Текст книги "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Информация шокирует, и тем не менее необходима: те две картины, что пребудут в истории искусств символом борьбы за свободу, а именно «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде» и «Расстрел 3 мая 1808 года», написаны весной 1814 г. по заказу Верховного совета Регентства к приезду и вторичному воцарению короля Фердинанда VII. Картины эти знаменуют торжество над французами, и Гойя исполняет полотна со всем требуемым патриотическим пафосом – помимо прочего, дабы искупить получение ордена от Жозефа Бонапарта, сотрудничество с оккупационной властью (как сказали бы в XX в., коллаборационизм). Центральная фигура инсургента с ножом, того храбреца, что сбил с коня мамелюка, напоминает короля Фердинанда VII. Собственно, портрет монарха, выполненный одновременно с картиной, утверждает сходство буквально.

Заказ на картину был сформулирован следующим образом – далее следует цитата трех параграфов:

«8. (…) будет предложена награда художнику, который лучше всех изобразит какую-либо из тех значительных сцен, свидетелем которых стал Мадрид 2 мая. Академия благородных искусств оценит достижения и распределит премии.

9. Картина, которая того заслужит, будет помещена в зале Конгресса (…) и напомнит отцам Отечества о счастливом, хотя и кровавом времени, когда испанский народ перешел от зловещего рабства к благотворной свободе.

10. (…) расходы будут покрыты государственной казной, и регентство короля будет отвечать за исполнение настоящего параграфа».

Известно и задокументировано, что 24 февраля 1814 г., через полтора месяца после вступления регентства Фердинанда в Мадрид, Гойя направил на конкурс полотна, выражающие «его пламенное желание увековечить с помощью кисти самые замечательные и героические действия или сцены нашего славного восстания против тирана Европы». Отправку картин художник сопроводил просьбой о финансовой помощи. Регентство удовлетворило просьбу художника за пять дней до того, как официально был проведен конкурс. Согласно документам, представленным Хосе Лопарой, Гойя выиграл конкурс до проведения такового.

Сознавать это болезненно, ибо картина «Расстрел 3 мая» уже живет сама по себе как свидетельство сопротивления; видеть в этом холсте конъюнктурный расчет неприятно – вне зависимости от расчета властей, дипломатии художника, государственного заказа – в этом холсте прорвалась ярость, свойственная темпераменту Гойи. И, однако, придирчивый взгляд может заметить искусственность композиции «Восстания 2 мая», выстроенной по лекалам «Охот» Рубенса, формально выписанную перспективу Пуэрта-дель-Соль, ведущей к королевскому дворцу, необходимое уточнение, чтобы дать событию конкретную прописку. Событие это, воспетое и в литературе (Бенито Перес Гальдос, Артуро Перес-Реверте), характерно тем, что восстание против французских оккупантов было вызвано отстранением от престола короля Фердинанда и отправкой монарха и его сына в Байонну. Возмущение, возникшее по поводу ущемления прав короля, затем (как и во всяком гражданском противостоянии, использующем повод для вселенской ярости) вылилось в ярость нации по отношению к чужеземным оккупантам. Важно, однако, что национально-освободительное движение началось как демонстрация преданности королю. Народные герои шли на смерть с криком «Да здравствует Фердинанд!», и воспеть гнев народный, поддержавший короля, – уместный реверанс к реставрации монарха. Картина Гойи идеологически верна, но одновременно, безусловно, это страстная и бурная картина – хотя одно качество и аннигилирует другое, как это происходит в схожем случае, в картине «Оборона Севастополя» советского живописца Дейнеки. Враги карикатурны и нелепы, матросы (повстанцы) праведно неистовы, и в целом картина производит, как и «Охоты» Рубенса, впечатление маскарадного представления. Картина идеологически верна и соответствовала патриотическому пафосу, была многократно повторена в вольных интерпретациях. Тема восстания 2 мая стала традиционной – патриотические художники (Леонардо Аленса, Мануэль Кастеллано и т. п.) написали военно-патриотические полотна на эту тему, заимствуя цитаты из холста Гойи. В картине «Восстание 2 мая» имеется еще один аспект, продуманный придворным художником. Дело в том, что народный гнев на Пуэрто-дель-Соль обрушился на мамелюков, части, сформированные Наполеоном в Египте, носящие в качестве военной формы шальвары и тюрбаны. Египетские мамелюки напоминали испанцам ненавистных мавров. Испанские повстанцы, убивающие восточных воинов, воскрешают в памяти Реконкисту, изгнание мавров из Испании. Гойя – сознательно выполняя идеологический заказ – написал вторую Реконкисту, и Фердинанд VII предстает новоявленным Сидом, даром что монарх отсутствовал в Мадриде.

