Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Глава 33. Пабло Пикассо

1

Представление XX в. (который длился до 1991 г., как утверждает Хобсбаум) Пикассо досмотрел практически до конца, во всяком случае, в раскаленной фазе.

XX в. трудно оценить по свидетельствам очевидцев: многие миллионы убиты, а те, что уцелели, оценивают события с точки зрения стороны, к которой примкнули. Бесчеловечность века имеет аналоги с предыдущей историей – с Тридцатилетней войной, например; но целенаправленное истребление мирного населения беспрецедентно: ни Варфоломеевская ночь, ни Магдебургская резня, ни рейды по тылам противника во время Столетней войны не отменяют того, что война (теоретически) всегда шла между армиями. В XX в. целью войны стало убийство гражданских лиц. Выражение «от Шеллинга до Гитлера» описывает дикость происходящего: культура Европы обесценилась. Понятие «гуманизм», дефиниции которого обсуждал Ренессанс, упростилось до элементарного: жизнь любого человека имеет ценность; но даже в этом прочтении «гуманизм» не нужен. Животное начало в человеке оказалось сильнее духовного, представление Платона о структуре души опровергнуто практикой: разумная часть души и благородная часть души находятся в подчинении у неблагородной, яростной и зверской. Христианские заповеди были образцом этики; христианские заповеди принимало в расчет даже гражданское законодательство. Различать добро и зло гражданин Европы был обучен со школьной скамьи всем сводом религиозной и гуманистической культуры. Но фашизм и коммунизм отменили христианскую религию, а в капиталистическом секулярном обществе – заповеди давно не учитываются. Церковь сделала все возможное, чтобы дискредитировать веру; человеческие жертвы инквизиции, религиозные войны и раскол внутри церкви практически уничтожили единое представление о морали. К тому времени, как Ницше осмеял Христа, авторитет Сына Божьего утрачен.

Существование искусства в век тотального насилия, когда жизнь обесценена, а веры нет, трудно оправдать (см. известный тезис Адорно). Если искусство обязано давать моральный урок, то прежде всего оно должно остановить войну. Тем не менее искусство не только существовало во время тотального убийства, но часто инициировало убийства, подбадривало толпы, оправдывало расстрелы, воодушевляло палачей. Помимо исступленных строк гимна Хорста Весселя, или строчек «сегодня надо кастетом кроиться у мира в черепе» (Маяковский), или людоедского стихотворения «К стенке подлецов, к последней стенке!» (поэт Луговской) и тому подобного, в изобилии представленного во всех «цивилизованных» странах, существовало «просто» искусство, декоративное, радостное, развлекательное – такое, что позволяло отвлечься после боя или расстрела. Декоративное искусство пребывало вне событий века (тем самым вне морали; но поскольку мораль отменили, то упрек как бы недействителен). Декоративное искусство оправдывало себя тем, что служит вечности, служит идеалу прекрасного. Яркие полотна Матисса или сочная живопись Вламинка, созданные во время Второй мировой войны, не встретили осуждения современников: казалось, что константу прекрасного следует уберечь от хаоса. Насколько тезис справедлив, предпочитали не задумываться.

