруэлл, англичанин, сражавшийся в интербригадах, упрекнул Дали в равнодушии к бедам его собственного Отечества. Но для Сальвадора Дали бесчувствие было условием создания образа. Сюрреализм страсти не предполагает; хотя Дали часто заимствовал образы из картин Гойи, художника страстного. Гойя нарисовал, как кромсают страну в «Бедствиях войны»: на сухом дереве развешаны части расчлененного тела. Чудовищная инсталляция, как назвали бы такое сооружение сегодня, даже напоминает человеческую фигуру; фактически именно этот сюжет Дали и воспроизвел. Так был выдуман мутант гражданской войны – расчлененное тело народа срослось как попало и душит само себя. Пожирание себя и своих близких – языческий сюжет; в основание античной мифологии помещен сюжет о Хроносе, отце Зевса, который поедал своих детей. Зевс уцелел потому, что сам съел своего отца, и этот страшный акт родственного каннибализма лежит в фундаменте гуманистического общества, на этом сюжете выстроено здание Античности, а затем и христианства. У Данте в девятом круге Ада помещен граф Уголино, вечно поедающий своих детей (он при жизни был заперт врагами в башню вместе с четырьмя сыновьями и, сойдя с ума, ел их мертвые тела); это пожирание собственной плоти и есть гражданская война.

Война вывела миф на поверхность. В 1920-е гг. провокатор, дадаист Пикабиа издавал в Париже журнал «Каннибал», а в тридцатые людоедство стало культурным событием. Внимательный наблюдатель, Дали нарисовал обглоданное тело мира, подпертое там и сям костылями (его любимая тема – костыли, подпорки, взятые напрокат у калек Брейгеля), он нарисовал картину «Осенний каннибализм» и нарисовал бесполое тело народа, вечно пожирающее само себя. Картине предшествуют офорты к «Песням Мальдорора», сделанные на год раньше. В офортах Дали изобразил такого же мутанта, который сам себя режет гигантскими ножницами; эти офорты, в свою очередь, также похожи на офорты Гойи из цикла «Бедствия войны».

Гойя, в свою очередь, позаимствовал образ у Иеронима Босха, которого смотрел в Эскориале. Бестиарий Босха рассказывает о нравах Крестьянской войны, которая вспыхивала и тлела до Тридцатилетней войны, того передела Европы, который является прообразом передела XX в. В «Безумной Грете» Питера Брейгеля показан процесс превращения людей в чудищ, мутантов гражданской войны: голова, растущая из зада, существо с клешнями рака, человек с головой рыбы, люди-лягушки. Такие существа получаются, когда гибнет гуманность, брат встает на брата, когда реализму любви противопоставлен сюрреализм торжества. Когда людей стравливают, в них вливают сюрреалистический патриотический задор, который меняет анатомию. Националисты помешаны на физических признаках расы (кривизна носа, лицевой угол и т. п.), поскольку чувствуют, как превращаются в чудищ. В «Носороге» Ионеско процесс оносороживания описан подробно.

Процесс трансформации человека в чудовище необратим, и сюрреализм не столько предвидит и вовсе не осуждает; сюрреализм в известном смысле приучает к трансформации. Особенностью творчества Сальвадора Дали является сочетание салонной манеры и образа катастрофы; отличительная черта Батая – прилизанный облик и декларированная моральная нечистоплотность; это уроки Сада: творцы вторят искажению общественной морали, мутируют вместе с ней. Дали изображает катаклизмы в глянцевой манере, в какой рисуют букеты для гостиных: линии обтекаемые, мазки зализаны. Нарисовано такое, что обывателю показать нельзя, однако нарисовано так, что обывателям должно нравиться. Дали не провел ни единой резкой линии, колорит приближается к пастельным тонам, слащавое салонное творчество создано для массового зрителя; если рассматривать фрагмент композиции Макса Эрнста, можно решить, что это иллюстрации к святочным рассказам: все прилизано; затем обнаруживаешь, что персонажи картины поедают друг друга. Прилизанные иллюстрации Беллмера скрывают сюжет отвратительно непристойный. В этом и состоит метод сюрреализма – внушить обывателю, что спасения в красоте нет – все отравлено. «Ловля тунца» или «Горящий жираф» сочетают бессмыслицу и равнодушие, и оказывается, что сочетание привлекательно. Сальвадор Дали всякую свою картину начинал с натуралистического изображения залива в Фигерасе. Художник рисует залив, далекую гору, облачка на небе – заурядный пейзаж, написанный прилежным академистом: в картине нет души и страсти. Но затем в пейзаж входит горящий жираф – этот объект тоже написан равнодушной рукой, однако сочетание равнодушного пейзажа и нейтрально горящего жирафа потрясает. Неужели все так обыденно ужасно? Картины завораживают бесчувственностью – или, если угодно, объективностью разрушения.