Иное дело «Расстрел 3 мая». Вещь эта, в силу своей страшной темы, переросла государственный заказ. Расстрелы сотен горожан, учиненные по приказам Мюрата и Груши, ужасны вне зависимости от реставрации Фердинанда; впрочем, если вдуматься, то покорное сотрудничество Фердинанда с Наполеоном делает испанского монарха ответственным за эти казни в той же мере, что и оккупационные власти. Символическое «пленение» в замке Балансе было следствием договоренностей: Испания вовсе не сражалась с Наполеоном – напротив, благодарно впустила войска, условием был обоюдный раздел Португалии; так что восстание 2 мая, воспетое Пересом Гальдесом, Пересом-Реверте, Гойей и сотнями патриотов-художников, было против той власти, которую пригласил сам Фердинанд. Если реконструировать историю по картинам Гойи – порой кажется, что Гойя хронист эпохи – то непросто не только понять связь событий, но даже определить причину народного гнева. «Зверь-народ», «титан-народ», пользуясь выражением патриотического автора, – субстанция, не поддающаяся анализу, логики не имеющая – и логики ждешь от хронистов; но в данном случае хронист вносит лишь непонимание.

Вместе с монархом в Байонну был отправлен премьер-министр Годой, коего бунтовавшая толпа прежде ненавидела – и тем не менее аберрация истории такова, что, мстя за пленение Фердинанда и Годоя, своих прежних угнетателей, народ пошел на штыки французов. Мануэля Годоя, герцога Алькудии, Принца Мира, к фамилии которого приписали «Бурбон» (брак ввел Годоя в королевскую семью), Франсиско Гойя успел написать в 1801 г. Крупное упитанное тело герцога вальяжно раскинулось в кресле, желтые лосины (Годой будто бы любил именно желтые штаны, его не раз живописали в желтых лосинах) обтягивают плотные ляжки, самодовольное лицо раскраснелось – то ли от вина, то ли от боя: кресло главнокомандующего установлено непосредственно на поле сражения. Картина выполнена во время так называемой апельсиновой войны, вторжения в Португалию. Конный портрет Мануэля Годоя (стандартное слабое произведение) Гойя выполнил так же – сколь вельможа ненавидим народом Испании, из портретов Гойи понять невозможно. То есть пока Гойя пишет портреты полководцев и генералов, он чувства народа не разделяет; но вот теперь – в «Расстреле 3 мая» – ему предложено переживать за народ. Сейчас это переживание уместно. Если считать картины мастера пособием по истории, то невозможно понять, почему во время апельсиновой войны не надо переживать за народ, и когда Годой с Карлом IV приглашают французов в Испанию, за народ переживать тоже не надо, но вот когда Фердинанд и Годой удалены в Байонну, то уже пришла пора переживать. Более того, картина «Расстрел 3 мая» написана тогда, когда художнику уже известно, чем завершился пресловутый «день гнева» и общенародное сопротивление иноземцам. Завершился этот порыв к воле тем, что вернулась монархия и Конституцию отменили. Отменили ту самую Конституцию, в которой говорится о «суверенитете народа». Позвольте, тут смысловая путаница. Значит, народ восстает – в борьбе за свободу, не правда ли?.. народ даже добивается конституции – утверждающей свободу, правильно?.. в результате этой победы народа над захватчиком возвращается монарх и отменяет конституцию – ту, которая была за свободу, так?.. И теперь надо увековечить восстание народа, поскольку оно, как выясняется, было ради монархии и угнетения – все правильно? И, если следовать за прилежно исполненными картинами Франсиско Гойи, возникает именно такая логика. Тем не менее – и, возможно, именно от того, что смысловая сумятица сделала народ и художника жертвой постоянных интриг власти – в «Расстреле» Гойи прорвалось безнадежное отчаяние. Человек, которого расстреливают, совсем не понимает, за что он боролся и ради чего умирает. Разве что за право быть человеком, то есть самостоятельно мыслящим существом. Но этого права ему никто никогда не даст.