В XX в. существовало всего два художника, которые последовательно писали картины про любовь. Про любовь мужчины к женщине, взрослого человека к ребенку, брата к брату; про любовь и нежность к другому человеческому существу. Трудно представить, что тотальное насилие над людьми уничтожило даже потребность изобразить нежность к себе подобному, нарисовать объятья, рассказать о том, как следует оберегать любимого, ценить его бытие – трудно представить, что в искусстве XX в. не нашлось практически ни единого художника, который захотел бы сказать, что, помимо торжества над себе подобным, можно другого человека любить. Однако это именно так. В Европе XX в. всего два художника рисовали картины о любви – Пикассо и Шагал. Строго говоря, во всем мире в XX в. не было художников, пишущих картины про любовь, хотя «мадонны» Петрова-Водкина, условные, символические работы, можно числить по ведомству материнской любви, а «Танец жизни» Мунка, исполненный животной силы, можно объявить картиной если не любви, то полового влечения. Но последовательно, от картины к картине изображать человеческую нежность – к женщине, к ребенку, к слабому, к старику, к птице, к другому – захотели лишь Пикассо и Шагал. Возможно, факт объясняется тем, что оба – эмигранты и чувство родовой, расовой ненависти им незнакомо; эмигранту свойственно острее чувствовать уязвимость другого. Возможно, дело в том, что оба органически ненавидят империи и связанное с имперским сознанием насилие. Возможно, дело и в том, что планомерное истребление евреев в XX в. сделало «еврея» символом «человека вообще»; люди других наций страдали также, но лишь евреев убивали за то, что они евреи: партия, государство и убеждения ни при чем. В 1883 г. Эрнест Ренан (автор «Жизни Иисуса», человек эмоциональный, вообще говоря, антисемит, дрейфовавший, по выражению Нольте, «от Маркса до Ницше») вдруг разражается фразой «каждый еврей – либерал, либерал по своей природе». Еврей Шагал и Пикассо, которого успели определить в «жидовствующие» (в Пикассо нет еврейской крови, хотя его мать из окрестностей Генуи, еврейского района Италии, что давало основания искать еврейство), сделали темой своего творчества человечность – в то время, когда основными темами искусства были сила, власть и коллектив. Спору нет, коллектив также переживает особое чувство «любви»: и Маяковский, и Данте считали, что любовь – чувство всемирное, практически исключающее индивидуальное; Ленин и Гитлер предлагали считать приверженность классу или расе – любовью; империи настаивают на любви к народу и Отечеству. Однако Пикассо и Шагал, живя в то время, когда группа и партия решали все, исходили из того, что «любовь» – чувство сугубо индивидуальное.

История XX в., как выразился Эрик Хобсбаум, «по структуре напоминает триптих или сандвич». Хобсбаум трактовал это сравнение так: за эпохой катастроф 1914–1945 гг. последовала эпоха благополучия, расцвета экономики, переведшая существование западной цивилизации в иное качество, а затем, в последние десятилетия XX в., началась новая эпоха распада. Это наблюдение можно усугубить следующим рассуждением: исторический сандвич XX в. также описывается в терминах «империя – республика – империя». Время так называемого авангарда 1910-х гг., предшествующее Первой мировой и революции, было временем республиканских идеалов, и катаклизмы уничтожили европейские империи. На пепелище, во время короткого республиканского периода, Европу охватила тоска по империи. Стремительный рост империй нового типа, «ретроспективных империй», начался уже в 20-е гг. XX в., а к 1930-м сложился новый империализм, не похожий на империализм XIX в. Ретроспективные империи оказались недолговечны (Советский Союз существовал на сорок лет дольше), и освобожденная Европа уверовала, что рождена для республиканского общества; проекты, сопоставимые с фантазиями Гвиччардини и Пальмиери, казались реальностью. Однако и этот период оказался краток; распад Советской империи, размерами сопоставимой с континентом, стал геополитическим потрясением, которое вместо ожидаемого расцвета республиканизма породило новую тоску по имперской власти. То брожение, которое Хобсбаум пятнадцать лет назад принял за тенденцию распада, оказалось процессом передела карты, устройства новых империй. Сандвич оказался не трехслойным, но пятислойным: империя – республика – империя – республика – империя. Алгоритм перемен установлен еще Великой французской революцией, менявшей республику на империю несколько раз на протяжении пятидесяти лет. Именно Французская революция (пафос, а порой и организация) была ориентиром как большевистского движения, преобразившегося из республиканского в проимперское, так и гитлеровского переворота, быстро окостеневшего в имперских формах. Так и эволюция государства Муссолини – от республиканского социалистического к имперскому идеалу использовала авангардную фразеологию на протяжении всех изменений социальной системы. В этих трансформациях «республика/империя» понятие «авангард» в отношении пропагандистского искусства потеряло смысл, как теряет смысл профессия штурмана на корабле, который попал в водоворот. Отряд новаторов, который прокламирует равенство, но ведет в кастовое неравенство; утверждает ценности мира, но организует войну; обещает служить бедным, а развлекает богатых – такой отряд не может именоваться «авангардом»; от «авангардных» целей остались стилистические признаки: нарушения традиции – например, беспредметная живопись или знаковая система вместо образной. Поскольку знак годится для любой идеологии, а штанов с лампасами недостаточно, чтобы определить, к какой армии принадлежит генерал, то авангард утратил революционность и стал добычей рынка. Так сложилось, что у республики не осталось собственного языка, даже если таковой и был ей обещан авангардом. Ту же проблему – проблему языка республики, который взят напрокат у империи и который затем империя снова присваивает себе, пережило искусство Французской революции. В XX в. это выглядит еще более гротескно: «революционность» как таковая востребована как республикой, так и империей; и коммунистическая, и фашистская диктатура применяли по отношению к себе этот эпитет.