Признанный глава сюрреализма, великий провокатор, Андре Бретон в 1938 г. навещает Троцкого в Мексике, они пишут совместный манифест «За революционное и независимое искусство». Это происходит во время Гражданской войны в Испании, и совместный манифест «троцкизма-сюрреализма», помимо того, что утверждает тождество теорий, – являет исключительный образчик разрушительной теории. Освобождение подсознания само по себе малоприятное действие, но освобождение именно «революционного» подсознания, трактованного одновременно как «фрейдистское», – открывает необъятные горизонты насилия. «Новая эра», о которой сюрреалисты писали в любом заявлении, наступала, но манифест, подписанный двумя пророками разрушения, «новую эру» торопил. «Международная федерация независимого революционного искусства», которую создали Троцкий и Бретон, нетвердо знала, что именно хочет она заявить миру, но, составленный в духе общих значительных фраз, манифест Троцкого/Бретона гласил: «Высшей задачей искусства в нашу эпоху мы считаем его сознательное и активное участие в подготовке революции. Однако художник может служить освободительной борьбе только в том случае, если он субъективно проникся ее социальным и индивидуальным содержанием, если он впитал ее смысл и пафос в свои нервы и свободно ищет для своего внутреннего мира художественное воплощение». Какую именно революцию надлежит готовить, какие идеалы у этой революции, какой именно класс революция поддерживает, а если общество будет бесклассовое, то чем это общество связано, и зачем такому обществу искусство – в яростном манифесте нет ни единого слова на этот счет.

Главное для сюрреализма – иррациональность, и Троцкий, согласившись на общий с Бретоном манифест, подтвердил иррациональность троцкизма. «Глубокое погружение в подсознание», базовый постулат сюрреализма, крайне сложно объединить с «пролетарским сознанием», необходимым для коммунизма; но в 1938 г., уже военное время, счет иной: все идет вразнос. Бретон однажды сказал Андре Массону, что допускает: сюрреализм полностью провалился в поэзии, в живописи, но ему остается мораль. Понятие «морали» в сознании, отданном маркизу де Саду, было своеобразным. Троцкизм, как известно, в отличие от фурьеризма или от теорий Оуэна, не создал устойчивых работоспособных общностей. Фактически единственной функциональной организацией троцкизма – стал сюрреализм.

Манифест Троцкого – Бретона, подписанный 25 июля 1938 г., и Мюнхенское соглашение, заключенное 30 сентября 1938 г., явились основаниями – как «слева», так и «справа» – для уничтожения существующего миропорядка. И авторы манифеста, и участники соглашения нетвердо представляли, что должно последовать за судьбоносными решениями. В сущности, авторы манифеста стремились прежде всего к разрушению: Бретон ровно ничего не собирался создать, а Троцкий ровно ничего не хотел построить. Жан-Поль Сартр в пьесе «Некрасов» изобразил французского жулика, притворяющегося советским министром, разоблачающего Сталина и пугающего буржуа войной и хаосом; провокатор пользуется буржуазной прекраснодушной дряблостью Европы; этот прохвост – двойной портрет Бретона/Троцкого.

Хуже всего то, что жулик, разоблаченный в пьесе, в истории оказался успешен: мир согласился с манифестом сюрреализма.