Существует апокриф, будто бы Гойя пошел на место расстрела и рисовал в блокнот трупы; вольно романтическому почитателю великого испанца верить в это. Согласно сюжету картины, расстреливают французы; правда, темная масса солдат может быть любой армией. Изображено торжество военной машины – государство казнит народ – картина именно об этом. Картина «Расстрел 3 мая», пусть и приурочена к конкретному событию, написана про всеобщее убийство, которое ежечасно творит механизм власти. Через двести с лишним лет Пабло Пикассо в «Резне в Корее» повторит композицию соотечественника, но вместо солдат конкретной армии нарисует железных роботов. Вся политика и война как таковая есть заведенная машина государственных интересов; машина уничтожает людей – и крик расстрелянного не славит короля и не проклинает Францию, человек в белой рубахе кричит вообще – от ярости перед общей продажностью и тотальным насилием.

Франсиско Гойя вряд ли анализировал политическую ситуацию, как мог бы делать историк или политик; для этого он был слишком близок к власти; сегодня кажется, что его нес поток событий. Художник славил испанского короля, затем французских генералов, затем Конституцию, потом снова короля; это сумасшедший калейдоскоп; художник однажды осознал безумие, происходящее с ним самим; ему потребовалось нарисовать цикл офортов «Бедствия войны», чтобы зафиксировать то, что творится на самом деле. Так порой идеологически проверенный партиец тайком ведет дневник, куда записывает свои сомнения.

Обе картины – «Восстание» и «Расстрел» – создаются Гойей параллельно циклу офортов «Бедствия войны», который художник начал в 1810 г. и завершил только в 1820 г. Работу над двумя заказанными холстами Гойя соотносил с теми рисунками на медных досках, которые создавал свободно, не на заказ.

В характере Гойи интереснее всего то, что присущая ему свобода никогда (даже во время исполнения унизительного заказа) не исчезала вовсе. Видимо, витальная сила, концентрация эго были столь велики, что, даже будучи подавленными, сохраняли силу. Более того, подавление и унижение вело к эффекту сжатой пружины; распрямляясь, Гойя делался еще более неистов и прямолинеен, чем прежде и чем можно ожидать от придворного. Иное дело, что Гойя долго не понимает, что именно он должен сказать: быть прямолинейным и неистовым – его природное свойство, но в какие утверждения эту неистовость перелить – непонятно. Невозможно представить, что Гойя не понимал степень унижения собственного дара, идя на компромиссы. Шел на компромисс не столько из страха, сколько потому, что иного пути для художника не видел. Он вовсе не собирался восставать против королевской власти – его творческий путь был заурядным путем рокайльного художника с некоей искренней, простонародной интонацией. Он также искренне поддержал Конституцию 1812 г., но до того не менее искренне поддержал французов – в конце концов, ему столько говорили о французском Просвещении, что можно было поверить. Так бывает в смутные времена, когда призывы всех партий кажутся убедительными, депутаты всех фракций говорят здраво, и горожанин (тем более крестьянин) верит попеременно каждому оратору, инстинктивно сознавая, что врут все. Не случись Французской революции, не создай Наполеон империю, не приди французы в Испанию со свободой и оккупацией, не запутайся Гойя в проповедях либералов, которые то славили французское Просвещение, то бранили Наполеона, то провозглашали Конституцию, то бежали из Испании, – словом, если бы Гойя не запутался, он бы не состоялся. Ни «Капричос», ни «Бедствия войны», ни фрески Дома Глухого не возникли бы: поздние искренние произведения Гойи созданы от отчаянного непонимания того, что творится. Когда Гойя пишет «Сумасшедший дом» (1816), он пишет ровно то, что, по его мнению, происходит вокруг него, – но прежде всего мастер пишет собственное сознание.