Период тотальных диктатур XX в. после Второй мировой войны сменился на период расцвета; «золотая» эпоха капитализма, в определенном смысле аномальная эпоха покоя и процветания, когда понятия «рынок», «демократия» «капитализм» стали едва ли не тождественными, длилась около тридцати лет. Период этот, окончившийся или в 1968 г. вторжением в Прагу, или в 1973 г. военным переворотом в Чили, не менее удивителен для истории, нежели период тотальных войн. Смерть Пикассо в 1973 г. совпала с окончанием «золотого века» демократии и капитализма Европы.

Пабло Пикассо не иллюстрирует идеи/тенденции/политику века. Спорить с веком, который меняет систему рассуждений постоянно, невозможно: образы художника мгновенно окажутся в плену идеологий. В лице Пикассо век получил не свидетеля, но философа. Пикассо создал персональную феноменологию и обращался к современности опосредованно – через героев своего мифа и пантеона. Создание мифов – болезнь века, отказавшегося от морали: и фашистская идеология, и коммунистическая идеология, да и любое авангардное движение строится на мифе. Мифология Пикассо особого рода, он не обращается к корням и не делает идолов из нации или класса: Пикассо мифологизировал собственный опыт. По типу мышления Пикассо напоминает Хайдеггера, хотя ему такое сравнение вряд ли бы польстило; испанец Пикассо был по характеру анархистом, вступил в коммунистическую партию (утверждая антиимпериалистическую позицию), затем вышел из нее и всегда презирал коллективное сознание; а Хайдеггер, как известно, был членом НСДАП. С Хайдеггером его роднит особый тип мышления, феноменологический.

Пикассо был южным темпераментным человеком, его темпераменту близок французский экзистенциализм и даже сюрреализм. Его поэзия, считал Бретон, есть камертон сюрреализма, Бретон полагал, что если составить «моральный кодекс сюрреалиста», то имя Пикассо стоит первым в числе примеров. Аналитику Пикассо спонтанная эстетика сюрреализма чужда, но для него не существует языка, от которого бы можно отказаться: любой язык им рассматривается как феномен. Сюрреализм, античность, модерн, примитив, классицизм, готика – Пикассо воспринимает стили так, как иной воспринимает природу: модель следует использовать в композиции. Пикассо так же, как и Хайдеггер, мыслит феноменами – то есть данностями бытия, сознающими свою конечность. В арсенале Пикассо имеются замкнутые в себе «данности», феномены, осознающие свое «вот-бытие» (Dasein), созданные его воображением и опытом герои: Минотавр, Арлекин, Бык, Женщина, Художник и т. д., – пользуется он этими феноменами свободно, внутри спонтанной речи; но так именно и устроен миф, как сочетание детерминированного феномена и свободного повествования. Персонажи Пикассо – не архетипы (то есть не элементы коллективного бессознательного, не образы подсознания, хотя Пикассо и рисует обложку первого номера «Минотавра», журнала сюрреализма). Это герои, наделенные судьбой, но при этом воплощающие различные ипостаси бытия, осознанные художником как слагаемые истории. Пикассо на протяжении жизни конструирует свой миф, и этот миф – соотносится с историей XX в., но не дублирует и не иллюстрирует историю. По картинам можно видеть эволюцию социальной истории: герои мифологии переходят от картины к картине, причем это не набор условных масок commedia del’arte. Судьба мифологического Минотавра и театрального Арлекина пережиты индивидуально; персональные истории сопрягаются в разных комбинациях и в разных стилистических интерпретациях. Смерть Арлекина, гибель Минотавра описаны подробно, несмотря на то, что внутри персональной мифологии Пикассо персонажи пребывают бессмертными. Конечность «вот-бытия» (Dasein) Минотавра и Арлекина очевидна: Пикассо показывает смерть героев, но феномен искусства продлевает бытие героя в бесконечность и опровергает детерминизм феноменологии. Поставить в рамки определенной школы такое рассуждение невозможно – рассуждение соотносится то с Сартром, то с Хайдеггером; однако Пикассо не последователь Хайдеггера и не последователь Сартра. Творчество Пикассо является катарсисом философских концепций XX в., пунктом, где перекрещиваются несколько способов рассуждения. Разнообразие пластических языков позволяет Пикассо быть одновременно и плакатным в жанре тотальной пропаганды, и плюралистическим, используя язык Ренессанса; причем сочетание двух форм рассуждения ему дается легко: он словно рассматривает предмет с разных сторон.

