Текст книги "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Альфред де Виньи в книге «Неволя и величие солдата» формулирует комплекс проблем, который встал перед военным в те годы: «Необходимо тщательно определить те случаи, когда военному дозволено будет рассуждать, а также установить, до каких должностных степеней ему следует предоставить свободу суждения, а с нею – возможность поступать по совести и справедливости (…) Хочется, чтобы раз навсегда был положен строгий предел чрезвычайным распоряжениям, отдаваемым армии той самой Верховной властью, которая на протяжении нашей истории столь часто оказывалась в недостойных руках. Пусть никогда не сможет кучка проходимцев, которая дорвалась до диктатуры и опирается на закон, столь же кратковременный, как ее царствование, превратить в убийц четыреста тысяч человек, наделенных чувством чести». Эти слова Виньи могут служить эпиграфом к истории батальонов Риего или восстанию декабристов. Чувство офицерской чести в некий момент (этот момент настал во время торжества Священного союза) делается важнее гибкой позиции либерала-патриота. Уцелевшие ветераны старой гвардии Наполеона примыкали к итальянским карбонариям и к повстанческой армии Риего – не парадокс ли: карбонарии и испанские герильяс сражались против них десять лет назад. М. Миров в статье «Симон Боливар и Кодекс Наполеона» показывает, как Боливар использует Кодекс Наполеона, укрепляя пошатнувшийся авторитет.

Термин «армейский интернационал» звучит странно, если не дико; однако это не первый военный интернационал Европы, существующий поверх границ; таким интернационалом, отстаивающим феодальный уклад, был сам Священный союз, а первый интернационал такого рода сложился во время Крестовых походов. Интернационал Крестовых походов сыграл роль просветительскую, несмотря на жестокую и схоластическую концепцию деятельности. Пронизав национально замкнутые государства общим движением, крестоносцы – помимо прочего – пробудили интернациональную готику Европы, создав прецедент общего дела, внятного в Португалии и Англии одновременно. Стрельчатые арки и, как более мелкая деталь, аркбутаны, ставшие базовой характеристикой готики, еще до Византии появились в ранних сирийских храмах. Проникая через Сицилию, Венецию, Испанию в Центральную Европу, готическая пластика стала доминантной, и в этом, среди прочих факторов, есть заслуга Крестовых походов. Сказанное ни в коем случае не должно умалить лидирующую роль аббата Сюжера – о чем сказано в соответствующих главах, – для данного рассуждения существенно то, что ответом на Священный союз стала интернациональная прогрессивная хунта.

Поновление веры и социального уклада через военный поход – один из исторических алгоритмов европейской истории. Наполеон оживил тот принцип, который связывает движение цивилизации с военным походом, – на этот раз армейский интернационал пожелал изменить уклад Вестфальского мира и принципы Священного союза. Нет причин обольщаться «прогрессивностью» хунты: в конце концов, Франко, Салазар, Пиночет, аргентинская хунта и греческие полковники – прямые наследники революции «по типу Риего», и тем не менее, чтобы оценить ход размышлений Гойи, требуется увидеть ту военную силу, которая обозначила себя как прогрессивная. Как отнесся к этому Гойя – иной вопрос.

Испанский прогрессивный путч начался 1 января 1820 г. с восстания солдат, которые должны были отправиться в Латинскую Америку на подавление мятежных испанских колоний. Риего со своим батальоном движется на Мадрид, по пути войско увеличивается; полковник требует вернуть Конституцию 1812 г. Вслед за Испанией происходит революция в Неаполе. В ночь с 1 на 2 июля 1820 г. карбонарии и военные поднимают восстание. Неаполитанский король Фердинанд IV присягает Конституции, образцом для которой послужила испанская Конституция 1812 г. Схожие восстания происходят в Палермо и Пьемонте. По тому же сценарию разворачивались события в Португалии. 24 августа 1820 г. офицеры подняли военный мятеж в городе Порту. Временная хунта созывает новые кортесы, заставляет находившегося в Бразилии короля Жуана VI принять либеральную конституцию, подобную испанской: отмена инквизиции, привилегий дворянства и т. п. Практически по тому же сценарию развиваются события в Мексике, когда военный Агустин де Итурбиде поворачивает войска на сторону инсургентов и мгновенно захватывает власть. Российские декабристы – один из инвариантов прогрессивных путчистов, идеалом российских гвардейских реформаторов был полковник Риего. 1820-й – год великих надежд; цель ясна: «Константин и его жена Конституция» (так кричали на Сенатской площади), то есть конституционная монархия и прогрессивный парламент. Стыдно интеллектуалу не примкнуть к такому движению, но либеральный интеллектуал России и Испании не уверен в армейском прогрессе.