Для Пикассо «Герника» ненормальна; сюрреализм же настаивает на том, что так все устроено, война не аномалия: жирафы и те горят. Искусство не сострадает, сострадание из другой, реалистической, эстетики. Гражданская война, каннибализм – реальность. Магритт изображает дождь из людей, аккуратные человечки падают, как капли, вот вам еще одна метафора войны, столь же точная, как мутант Дали. Человечков не жалко – прольются на землю, и земля их впитает, так повелось от века. У сюрреализма имелась конкретная социальная цель: внедрение философии Ницше на уровне бытового сознания. Часто спорят о том, являлся ли гитлеризм функцией от ницшеанства. Но суть в том, что ницшеанство пронизало всю культуру Запада – в начале XX в. внедрили представление о банальности катастрофы, обреченности морали. Злые притчи Сальвадора Дали, рассудочные ребусы Магритта и Эшера – учат одному: бытие человека шатко, есть вечная тайна, в которой добра и зла не существует. Ленты Мебиуса Эшера, испанские скалы Дали, которые оборачиваются мистическими фигурами; диваны, которые становятся губами; губы, которые становятся диванами; застылое в крике двуполое существо войны; день, который становится ночью на картине Магритта, все это – декларация относительности: нет ничего, имеющего непреходящую ценность, все находится в состоянии вечного разрушения. Вечно плавится время в растекающихся часах, вечно рушатся фигуры мутантов, подпертые костылями, вечно длится гражданская война, в ней нет победителей. Это триумф философии Ницше, в которой вытерты категории, кроме одной – победительной воли познания. Познание, по Ницше, не морально: узнавая, освобождаешься от обязательств перед себе подобными. Сюрреализм произвел необходимую операцию в искусстве: объяснил, что добра нет, есть только власть. Люди на войне или у картин сюрреалистов переживают катарсис причастности бесконечной катастрофе. Сюрреализм настаивает, что следует полюбить катастрофу – это сделает человека совершенным пушечным мясом.

Парадокс философии Ницше состоит в том, что воля к власти может производить лишь страсти, внятные толпе, вульгарные, пошлые страсти; и вместе с тем массовые страсти философ презирает. Если окинуть жизнь Жоржа Батая или Жана Жене трезвым взглядом обывателя – то это крайне безнравственная, нечистоплотная жизнь; но одновременно сколь дерзновенная! Обыватель должен бы стыдиться того, что он недостаточно порочен, чтобы сравняться с эстетами – но опыт подсказывает ему, что такой грязи и в привокзальных притонах достаточно. Парадокс в том, что Ницше ставил элитарное сознание над общей моралью, однако безнравственное сознание легче всего усваивается именно массой. Этот парадокс элитарного/массового положен в основу эстетики сюрреализма. Сочетание банального и неприличного делает сюрреализм притягательным: работы Поля Дельво, Сальвадора Дали, Макса Эрнста, Ханса Беллмера близки к порнографии, от них остается неприличное возбуждение, словно подслушал скабрезную сплетню – но это ведь расширяет кругозор! Да, похоже на бульварную продукцию – но это бульварность для избранных.

Кажется, что, разрушая общественные табу, мастер срывает завесу с бытия и проникает в оригинальное; на деле грех зауряден. У сатирика Саши Черного есть стихотворение о том, как обыватель решает «хоть раз в жизни стать самим собой», напивается для храбрости и обзывает жену коровой – так он выразил сокровенное. Схоластика давно забыта; воскресни Фома Аквинский, он бы сказал, что «самостоятельность» достигается не разрушением табу, но увеличением количества табу, однако религиозная дисциплина успела надоесть.

Эстетика сюрреализма оказалась больше, чем локальной школой; сюрреализм фиксирует изменение сознания человека тотального общества. Специального языка сюрреализма нет, нет определенного приема и стиля; сюрреализм – это и ready made, и современные инсталляции, и дада, и постмодернизм последних десятилетий. Все это – варианты широко распространившегося сюрреализма, признание относительности сущего. Андре Бретон (лидер парижской группы сюрреалистов) и его последователи культивировали так называемое автоматическое письмо: художники соревновались в бессмысленных монологах из случайных слов. «Несгибаемый стебель Сюзанны бесполезность прежде всего вкусная деревня с церковью омара» – это крайность; а суть метода в том, что художник пользуется любым языком, существующим помимо него. Личного сознания нет; в присутствии страшного государства – Левиафана, желая убежать от любого общественного детерминизма (религии, морали, казармы, школы), сюрреалисты обратились к другому библейскому животному – к Бегемоту хаоса, к чудовищному коллективному скоту – и заговорили на языке быдла.