Предмет рассмотрения – общество, которое постоянно мутирует. Пикассо живет в то время, когда одновременно представлено по крайней мере пять типов государственного управления и еще больше вариантов социума; единой концепции общества в Европе нет, а значит, и единой концепции «прекрасного» (в отличие от времени Ренессанса) в обществе нет и в принципе быть не может. Идеал Пикассо не меняется вместе с переменами политической ситуации, напротив, Пикассо демонстрирует постоянство взглядов: те человеческие качества, которые он ценил в юности, он ценит и в зрелые годы; но Пикассо показывает, как сопрягаются социальные концепции, как один стиль мышления входит в другой. То, как экзистенциализм связан с теорией анархии или как именно фашизм переходит в феномен политической религии, не всегда просто объяснить на словах, но Пикассо показывает эти связи наглядно. Бестиарий, созданный Пикассо, основан на классическом пантеоне мифа, но усугублен образами испанской культуры: коррида; в этот же пантеон вошла хроника жизни автора – его любовные истории, его политические взгляды. Химера, которую Пикассо рисует в 1935 г., это одновременно и карикатура на фашизм, хтоническое чудище, и персонаж средиземноморского бестиария, и образ мышления гражданина Европы 1930-х гг., находящегося во власти нескольких социальных проектов. Легенда о Минотавре в сочетании с испанской тавромахией и политической историей представляет Минотавра классическим персонажем критского мифа, участником столкновения варварства и цивилизации в трактовке корриды, драконом, с которым сражается христианский рыцарь Георгий, волшебным Зверем из легенды о красавице и чудовище и автопортретом художника, совмещающего в себе две культуры. За свою жизнь Пикассо сменил несколько манер рисования, стилистические перемены именуют «периодами», впрочем, как бы ни менялась манера, рука мастера оставалась той же, качество уверенной линии не менялось. Упрек (или похвала) по поводу многоликости в отношении этого мастера наивен: было бы удивительно, если бы думающий человек не менял синтаксис своей речи – Европа менялась неоднократно. Пикассо менялся не «вместе с веком», он не «реагировал на перемены», напротив: как и несколько иных одаренных мыслителей, он сам формулировал основания мутации, и чаще всего до того, как мутация общества становилась реальностью. Сравнить Пикассо с художником, всю жизнь играющим одну мелодию – например, с Вламинком, обслуживающим «национальное природное чувство», или Раулем Дюфи, живописующим легкость жизни, – невозможно; задача Пикассо иная, и его роль в XX в. нетипична для художника. Череда «периодов» Пикассо должна быть изучена как вариации общественных концепций.