 
Они раскаются, когда народ, восстав,
Застанет их в объятьях праздной неги
И, в бурном мятеже ища свободных прав,
В них не найдет ни Брута, ни Риеги.
 

Рылеев

Революция «по типу Риего», то есть прогрессивная хунта, принуждающая монарха к переменам, была фактически скопирована Пестелем и Муравьевым. Копии испанской Конституции 1812 г. иные декабристы хранили в своих библиотеках. Так же, как революция Риего, восстание декабристов было подавлено.

Разгром «прогрессивных хунт» (испанской, португальской, российской) произошел одновременно. Священный союз благословил французскую интервенцию в Испанию – мрачный юмор истории состоял в том, что на этот раз в Испанию входили французские войска уже не прогрессивного Наполеона, несущего демократические конституционные идеи, но Бурбонов, которые Конституцию ликвидировали. Риего возглавил армию для сражения с интервенцией; одновременно с интервенцией начался роялистский мятеж. Риего был предан, отдан под суд и повешен 7 ноября 1823 г. Одновременно с входом французских войск в Испанию сторонники абсолютизма поднимают в Португалии контрреволюционный мятеж. В России восстание декабристов подавлено, лидеры повешены и сосланы в Сибирь. Пушкин пишет в 1825 г. эпиграмму на Воронцова, злорадствовавшего по поводу смерти Риего:

 
Риего был пред Фердинандом грешен,
Согласен я. Но он за то повешен.
Пристойно ли, скажите, сгоряча
Ругаться нам над жертвой палача?
…
Льстецы, льстецы! старайтесь сохранить
И в подлости осанку благородства.
 

Как правило, эпиграммы пишутся к случаю; Пушкин высмеял реплику, сказанную Воронцовым в 1823 г., – спустя два года, в 1825 г.; это была изящно замаскированная эпитафия декабристам. «Во глубине сибирских руд храните гордое терпенье» да зашифрованные строфы из ненаписанной главы «Евгения Онегина» – вот и все, что осталось в искусстве на память о тех, кто пожелал конституционного строя в России.

Гойя уехал из Испании после подавления движения Рафаэля Риего. «Кто не может потушить пожар в своем доме, тот должен покинуть его», – с дантовской интонацией писал мастер незадолго до отъезда. Ни портрета Риего, ни офорта, посвященного восстанию, у него нет. Впрочем, судьбу Конституции он предвидел. Одновременно с тем, как он писал парадную «Аллегорию Конституции», выполнил два натюрморта, формально относящиеся к жанру бодегонес. Натюрморты Гойи – это всегда политическая метафора. «Натюрморт с ребрами и головой ягненка» перекликается с теми листами «Бедствий войны», где Гойя изображает расчлененное тело. Гойя постоянно изображает фрагменты человеческого тела – то развешанными на дереве («Бедствия войны»), то разорванными людоедами («Каннибалы»), это простейшая метафора страны, разорванной на части войной. К тому же на картине расчленен ягненок, что для католического художника является вопиющим указанием на распад веры. «Ощипанная индейка», своего рода репетиция «Мертвого петуха» Сутина, есть не что иное, как аллегория гражданского права. Образ перекликается с офортом из серии «Капричос» – «Вот они и ощипаны», где изображены три ощипанных цыпленка, коих хозяйка выметает из дома вон. Эти цыплята с офорта – юные правоведы и юристы, молодое поколение вольнодумцев. Чтобы быть скептиком, надо много знать, а Гойя был человеком не особенно образованным; то был не скепсис, а отчаяние. Художника охватывало особого рода отчаяние – комплекс чувств – от раскаяния до разрушительной ярости.