Чью сторону прикажете принять? Провинциал, делающий карьеру при дворе, он привык не поднимать голову без надобности: короли меняются, но заказы на портреты остаются; однажды он вовсе запутался. Поднял голову, заговорил громко. Но что сказать?

Мастер пишет «Расстрел 3 мая», славя возвращение короля Фердинанда, но в это самое время вернувшийся король отменяет Кадисскую конституцию и проводит аресты и расстрелы. Мы вольны сегодня спекулировать на тему, какой именно расстрел пишет художник в 1814 г., равно как глядя на картину Петрова-Водкина «1919 год. Тревога», написанную в 1934 г., мы имеем возможность гадать, какой именно беды ждет герой, высматривая подъехавшую машину из ночного окна. Впрочем, каковы бы ни были спекуляции по поводу «Расстрела 3 мая», Гойя одновременно с этим (заказным) холстом пишет «Филиппинский совет» – апофеоз Фердинанда VII. Фальшивая вещь, унижающая автора «Расстрела», нуждается, несмотря ни на что, в защите. Гигантский холст не производит мажорного впечатления, хотя требуется славить стабильность королевства. «Филиппинский совет» – символ торжества испанской монархии, вернувшей (как кажется) все на круги своя: внешний и внутренний враги повержены, либералы в тюрьме, Конституция отменена, кортесы разогнаны, монархия обрела прежнюю власть. Картина, славящая это событие, должна бы сиять – но картина мрачная. Гойя изобразил полутемный зал, основное пространство которого занимает стол, за которым сидят члены Акционерного общества Филиппин и председательствует монарх Фердинанд. Трудно удержаться от аналогии с заседанием трибунала инквизиции («Суд инквизиции», 1814), написанным Гойей годом ранее. За столом на картине «Заседание Филиппинского совета» тринадцать человек, считая короля, фигура коего выделена красным ореолом. Фердинанд сидит в красном кресле, и красная спинка кресла обрамляет его, словно адское пламя. Перед нами своего рода Тайная вечеря, точнее, ее инфернальная копия – черная месса. Вправе ли мы такое прочтение считать замыслом мастера, опираясь на одновременно созданные и никем не заказанные «Сумасшедший дом» и «Суд инквизиции», сказать невозможно. Что можно утверждать с уверенностью: в сознании художника постепенно, но неуклонно формируется образ тотального неправого суда. Еретики, безумцы, повстанцы и диссиденты – да, в сущности, все живые – приговорены этим судом, трибунал которого меняется, но суть одна: приговор. Кто вас завтра осудит: партия, армия, врачи, попы – неважно; важно то, что приговор неизбежен.

Это ощущение тотального суда, творимого над людьми, Страшного суда без архангела Михаила, но с упырями в качестве судий, становится доминирующей темой Гойи. До поры это еще не артикулированная самим мастером тема; исподволь она готовится в офортах.