Трансформации стилистики Пикассо тем более важны, что общая тенденция идеологий XX в. – это приведение всех к одному знаменателю. Фактически однопартийная система побеждает везде, не только в большевистской России или в Италии Муссолини; но даже среди вольнолюбивых сюрреалистов проводятся «чистки», и уклонистов (например, Дали) выгоняют из партийных рядов. Разнообразие века Просвещения сменилось на униформу: авангард лишь поначалу выглядит пестрым и разнообразным; затем одевает униформу. И экспрессионизм, и футуризм, и супрематизм, и сюрреализм исключительно однообразны. Возникает своего рода стереотип самовыражения: свободный жест воспроизводится многократно и утрачивает значение «свободного», «самовыражение по лекалу» становится приметной чертой авангарда. Новые люди заявляют о своей уникальности и при этом похожи друг на друга до неразличимости; парадоксальным образом «новаторство» стремительно превращается в производство шаблона: так происходит с «новыми людьми», большевиками, но так происходит с живописным авангардом тоже. В частности, кубизм тиражируется как прием и становится салонной манерой. Соня Делоне и Метценже продолжают заниматься «кубистическими картинами» уже после того, как Пикассо отошел от кубизма, исчерпав метод – но к тому времени кубизм стал салоном. Тавтологии самовыражения (художник воспроизводит одну и ту же картину всю жизнь) трактуются как «стиль» или «последовательность» новатора, как приверженность «школе»; между тем зависимость от приема – не то же самое, что зависимость от натуры: художник, изучающий натуру (как Сезанн или Леонардо), подчас повторяется, но прежде всего он занят тем, что изучает природу. Между тем очевидно, что Моранди дублирует один и тот же мотив сотни раз без того, чтобы узнать новое о натюрморте. Вламинк из раза в раз воспроизводит то же самое размашистое движение кисти, и возникают одинаковые пейзажи; стереотипные холсты супрематистов или экспрессионистов (последние программно желают добиться того, чтобы их холсты были неразличимы) воспроизводят один и тот же набор элементов. Это буквально повторяет принцип партийного строительства в политике. Для ВКП(б), как и для НСДАП, нет большего врага, нежели внутренний уклонист; расправы Гитлера с евреями и коммунистами лишь оттеняют принципиальную вражду с ревизионистами типа Рема, Штрайхера, фон Шлейхера и прочих. Национал-социализм подытожил неудачи Бременской социалистической республики, Баварской республики, Капского мятежа – эти революции, разные по направленности, левые и правые движения в конце концов сводятся к одному знаменателю – социализм Гитлера (как и социализм Муссолини) притягивает левых, национализм вербует правых, харизма – всех. Ретроимперии избирают лидеров по типу королей-чудотворцев Средневековья; не наследуемая власть, но власть, завоеванная особой харизмой, – правит странами. Авангард недолго оставался знаменосцем республиканизма, еще во время Первой мировой войны мутировал в имперское искусство, но в 1920-е гг. возникающие «ретроимперии» предъявили авангарду новые задачи. Ататюрк, Сталин, Гитлер, Муссолини, Франко – это тоска по единой форме; поиски «большого стиля». Когда во Франции приходит к власти Филипп Петен, его значение не в том, что он коллаборационист, но в том, что он покончил с интернациональной республикой и вернул республику национальную, сакральную. Впервые со времен Фридриха Барбароссы власть диктатора (короля) приравнивается к сакральной; значение диктатора «ретроимперий» серьезнее, нежели королевская или президентская роль; они – демиурги и творцы в значительно большей степени, нежели современные им художники, они – эталон авангарда. То, что верховное божество подчиняет своей воле пантеон малых богов, только естественно. Речь не о том, что в 1932 г. властями закрыты Баухаус и ВХУТЕМАС; но о том, что к моменту закрытия оба эти заведения уже сами проектировали однообразную унифицированную продукцию. Разнообразие эпохе тотальных диктатур не нужно, но менее всего нужно разнообразие авангарду. В России уже с 1920-х гг. начинаются процессы над «уклонистами» и ревизионистами; «троцкизм» больший враг, нежели империализм. Генеральная линия партии – это золотой стандарт, обесценивающий национальные валюты фракций. Тотальная интеллектуальная инфляция 20-х гг. XX в. совпала с экономической послевоенной инфляцией. Идеи авангарда обесценились мгновенно, как имущество крестьян Европы, которое шло после войны с молотка – все было брошено в топку рождающихся фашистской и коммунистической империй. Авангардные школы декларируют «единственно верный» путь, но если в 1910-е гг. количество школ и направлений (каждое объявило себя верным) можно пересчитать по пальцам двух рук, то к середине 1920-х гг. количество «верных» путей лимитировано. Не сделано даже попытки (казалось бы, естественной) суммировать опыт разнонаправленных школ авангарда, собрать конгресс движений, наподобие конгресса конфессий, которые собирает Собор. Если бы «авангардиста» 1920-х гг. спросить, какое именно общество мечтает воплотить его школа, авангардист бы растерялся: империю он строит или республику? Программу Баухауса интересовал лишь функциональный дизайн, а связь явлений не интересовала никого из строителей нового мира. В первую половину XX в. Европа становится фашистской, и хотя в 1920 г. слово «фашизм» известно еще немногим, но «Аксьон франсез» заявила о себе незамедлительно после дела Дрейфуса, а уже в 1919 г. Дьюла Гембеш называет себя «национал-социалистом»; фашизация начиналась исподволь, естественно и повсеместно; художники (д’Аннунцио, Маринетти, Малевич и т. п.) не просто добавляли энергии политическим процессам, они инициировали процесс обобщения человечества в однородную массу; собственно говоря, искусство, стремительно мутировавшее от христианского образного к языческому знаковому, – вдохновляло фашизацию Европы.