Гойя в 1823 г. пишет картину «Кающийся Петр»; скорее всего, это собственное покаяние мастера. К тому времени Риего был уже разгромлен и все преобразования похоронены. Гойя восставших не поддержал, портретов Рафаэля Риего не нарисовал. Точно так же не отозвался в свое время художник на аресты либералов – авторов конституции 1812 г.; в 1814 г. арестованы его друзья – поэты Кинтана и Гальего, актер Майкес.

Помимо наполеоновских солдат в 1812 г., Гойя писал «разбойников» (не солдат Мюрата и не мародеров, а бандитов), насилующих людей. «Разбойник раздевает женщину», «Разбойник, убивающий женщину» (обе – 1812, Маркиз де Романа, частное собрание, Мадрид). С 1812 по 1814 гг. Гойя пишет несколько жестоких холстов, изображающих дикарей, например «Дикари, убивающие женщину» или два холста «Мученичество» (Музей Безансона); эти вещи разительно отличаются от сцен расстрелов, учиненных регулярными войсками; изображено буйство народного безумия. В 1814 г. написаны холсты с горами трупов: «Ищут среди мертвецов» (Мадрид, собр. Juan Lafora), «Гора трупов» (Мадрид, Ласаро); и, наконец, «Сумасшедший дом», «Процессия флаггелантов», в датировке которых существует разброс между 1813 и 1819 гг. Все эти вещи описывают уже не зверства оккупационных войск, но реакцию. К этим же картинам, вероятно, следует отнести стилистически примыкающую к ним «Сцену в тюрьме» (Музей Боуз, замок Бернард), которую датируют вразброс от 1810 до 1814 г., но есть все основания остановиться на последней дате.

Как всегда в тех случаях, когда мастер писал не на заказ, а для себя, это весьма небольшая картина (42×31), написанная бегло, скорее всего, в течение дня. В таких потаенных, сделанных от отчаяния, картинах художник писал свободно – без привычной для дворцовых вещей гладкописи. Вряд ли он полагал, что таких набросков достаточно и они перевесят дворцовую живопись. Сведением счетов с идеологией была и серия «Капричос» – впрочем, в отличие от последующих серий, этот цикл – растерянный: мастер заметил, что мир устроен неправильно, а почему – не понимает.

Судьба «Капричос» всегда оставалась болезненной темой для художника. Вероятно, художник мог поставить себе в упрек отречение от «Капричос» (опасаясь преследований церкви, он подарил тираж и доски королю) и создание сервильных портретов вешателей. В 1819–1820 гг. Гойя пишет холст «Автопортрет с доктором Арриетой» (Институт искусств, Миннеаполис); вещь мелодраматическую. Картина изображает художника, потерявшего сознание, откинувшегося на руки домашнего врача, который подносит ему к губам лекарство. Важную подробность в композиции легко пропустить: черный фон за действующими лицами состоит из плохо различимых во мраке, но присутствующих образов людей – видимо, это павшие и умершие друзья. Смысл произведения очевиден: память о потерях и невозможность изменить бедствия народные привели к тому, что мастер лишился чувств. Эта картина – и кокетливая, и сентиментальная, нечто вроде пушкинского наброска с повешенным и надписью «и я бы мог» – оказывается последней, написанной в Мадриде. Окончательно Гойя стал свободным в 1820 г., когда уехал из Мадрида в купленный дом в сельской местности. Революция Риего и разгром революции происходили одновременно с его работой над фресками.