4

Наиболее последователен Гойя именно в офортных циклах. Если в живописи Гойя весьма часто следует обстоятельствам заказа, выполняя портреты тех, кто ему несимпатичен, подчиняется условным профессиональным приемам, то офорты сделаны не на заказ. В офортах Гойя высказывает то, что не успел договорить или не сумел додумать в живописи. Офортные циклы он создавал параллельно живописи, которая сама по себе текла бесконечным потоком; офорты создают своего рода противопоток, текущий параллельно, а порой в иную сторону. В офортах он стал собой прежде, нежели в живописи, – так писатель подчас смелее в дневниках, нежели в романах. Можно сказать, что великая живопись позднего Гойи («черная живопись» – фрески из Квинта дель Сордо) родилась из офортов. Цикл «черных картин» из Дома Глухого – это точно такая же «графическая» серия, точно такой же цикл, связанный сюжетом, как и «Капричос». Именно потому, что у Гойи был опыт составления и продумывания гигантских графических циклов, он создал цикл «черной живописи». Монохромность фресок Дома Глухого связана с тем, что в сознании Гойи эта серия как бы вытекает из «Бедствий войны» и «Капричос». И, точно как графическая серия, цикл фресок связан общим сюжетом и образной структурой. Чтобы легче было рассматривать «черную живопись», надо изучить графику Гойи – в графике он был всегда свободнее, нежели в живописи; несказанная свобода черных фресок далась ему лишь в старости.

Гойя создает сложные циклы офортов («Капричос», «Бедствия войны», «Тавромахия», «Пословицы»), нуждающиеся в дешифровке: каждый из таких циклов – не что иное, как книга, где каждый лист – новая глава, все главы связаны сюжетом, и образы кочуют из одного офорта в другой. Каждая из «книг» есть то, что в Средневековье называли термином «сумма» – это компендиум соображений и суждений, вовсе не спонтанная декларация. Над «Бедствиями войны» Гойя работает вплоть до 1820 г., более десяти лет – таким образом, цикл, состоящий из 83 листов, посвящен не только наполеоновской оккупации, но также и гражданским войнам, восстанию Рафаэля Риего. Иными словами, цикл «Бедствия войны» не следует воспринимать лишь как протест против французского вторжения: данная книга вовсе не о сопротивлении испанского народа вторжению иноземцев.

Создание цикла «Бедствия войны» связаны (точнее, спровоцированы) непосредственно с осадой войсками Наполеона Сарагосы – но то, что в итоге получилось, перерастает конкретный эпизод. Вероятно, именно циклом «Бедствия войны» – в большей даже степени, нежели циклом «Капричос», – можно обозначить тот рубеж, после которого меняется эстетический код Франсиско Гойи.

Оспорить принятый академический язык Менгса (то есть оспорить формальный эстетический код Винкельмана, которым живет Просвещение, почитателем коего был и Менгс, авторитет для Гойи) – на уровне понимания гармонии и предпочтений рынка – невозможно. Гармония Просвещения – свод правил Винкельмана, вошедший в плоть искусства. Однако Гойя вдруг заговорил иначе, словно переучивался исподволь. Гойя впустил в классическую «винкельмановскую» речь, трактующую трагедию как катарсис гладкой гармонии, – неожиданные простонародные обороты. Язык улицы понимает трагедию как «безобразное». Это «безобразное» показала война – и Гойя рисует войну не так, как рекомендует греческая пластика; от этого нарушения привычного канона странно выглядят его фигуры, где к гладко написанному / аккуратно нарисованному лицу подчас приставлено нелепо развернутое кургузое туловище. Салонный язык Менгса был подправлен репортажным стилем Фернандо Брамбиллы и Гальвеса, чьи гравюры «Руины Сарагосы» описали самый героический и самый ужасный эпизод Пиренейских войн.

Гравюра вошла в быт Пиренейских войн Наполеона как репортаж, выполняя те же задачи, что документальное кино во время Второй мировой войны.