В атмосфере «единственно верных» обобщений авангарда – Пикассо позволяет себе меняться ежесекундно: дважды в день отказывается от принятого рецепта и объявляет новый стиль. Разнообразие авангарда (прокламированное, но на деле не осуществленное) воплощено в нем одном. Авангардное разнообразие уже слиплось в единый ком, и лишь Пикассо продолжает меняться. И при этом главное в его изменениях то, что всегда устанавливается связь между «периодами»; связь интересует мастера более всего. «Периоды» Пикассо на первый взгляд напоминают различные авангардные течения: кажется, что художник переходит от школы к школе; между тем главное в смене «периодов» Пикассо – это то, что взаимосвязь между голубым-розовым-кубистическим-энгровским и т. д. периодами сохраняется; единый герой связывает все эти периоды, перед нами главы жизни одного человека. Рассказать об этой жизни требовалось в разных интонациях, осознавая жизненное пространство с разных точек зрения.

«Если бы я держался в изложении только политической истории, – говорил Жюль Мишле, – если бы я не учитывал различные элементы истории (религию, право, географию, литературу, искусство) – моя манера была бы иной. Но мне надо было охватить великое жизненное движение, так как все эти различные элементы входят в единство повествования».

Героиня барселонского «голубого» периода, та, что была женой рыбака («Семья рыбака»), сидит за столиком кафе в Париже; она же становится бродячей комедианткой. Отчасти это связано с тем, что Пикассо всегда рисует только тех, кого знает и любит: когда влюблен в Фернанду Оливье, в его комедиантках и нищих появляется ее лицо; когда влюблен в Дору Маар, то лицо Доры Маар появляется и в «Гернике», и в рисунках с Минотавром; но особенность Пикассо в том, что, по сути, он никогда не прекращает любить. Подруги имеют основания ревновать, но в искусстве ни одна из них не забыта: рука помнит облик Фернанды Оливье, и эта женщина будет появляться в работах Пикассо всегда. Это лишь один из примеров сквозного персонажа разных периодов; надо вспомнить и о Лошади из тавромахии, и о Минотавре; единожды определив феномен, найдя героя своей мифологии, Пикассо уже не оставляет его никогда. То, что объединяет все периоды, – единая организация пространства. Картина для Пикассо – это всегда арена; цирк комедиантов, круглый стол кафе или закрытая комната, где происходит действие «Герники», – это арена корриды, сцена театра, на которой творится история, куда выходят герои мифа. Так возникают неожиданные для зрителя, но закономерные внутри мифологии Пикассо столкновения характеров: Минотавр встречается с героиней цикла о комедиантах, Лошадь из корриды, убитая быком, умирает на руках Минотавра – с точки зрения локального сюжета это нелепость, но исторические связи только так и работают.