Цикл фресок из Дома Глухого следует рассматривать как политическую декларацию; программа не имеет отношения ни к либерализму, ни к его патриотическому изводу (в духе, допустим, Пушкина), ни, разумеется, к доктрине Священного союза, ни к армейскому конституциональному строю. Гойя выполнил очередной графический цикл масляными красками на штукатурке, но сохранил черно-белую гризайльную палитру, подчеркнул тем самым связь с графикой. Это в той же мере скомпонованный рассказ, что и «Бедствия войны». Последовательно рассматривая фрески, убеждаешься, что Гойя отреагировал на все доктрины эпохи:

Первая фреска на первом этаже – два старика. Это классический жанр автопортрета с другом: Гойя изобразил глухого немощного старика, которому его спутник кричит в глухое ухо – иначе старик не услышит. Фигура старика напоминает офорт «Я все еще учусь», где ровно такой же немощный старик, опираясь на такую же палку, пытается двигаться вперед. Автопортрет предваряет рассказ об окружающем мире.

Феномен «народности» изображен в «Празднике Святого Исидора». Плотная потная агрессивная толпа, стекающая по холмам, ждет чуда. Утрамбованная масса людей – одновременно и многочисленная, и одинокая, затерянная в пространстве – среди них нет индивидуальностей, черты людей бессмысленны. Нет цели, нет единства – только общее ожидание сверхъестественного. Люди орут в экстазе: прозревают мираж впереди, таращатся в пустоту. Впереди ничего нет. Потерявшийся в мире коллектив, хранящий бессмысленную идентичность – уникальность собственной дикости. Это и есть изображение «почвы», изображение народной идеи. Никакого любования «народной идеей» в данной фреске нет – одичавшее от изоляции стадо, невежественное и тупое; этих людей не жалко. Одинокая толпа Гойи – символ бессмысленного национального единения. Патриотов гонят на бойню – больше ни на что национальная идея не годна.

Вслед за фреской о народной идее расположена фреска, посвященная государственности. Государственную идею выражает Сатурн, пожирающий своих детей. Безумный старец напоминает того самого старца-Время, что стоял за плечом Свободы в «Аллегории Конституции»; тем самым связь: «Сатурн-Хронос – время – государство – конституция» – подчеркивается. Старец опускает себе в рот кровавые ошметки людей – граждан государства.

Вслед за концепцией государственности надо рассмотреть народную веру. Нарисована та же плотная толпа агрессивных тупых существ, что и в «Празднике Святого Исидора»: в изумлении глазеет толпа на черного козла. Изображена своего рода «черная месса», Гойя часто изображает такие языческие капища. Здесь козел благостен, а в мессе принимает участие весь народ, а вовсе не экзальтированные дворяне или абстрактные ведьмы. Эта копошащаяся исступленная масса – общество в целом. Дикие люди молятся козлу, облаченному в ризы священника. Культ козла олицетворяет религию в принципе. Религиозный экстаз, пережитый по поводу отвратительного козла, соответствует любому религиозному фанатизму, любой конфессиональной истерике.

Следующая фреска – о войне и об армии. Изображена пара мужчин в пустыне. Вокруг, сколько хватает глаз, ни души: они одни. Мужчины увязли по колено в песке и не могут никуда уйти друг от друга; они дубасят друг друга палками с исступлением и отчаянием. Занятие равно и бессмысленное (они даже не в силах приблизиться один к другому, чтобы победить окончательно), и опасное – разумеется, они причиняют друг другу боль и внушают страх, хотя ни победы, ни цели, ни причины у этой драки нет. Перед нами изображение онтологии войны – присущего человеку желания насилия. Разумеется, из этой картины выросла метафора «Гражданской войны» Сальвадора Дали. Фреска Гойи – и о гражданской войне, и о войне религиозной, и об идее защиты Отечества, и об армии. И то, и другое, и третье предстает совершенным идиотизмом.

Следующая фреска о судьбе и истории. Изображены три инфернальных старухи – парки, вооруженные, как и положено, веретенами с пряжей судеб и ножницами. У одной из парок в скрюченных пальцах – лупа: старуха изучает человечков скрупулезно, кого умертвить следующим. Парки парят над миром, приговорив его обитателей заранее – за суету, тщету и дурь.