Члены Королевской академии изящных искусств де Сан Фернандо (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) Брамбилла и Гальвес были приглашены в Сарагосу почти сразу после снятия ее первой осады по инициативе генерала де Палафокса. Получил приглашение и первый придворный художник Франсиско Гойя, уроженец этих мест – он сам арагонец, его это касается в первую очередь! Впрочем, Гойя создает свой цикл «Бедствия войны» уже позже серии Брамбиллы и Гальвеса.

Вернувшись из Сарагосы в Мадрид, Брамбилла и Гальвес затем покидают столицу (в декабре 1808 г. Мадрид взят Наполеоном), перемещаются в Кадис. Кадисские Кортесы (Cortes de Cadiz) печатают серию из двадцати девяти офортов. Структура альбома Брамбиллы и Гальвеса (в 2020 г. прошла выставка листов альбома «Ruinas de Zaragoza» в Музее Lazaro Galiano, Madrid). Вряд ли уместно именовать граверов альбома – предтечами или вдохновителями Гойи; но пример они, несомненно, явили.

Исследование творчества испанских художников времен Наполеоновских войн можно найти в любопытной монографии «El domino de la realidad y la crisis del discourso; El nascimiento de la conciencia Europea» («Господство реальности и кризис дискурса. Рождение европейского сознания», Conceptión Camarero Belluno, Jean Carlos Gómez Alonso; Ediciones Polifemo, Madrid, 2017). Глава «Estampas de la crisis belica contra Napoleon», написанная Хесусом Вегой, посвящена именно серии офортов Брамбиллы. Структура альбома «Руины Сарагосы» следующая: в первых двенадцати листах художники изображают портреты героев сопротивления, в следующих семнадцати листах – дают документальные описания разрушенных зданий и сцен боев подле этих зданий. Ситуации, в которых священник вступает в бой с мамелюками или женщины Сарагосы принимают участие в бою (то есть сюжеты офортов «Бедствий войны»), присутствуют в альбоме Брамбиллы и Гальвеса. Гойя испытал сильнейшее влияние документального стиля рисования – тем более сильное, что описанные граверами места ему знакомы с детства.

Лист № 7 «Какое мужество» из цикла «Бедствия войны», где изображена женщина, подносящая фитиль к пушке, – фактически копирует лист Фернандо Брамбиллы. У Хуана Гальвеса на эту же тему выполнено представительное полотно маслом – сюжет стал легендарным: Агустина де Сарагоса, Сарагосская дева, после гибели своего любовника-артиллериста сама поднесла запал к орудию. Жест пушкаря в исполнении хрупкой женской фигуры – пластическая тема столь очевидна, что разночтений и дать не может, все мастера, включая Гойю, нарисовали примерно одно и то же. Фернандо Брамбилла и Хуан Гальвес приглашены в Сарагоссу после так называемой первой осады рисовать по горячим следам этапы обороны; тогда еще не было известно, что вторая осада сметет город. «Руины Сарагоссы» состоят из тридцати шести листов; их можно именовать «хроникой», столь безыскусно и буквально они выполнены.

Существенно то, что Брамбилла обозначил несколько принципиальных сюжетов – гротескных и невыносимых, не приспособленных для искусства, – сюжеты эти стали символами ужаса войны. Ребенок, наколотый на штык (у Гойи этот жуткий мотив встречается дважды в серии «Бедствия войны»), отрезанные части тела, разбросанные в пространстве листа (ср. лист № 37 «Бедствий войны»), фигура самодовольного мучителя мамелюка повторяется в листе № 31 – сюжеты жуткой хроники Гойя использовал как натуру.

Однако, беря как натуру бедствия Сарагосы, Гойя обобщает проблему – до общеисторической.

Книга «Бедствия войны» написана о перманентном использовании людей как мяса, заправленного в государственную мясорубку. Процесс оболванивания и убийства народа – всеми: и испанской властью, и французской; либералами и монархистами; католиками и прогрессистами; дворянством и самим оскотинившимся населением – описан в книге подробно.