Марк Блок приводит фразу историка XIX в. Фюстеля де Куланжа, автора многотомной «Истории феодального общества», сказанную слушателям в Сорбонне в 1800 г.: «Вообразите, что сто специалистов разделили между собой по кускам прошлое Франции. Верите ли вы, что они смогут создать историю Франции? Я в этом сомневаюсь. У них наверняка не будет взаимосвязи между фактами, а эта взаимосвязь – также историческая истина». Последняя фраза – исключительно важна в устах историка, чей метод, по его собственному определению, «факты, факты и ничего, кроме фактов». Но именно взаимосвязь фактов – и есть главный исторический факт, это и есть историческая истина, точно так же, как взаимосвязь предметов в картине, то есть перспектива и пространство – и есть главное в изобразительном искусстве. Распространение фашизма в Европе можно описать фактически, отмечая вехи по известным митингам, но связь между Пивным путчем, «Черным квадратом» Малевича, манифестом Маринетти и культурологией Шпенглера при этом будет неявной; однако вне этой связи природу фашизма понять невозможно. «Пруссачество и социализм» Шпенглера, «Воля к власти» Ницше, супрематизм Малевича, геополитика Маккиндера и Хаусхофера и арийская концепция Хьюстона Чемберлена – из этих слагаемых и составляется идеология. Паутина связей ткется стремительно: антисемитизм Лютера и антихристианство Ницше находят друг друга, хотя Лютер был христианином, а Ницше филосемитом; их объединяет воля к власти, и путь от Шеллинга до Гитлера пройден легко. Помогает и просветитель Гердер, провозгласивший за сто лет до кульминации событий роль германцев в истории, как превосходящую вклад прочих народов. К тому времени, как Шпенглер в промежутке между двумя томами «Заката Европы» публикует «Пруссачество и социализм», доказывая, что прусская народность являет пример народной солидарности и созидательности, – к этому времени идея «борьбы рас» вытеснила идею «классовой борьбы» не только в сознании фашиста, но в сознании социалиста. Связь явлений, неявная, если смотреть только на «супрематизм» или только на «арийскую теорию», – обнаружилась внезапно; немногим эта связь была видна сразу.

Для Пикассо, сделавшего предметом своего творчества «жизненное движение», – требовалось смотреть на историю со всех сторон, и, в силу этого, он менял точку зрения. Его «стили» и «манеры» не есть выбор «передовой концепции» (как для футуриста или сюрреалиста, которые подчиняли свое существование поиску передового) – перемены для Пикассо есть условие изучения жизни, как перемены в роде занятий Микеланджело, менявшего скульптуру на поэзию, поэзию на фреску, а фреску на архитектуру. Пикассо изучал «жизненное движение» и жизненное движение воплощал. Свободное движение руки выделяет его из всех художников мира, в истории искусств такой линией обладал, возможно, Микеланджело. Подобно флорентийцу Микеланджело, испанец Пикассо – не живописец в цеховом понимании термина; цвет для него играет вспомогательную роль. Он и скульптор, и рисовальщик, и поэт, и живописец; но прежде всего – философ, то есть тот, кто ищет связь вещей.

Взаимосвязь предметов в живописи, то пространство сознания, что писал Сезанн, – воплощает историю. Связь явлений и фактов существует объективно – и, даже если сами субъекты истории свою связь не осознали, их родство было навязано им извне. «Авангардные» движения существовали каждое в своем замкнутом пространстве, связи концептуальной между фраттажами Эрнста и квадратами Малевича нет – но к тому времени, как внешние силы привели авангардные движения к единому знаменателю, сами движения перешли к унифицированной продукции; оставалось приспособить шеренги к общему делу. Общим делом Европы стал фашизм. Как выразился Муссолини, сам проделавший путь от социалиста/республиканца к фашисту/имперцу: «Не фашизм победил революцию, но непоследовательность революции вызвала подъем фашизма». Горькая ирония, однако, заключалась в том, что именно «последовательность» авангарда, изначально присягнувшего силе как двигателю нового, привела фашизм повсеместно к победе. Как известно, перо Муссолини порой выводило бессознательно на бумаге: «Призрак бродит по Италии, призрак фашизма».

Пикассо свою биографию строил как оппозицию массовым вкусам, его личность можно определить одним словом: он антифашист.

Кажется, это слишком общее определение, но едва ли найдется десяток последовательных антифашистов, не примкнувших ни к одной партии, которая могла бы ангажировать их сознание. Антифашист, который является только антифашистом и при этом не примкнул ни к какой партии, – исключительная редкость. Швейцер, Чаплин, Хемингуэй, Белль, Оруэлл, Камю, Шагал, Рассел, Маритен – список будет недолгим. У Пикассо, в отличие от плакатных антифашистов из коммунистического лагеря (например, Георга Гросса, художника, несомненно, страстного), в картинах нет конкретных обличений политического деятеля (исключение: «Мечты и ложь генерала Франко», небольшой офорт). Пикассо противостоит не столько политической партии фашизма, сколько мифологии сознания европейца, породившего фашизм, – и противостоит не в частностях, но на мифологическом уровне; он противостоит истории как таковой.