Следующая фреска об одиночестве и отчаянии. Изображен одинокий пес, потерянный в песках. Это отдельная судьба – и жалкая, и неизбежная одновременно.

Следующая фреска о сопротивлении. Это изображение иудейки Юдифи, отрубающей голову ассирийскому полководцу Олоферну. Образ женщины-повстанца, женщины – защитницы очага Гойя повторяет практически в каждом цикле (ср. офорт «Какое мужество» из цикла «Бедствия войны»: женщина, подносящая фитиль к пушке, когда артиллерийский расчет перебит). Одинокое сопротивление ценимо Гойей в любой ситуации.

Затем – фреска о цивилизации. Гойя понимает цивилизацию как физиологический процесс поедания мира вокруг себя. Изображены уродливые старики, давящиеся похлебкой и жрущие в три горла. Пища не сделает стариков ни сильнее, ни здоровее – поглощение всего вокруг давно стало привычкой и единственной формой выражения жизни. Предваряющий эту фреску офорт был выполнен в «Капричос» (см. лист «Горячо!»). Эти мумифицированные старики – отнюдь не обжоры, не жовиальные выпивохи, каких Гойя порой изображал. Это – ожившие мертвецы, лица их как черепа – холодная мертвечина, поглощающая живое.

Парные фрески «Смеющиеся женщины» и «Читающие мужчины» посвящены либерализму и реформам. Это две вертикальные фрески, образующие диптих. На правой – четверо мужчин, находясь в полной темноте, склонились над книгой. Их идиотически возбужденные физиономии показывают крайнюю степень ажитации – они прозрели будущее. На левой фреске – две огромные великанши от души хохочут над жалким мужчиной, занимающимся мастурбацией. Метафора настолько ясна, что не нуждается и в пояснении. Либеральная сервильная деятельность уподоблена онанизму.

Последняя фреска обычно именуется «Видением Асмодея», хотя это название дал не сам Гойя, а последующий интерпретатор. И впрямь, сюжет можно соотнести с романом Лесажа «Хромой бес», описывающим полет студента вместе с бесом над городом. Все возможные ассоциации подходят равно: ночной полет Маргариты, ведьмы Бальдунга или Альтдорфера – это также будет по-своему уместно. Однако ничего ведьмовского в данных фигурах нет. Это единственная фреска из цикла, в которой появляется цвет – красный плащ героя. И данный факт заставляет отнестись к картине иначе, чем к остальным. Собственно говоря, перед нами изображение фантастической свободы, парения над миром, наподобие того, что изобразил Шагал в своих «Любовниках». Это своего рода полет Сирано де Бержерака к государствам Луны – полное отрешение от осужденной художником реальности.

Считая эту фреску программной, можно подытожить высказывание художника.

Перед зрителем последовательно развернута программа анархизма: отрицание государственности, патриотизма, народности, армии и войны, цивилизации и религии. То, что Гойя олицетворяет классический тип испанского анархо-синдикалиста – еще до того, как анархо-синдикализм оформился в учение и обрел партию, не просто очевидно – но это единственно возможное прочтение творчества художника. Вне партий, вне политики, но сам за себя – это последний выход морального не-конфессионального человека. Анархизм имманентен испанскому сопротивлению (как и русскому, добавим в скобках, хотя и с определенными особенностями); собственно, партийный анархизм, как таковой, и возник в результате вышеописанной политической ситуации – когда веры нет никакой доктрине и все доктрины ведут к равномерному угнетению и насилию. В цикле «Бедствия войны» (лист «Сам за себя») Гойя изображает бешеного коня, распугавшего конюхов – совершенно в духе страсбургского мудреца, Ханса Бальдунга (см. гравюры последнего «Дикие лошади»). Взбесившийся конь офорта Гойи – сам мастер, это портрет анархиста.