Всего существует четыре графических цикла, четыре «суммы», написанных Гойей на перевале европейской истории, хотя он менее прочих годился на роль аналитика. Однако в результате разочарований во всем, чему служил, в том числе в живописи, он пришел к определенной – нет, не доктрине, для этого он слишком внепартийный человек – но к определенной жизненной позиции. Эту позицию Гойя высказывал – дискретно, подчас непоследовательно – в офортных сериях. Но однажды договорил до буквы.

Франсиско Гойя крайне политизированный художник, в той же степени, в какой политизированы Данте или Байрон. Его произведения, безусловно, содержат политическую программу, всякая недосказанность в этом отношении нелепа. Мы можем игнорировать политические предпочтения Ренуара (хотя, собственно говоря, по его картинам и взгляды политические можно представить), но в отношении человека, который только о политике и говорит, не разобраться в его декларации – значит просто не уважать им сделанное. Гойя оказался свидетелем мутаций общества; рисовал карикатуры на все слои общества – его можно сопоставить с Домье. Но в отношении Домье очевидно, что художник – республиканец, про это он говорит в каждой картине, а обозначить политические взгляды Гойи трудно. Его невозможно застать врасплох: только решишь, что он либерал, как он рисует карикатуру на либералов; только решишь, что он салонный монархист, как он рисует карикатуру на королей; только подумаешь, что он певец народных чаяний – как он изображает пьяных скотов, которые плетутся на религиозный праздник.

Он писал религиозные картины – но католик ли он? Священников он рисовал не только издевательски, но с ненавистью; скорее, пристало усомниться в искренности его ранних фресок в храмах. Он написал десятки портретов вельмож – но разве он монархист? Описал зверства французских оккупантов – но уехал с родины во Францию, значит, Францию не ненавидит. Он человек страстный и чувственный – но кого же он любит? Считается, что его ведьмы и нетопыри противостоят Веку Разума, навязанному Испании извне. Сходство между ведьмами Гойи и ведьмами Бальдунга Грина существует, а тот, безусловно, адресовал своих ведьм к крестьянской войне. Почва, нация, народ, буря и натиск – перед нами возникает образ человека наподобие немецкого националистического романтика, наподобие Генриха Клейста; и «националистический» набор свойств вполне мог соответствовать взглядам испанского романтического либерала.

Однако Гойя романтическое увлечение преданиями не разделял; обаяние демонов и поэтизация кикимор ему чужды; в офортах «Капричос» бесовская сила олицетворяет худшее, что есть в человеке; более того – худшее, что есть в народе. Самый известный офорт из серии «Капричос», «Сон разума рождает чудовищ», изображает уснувшего человека, окруженного роем пробудившихся в отсутствие его внимания нетопырей. Смысл офорта однозначен: в защиту Просвещения и против «почвенной» стихии.

Понятие «либерал» мутировало многократно: между либералом в понимании Монтескье, либертеном в понимании Сада, либералом германских княжеств, наподобие Канта и Шиллера, неолибералом XX в. в понимании Шумпетера и неолибералом сегодняшнего дня нет ни малейшего сходства. Если добавить те разночтения, что возникают в разных культурах, то прийти к единому определению невозможно.

Французский либерал начала XIX в. – противник абсолютизма и сторонник демократических конституций, интернационалист и республиканец. Но испанский и российский либералы – это, парадоксальным образом, монархисты и почвенники. Испанский и русский либерал отвергли французский республиканский искус, с тем большим основанием отвергли, что Наполеона выставили за пределы своей державы.

 
Француз – дитя,
Он вам, шутя,
Разрушит трон
И даст закон;
…
Он быстр, как взор,
И пуст, как вздор.
 

Так пишет Александр Полежаев, сосланный царем в солдаты за безобидную поэму «Сашка», рисующую фривольности университета Москвы. Ни Конституция, ни упразднение монархии, ни отмена сословных привилегий, ни ликвидация крепостничества – не волнуют несчастного вольнодумца. Сколь ни обидно сознавать, но

 
В России чтут
Царя и кнут,
В ней царь с кнутом,
Как поп с крестом:
…
А без побой
Вся Русь хоть вой —
И упадет,
И пропадет!
 