В творчестве Гойи – возможно, помимо воли самого мастера, но как результат жизненного опыта и последовательных разочарований – сформулирован выход из доктринерства и неизбежной партийности, к которому приговорен художник в Новое время. Всякий оппозиционер, либерал, бунтарь, авангардист оказывается (практически мгновенно) внутри определенной конфессии либералов и оппозиционеров, которые заставят его присягать новой доктрине, ничуть не лучше прежней. Возвращение к ренессансной модели свободной личности внутри партийной дисциплины, будь таковая либеральной или консервативной, авангардной или ретроградной, – невозможно; участие в общественном энтузиазме – претит разуму, следование в общей колонне – отвратительно, почва и народ – вселяют ужас. Человек свободный может состояться только через свободный индивидуальный одинокий труд в созданной им самим коммуне. Это бунт одиночки – причем не интеллектуала, как Байрон (впрочем, и Байрон – совершенный анархист), но органического, неискушенного и искреннего человека, не приемлющего общественной фальши в принципе – ни либеральной, ни монархической.

Программа анархизма утверждает, что человек не имеет права навязывать свое мнение и волю другим лицам. Анархия – это отсутствие как представительской демократии, так и авторитарного правления. Обманет и король, и депутат парламента – не все ли равно, кому вверить судьбу? Анархизм исключает любого рода призывы к построению общества, в котором люди будут подвергнуты контролю, а сферы жизни упорядочены. Любой регламент, считает анархист, рано или поздно окажется лживым по отношению к человеку. В силу этого никакая художественная школа, внедряющая регламент, для анархиста неприемлема. Следование общей эстетике для художника-анархиста невозможно в принципе. Так возникает новая эстетика, проявившая себя позднее, в XX в., эстетика, отвоевавшая себе пространство между идеей республики и республиканской пластикой и концепцией империи и имперской пластикой. Это – эстетика анархии.

В живописи Дома Глухого художник Франсиско Гойя представляет такую живопись, какой прежде не бывало никогда и нигде. Это – живопись абсолютной свободы. Не только пренебрежение «классической» академической школой, которой он обучался у Менгса и Тьеполо; он пишет так, словно никаких образцов живописи не существует. Ни уроков Леонардо, ни пропорций Дюрера, ни науки светотени – вообще все забыто. Это живопись человека, который решил быть в полной мере самим собой. Три года отдал он этому труду, с 1820 по 1823 г.; те три года, что названы в испанской истории Трехлетием свободы, годы торжества революции Риего. В это время Гойя свободен, как никогда прежде, – впрочем, его свобода не связана с революционной хунтой. Лишь личная воля. «У меня нет ни зрения, ни силы, ни пера, ни чернильницы – ничего, кроме воли, которой у меня избыток», – пишет он уже в Бордо, спустя всего лишь два года. В ту пору, когда он работал в Доме Глухого, силы у семидесятичетырехлетнего художника, очевидно, имелись. Гойя изобретает новую живопись по мере работы. Он владел кистью, как хороший бретер шпагой, поднаторел за годы гладких портретов. Рука запоминает движения, даже когда рассудок велит забыть прилежание – вовсе разучиться он не мог, как фехтовальщик, даже если дерется не по правилам, правила все равно помнит. Кисть вообще похожа на шпагу, а палитра на щит; когда художник движется по мастерской – к холсту, чтобы положить мазок, от холста, чтобы посмотреть сделанное, он напоминает фехтовальщика, выплясывающего по узкой дорожке: шаг вперед – шаг назад, наклон, выпад. Так умеют не все, только виртуозы. Большинство живописцев работают сидя на стуле, точно резчики дерева, или токари у станка, или сапожники, тачающие каблук, – регулярно накладывают мазки, шлифуют деталь. Надо обладать свободой ремесла, знанием орудия, темпераментом бойца, чтобы плясать с кистью у холста – как это делали мастера: ван Гог, Пикассо, Гойя. Но мастерство фехтовальщика виднее всего в его неудачах: вы всегда определите мастера по тому, как он промахивается. Мастер настолько хорошо владеет шпагой, что не боится промахнуться; так и художник: он торопится сказать, его кисть порой промахивается – чтобы немедленно вернуться и нанести правильный удар. Так часто ошибался Рембрандт, искал форму, промахивался в тоне, тут же оговаривался, выправлялся; а «малые голландцы», аккуратисты, не ошибались никогда. Так часто промахивался виртуоз Пикассо, так искал упругую линию Оноре Домье, по десятку раз выверявший контур; так промахивался Гойя – иногда в спешке ошибался; видно, как поспешно орудует он кистью. Когда Гойя писал портреты кукольных людей, его кисть двигалась мерно, но едва он стал самим собой в полной мере, как кисть стала бешеной. Разница между коротким мазком и мазком длинным – ровно такая же, как между односложным предложением и сложносочиненным. Когда он писал портреты придворных, то говорил короткими фразами, но когда писал «Праздник Святого Исидора», растерянную толпу, катящуюся навстречу судьбе, то он писал длинными путаными фразами – и каждая фраза захлебывалась, кричала, путалась в падежах, но в результате справлялась с задачей. Легко ли удержать синтаксис в равновесии? Мастерство приобретается именно в таком безоглядном бою – Гойя говорил страстно, ошибался, начинал сначала, и постепенно он перестал бояться говорить по существу. Важно сказать, а как – оно само решится. Свобода анархиста Гойи сформировала стиль Сутина. Анархизм лежит в основе Парижской школы – и этим именно Парижская школа оппозиционна всем партийным изводам авангарда XX в. Ангажированный партийный авангардизм (конструктивизм, футуризм, супрематизм, экспрессионизм) никак не соотносится с анархической гуманистической Парижской школой. Прямое родство Пикассо с Ренессансом проходит через анархизм Гойи.

Участие в движениях-объединениях-школах возможно не под давлением принятых доктрин (правил, эстетики, канона), но лишь по причине личной ответственности перед коллективом, который сам человек для себя определил как свое общество. Историю анархизма как мировоззрения принято в Испании отсчитывать от появления итальянца Фанелли – эмиссара Бакунина. Фанелли появился в Барселоне, затем в Мадриде в 1868 г. Через сорок (всего сорок!) лет после смерти Гойи организация анархистов в Испании насчитывала более 60 тысяч человек, но Гойя был первым. Страна ремесленников (см. картины Гойи «Кузнец», «Точильщик», рисунок «Крестьянская семья» и т. п.), отсутствие промышленного организованного пролетариата, преобладание крестьянства и батрачества делают любую тоталитарную программу уязвимой; Испания оказалась естественной для анархизма средой, и в 30-х гг. XX в. (лишь сто лет спустя) можно наблюдать попытку утверждения анархо-синдикализма в республике, разгромленной Франко.

Но в 1820 г. было лишь несколько человек, выразивших идею анархизма пластически – противопоставив анархию как либерализму, так и монархии. Рядом с Гойей можно поставить Уильяма Блейка, мистического анархиста-визионера. Художники, разумеется, не могли быть знакомы. В статье «Гойя: Образы страдания» Кристофер Кристенсон (Университет Вефиля, 2015) проводит аналогию между «Книгой Иова» Блейка и «Бедствиями войны» Гойи.