Урок, полученный в ходе войны с Наполеоном, привел к единству (или взаимозависимости) абсолютной монархии и патриотических интеллектуалов в Испании и России (см. описание процесса обрусения элиты, говорившей прежде по-французски, в романе «Война и мир»). Российскую монархию характеризуют как «просвещенный абсолютизм»; Пушкин сознается в любви к царю уже после того, как его друзей удавили; иные историки говорят об «управляемости» испанского и российского Просвещения – но, возможно, это просто такое «суверенное Просвещение», не французское и не германское, а особенное? Испанский и русский либералы, отдав дань абстрактному просветительству, «духу пылкому и довольно странному», искренне полюбили народную стихию, упиваясь преданиями старины, и согласились, что твердая рука монарха вернее направит путь к прогрессу, нежели мятежи черни или иноземцы. «Хоть у китайцев бы нам несколько занять Премудрого у них незнанья иноземцев», – восклицает Чацкий, а ведь никто не заподозрит Чацкого в том, что он не либерал. То, что Николая I именуют первым европейцем, а Екатерину – просветительницей, в полной мере выражает желание либерала стать «просвещенным» и не утратить сословных привилегий. Как известно, реформы Сперанского завершились ссылкой последнего, а Карамзин заметил, что для России «естественным» является крепостное право.

В «Капричос» добрая половина офортов посвящена судьбе либерала, заигрывающего с темными силами (народной стихией) и одновременно с духовенством, с монархией и новыми веяниями. В «Капричос» тема растерянного кавалера и ищущей выгоды светской дамы повторена многократно. «Они говорят “Да” и отдают свою руку первому встречному»; «Кто здесь очарован?», но самым издевательским является лист «Вот они и образумились», изображающий светских дам, водрузивших на голову стулья кверху ножками – эти персонажи таким образом ищут утерянные основы бытия. Покажется странным, но, внимательно разглядывая «Капричос», трудно найти сатиру на армию – позже в «Бедствиях войны» обличений армии будет в избытке; но не в «Капричос». Особенность постнаполеоновского времени, начала XIX в., в том, что прогрессивной стратой общества стал не интеллектуальный салон, и не народ, и не духовенство, даже не либерал.

Силой, ведущей страну к конституционной монархии и парламентской республике, стало офицерство – и в этом сказалось влияние Наполеона. Генерал Бонапарт показал, что в начале XIX в. стражи (если использовать дефиниции «Республики» Платона) взяли на себя функцию философов и поэтов. Вслед за Наполеоном, утверждавшим, что конституцию можно принести вооруженной рукой, формируется своего рода просвещенный армейский интернационал. В Испании, Португалии, Италии, Греции, России, Венесуэле, Новой Гренаде и Мексике складываются «прогрессивные хунты»; причем в силу профессиональных перемещений и дислокаций возникает своего рода армейский интернационал, ориентированный на наполеоновский опыт. Армейская реформа, происходившая повсеместно в конце XVIII в., превращала армию в часть общества, отказываясь от наемников. В «Духе законов» (ч. XI, гл. 6) Монтескье пишет о том, что армия должна стать народом, как это было в Риме до Мария, дабы не притеснять население, а разделять его заботы. Но, став частью общества во время революции (с 1793 г. введен закон о всеобщей воинской повинности, и армия делается народной), армия становилась привилегированной частью общества: служба на благо Отечества поднимает мужчину в глазах сограждан. Затем, в военизированной империи Наполеона, постоянно находящейся в походе, армия обособилась от общества; но уже иначе, чем прежде, – уже не в качестве наемников, но как самая передовая страта. Часть общества – и самая передовая его часть – осознает себя, как общественную силу.