Вильям Блейк, человек более рафинированный и цельный, нежели Гойя, никогда не унизившийся до сервильных портретов, проживший иную жизнь и выработавший принципы, исходя из иных обстоятельств, в конце жизни остался столь же одинок. Он, бесспорно, схож с мятущимся бунтарем Гойей – в том числе и своим идеальным героем. Среди трудно поддающихся расшифровке образов Гойи имеется картина «Колосс» – гигант, движущийся сквозь тучи на фоне войны и пожаров. Властная мифологическая фигура напоминает гигантов Блейка; английский мастер создавал собственную мифологию, иллюстрировал Данте и Ветхий Завет, в его акварельных циклах фигуры титанов символизируют элементы бытия. В рассуждениях о «Колоссе» Гойи чаще других встречается объяснение образа через понятие «народ» – мол, идет война, но испанский народ по-прежнему силен и выбирает собственный путь. Учитывая, что Гойя постоянно описывал народные заблуждения и суеверия, принять такое толкование затруднительно. Гойя нарисовал свободного человека, живущего по собственным правилам. Анархист, одиночка, партизан – не партийный, и не народный, и не либеральный; сам по себе. Так именно и погибала испанская революция XX в., не имеющая партийных рамок. «Для моего жилища нужно немного, – написал Гойя из Quinta del Sordo, – два стула, краски, кожаный бурдюк для вина и гитара. Все остальное было бы излишним». Это писал старик, глухой и одинокий, но еще владеющий своим оружием. Когда Хемингуэй писал портрет одинокого партизана в испанских горах («По ком звонит колокол»), он дал ему имя El Sordo, Глухой, это и есть самый точный портрет Гойи.

5

Рисунки, офорты и литографии Гойи – произведения, живописные в той же степени, как его работы маслом, если не в большей. В живописи Гойя постоянно был стеснен правилами, усвоенными от Менгса и Тьеполо: получая важный заказ, выполнял портрет сообразно канону академической живописи. В 1820-е гг. Гойя отказался от условных приемов вовсе. Практически до старости он пребывал учеником Менгса и Тьеполо, то есть последователем Винкельмана – и вдруг перестал им быть. В Бордо, куда он переехал в 1823 г., Гойя уже писал иначе, чем в Мадриде.

В Бордо пишет столь же свободно, как в Доме Глухого, даже сохранил черный в качестве доминирующего цвета; мастер и прежде пользовался откровенным черным – как без черного обойтись, рисуя черные силуэты мах? – но в последние годы жизни это его любимый цвет. Черный цвет живописи Гойи происходит от графики, от техники акватинты, от типографской краски. Прежде – до 1820 г. – Гойя разделял жанры: отдельно от живописи занимался графикой, офорты были его секретным увлечением. За восемь лет до смерти он создал наконец синтетическое искусство, в котором рисунок и живопись – суть одно.

Он привык относиться к рисунку углем и к печатной графике как к территории свободы – в том числе свободы от линии и формы. Рисунок для Гойи – не то, что для Дюрера и Леонардо, не исследование пропорций, не штудия к работе. «Линии и цвета не существует, дайте мне кусок угля, и я создам живопись», – этой фразой Гойя объясняет, что в его методе тональность дороже цветового контраста, а пятно дороже формы. Легко проследить, как Гойя ломает привычный строй графики: скажем, берет за образец рисунок Хусепе Риберы – на основании этого рисунка строит композицию листа «Сон разума рождает чудовищ», но там, где у Риберы линия, у Гойи пятно. Он рисует пятном, используя тушь или акватинту в офорте. Акватинта – это прием в технике офорта, когда мастер не углубляет линии рисунка на доске (для этого медную доску опускают в кислоту – и линия протравливается вглубь, чтобы потом можно было печатать, заполнив углубление краской: чем глубже травление, тем цвет чернее), но занимается большими фрагментами доски: одна часть доски травится глубже, чем другая, и так возникает градация тона в крупных планах. Скажем, Рембрандт достигает тьмы в офортах многократным травлением линий – углубляя их и достигая интенсивного черного. А Гойя тонкую изящную линию не усугубляет, но оттеняет общей тенью, обволакивающей фигуры. Акватинта – это практически уже гризайльная живопись. Так, на закате жизни, художник объединил жанры: включил графику в живопись. Его наброски углем из Санлукарского и Мадридского альбомов предвещают фрески Дома Глухого; но рисунки из третьего альбома (в каталогизации работ Гойи принято обозначение «Альбом С»), созданные параллельно «Бедствиям войны» и фрескам, – это поистине гризайльная живопись. Представляя такой лист увеличенным, можно сказать, что эти работы могут быть включены в ансамбль Дома Глухого.