Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"
Автор книги: Максим Кантор
Жанр: Изобразительное искусство и фотография, Искусство
Возрастные ограничения: 16+
сообщить о неприемлемом содержимом
Образный строй картин-утопий Петрова-Водкина не вдруг изменился, но постепенно.
Скорее всего, в картине «После боя» Петров-Водкин изобразил расстрел Гумилева. То голубое пространство смерти за тремя красными командирами – и та фигура солдата в форме времен германской войны – это Гумилев. Стоит вглядеться в аскетическое лицо солдата, его гладкий череп, как видишь образ бесстрашного поэта; тем более что Петров-Водкин уже нарисовал это лицо однажды – на заднем плане портрета Ахматовой. На том холсте тоже возникает видение за левым плечом поэтессы – голова расстрелянного Гумилева. Принято считать это гладкое лицо – женским; нет, ошибка: Петров-Водкин в 1922 г., через год после расстрела Гумилева, написал за плечом Ахматовой образ покойного, его характерная лысая голова; художнику свойственно покойных рисовать в синей дымке.
В картине «После боя» тот же самый человек падает, получив пулю в грудь, – и три красных командира это обсуждают; пресловутые «тройки» возникли при Ежове для быстроты процедуры много позже; на Ириновской железной дороге (станция Беренгардовская) судебных «троек» еще не было, обвиненных по Таганцевскому делу просто заставили вырыть яму и раздеться, затем столкнули в яму и стреляли в людей, которых сбросили на дно ямы. Петров-Водкин написал Гумилева еще в форме солдата германской войны, что в целом соответствует выправке поэта. Сказанное не означает, что Петров-Водкин обличал советскую власть. В том-то и дело, что не обличал – он, иконописец, создавал ее иконостас и этой картиной тоже славил великую легенду, которая объединяет православную Троицу (красных командиров), советскую власть рабочих и крестьян (один из командиров – крестьянин, другой – рабочий, а в середине политкомиссар) и павших за общее дело, превратившихся в ангелов. А то, что ангелом случайно оказался расстрелянный поэт Гумилев – случайность: врать художник не умел, безмолвной знаковой системы не постиг.
Картина «Смерть комиссара» (1928, Русский музей) – самый важный из рассказов о революции, о том, что революция – при всем своем пафосе – скоротечна и эфемерна. Петров-Водкин с годами изжил мелодраматический пафос «Купания красного коня», выработал спокойную интонацию рассказа, которая позволяла говорить о тяжелых событиях без надрыва. Так грустно и просто сказать о повороте истории России тех лет не сумел никто. В этой вещи изображена судьба революции после смерти вождя – смысл картины столь прост, что спрятать его невозможно. Написана вещь через четыре года после смерти Ленина, над эскизами художник стал работать спустя два с половиной года после кончины вождя пролетариата, но если учитывать рисунок «Ленин в гробу» (1924), то начал работать немедленно.
Вождя революции Ленина Петров-Водкин изображал несколько раз, знаменитый рисунок «Ленин в гробу» абсолютно идентичен голове комиссара в первоначальном варианте картины. На эскизе к картине «Смерть комиссара» (фактически самостоятельный вариант) в образе комиссара изображен именно В. И. Ленин – характерное широкое восточное лицо, тот самый тип человека, какой Петров-Водкин нарисовал в «Новоселье» в образе «нового хозяина квартиры». В картине большего размера, которая и является окончательным вариантом (находится в Русском музее), лицо комиссара и разворот головы изменились. В первом варианте художник воспроизвел выражение лица Ленина в гробу в точности: глаза мертвого закрыты; в окончательном варианте комиссар затухающим взором смотрит в небо, все еще видит свет.
Изображен накренившийся мир, земля поплыла вбок, завалилась. Комиссар убит, его товарищ подхватил тело, но полк не заметил смерти того, кто вел отряд. Солдаты ушли, умирающий остался на дороге, и в его мертвых глазах нет надежды. Полк солдат, продолжающих движение, заваливается за горизонт, люди словно падают в яму, разверстую по ту сторону холма. Начался закономерный спуск вниз: высшая точка истории достигнута – дальше может быть только падение. Художник передает событие спокойно, без пафоса. То, что полк заваливается за горизонт, может не означать катастрофы – просто движение продолжается, но пошло куда-то вбок. Полк солдат движется в непонятном направлении, сбившись с дороги, а Земля – совершенно независимо от этого события – поворачивается вокруг своей оси, плывут над ней облака, и гибель революции не держится в памяти тех, кого эта революция разбудила к жизни. Homo soveticus провалился в небытие, и весь его мир сгинул: скрипки, яблоки, кусочки рафинада, спички, стаканы чая, детские кроватки, поэтический Петербург, иконописные женщины, влюбленные в красных командиров, – все это сгинуло; а было ли на самом деле – или то был пролог к фашизму, сказать уже трудно. Палингенез то был или Ренессанс, кто же разберет, когда человек умирает. Умер комиссар, и уже неизвестно, был он христианским гуманистом, или велел расстрелять поэта Гумилева, или вообще хотел чего-то третьего, например – республики равных.
Перспектива Петрова-Водкина – лоскутная, рваная: то она обратная, как в иконе, то прямая, то сферическая; и это оттого так, что цельного взгляда на мир и человека у художника нет. Он постоянно пытался увидеть весь мир вместе и поверить в то, что новый человек (он ведь и сам был таким «новым человеком») возможен. Но ни умения анализировать все вместе, ни желания знать подробности у него не было. Уже та небывалая смелость, которая позволила ему в отличие от подавляющего большинства его коллег и в отличие от верных большевиков-авангардистов – рассказать об ожидании ареста, о расселенной квартире арестованного, о смерти революции и о расстрелах – это уже несказанно много.
Предметы и люди на его картинах плавают в рваном пространстве, подобно островам в море, не связанные друг с другом никак. Он написал скудность и одновременно самодостаточность быта, строгость и чистоту жизни, звенящий воздух огромного для маленькой комнаты и для небольшой планеты пространства.
Портреты детей кисти Петрова-Водкина внимательны и заботливы, он также нарисовал свою жену и Любовь Эренбург, Анну Ахматову и Андрея Белого; оставил несколько сухих автопортретов.
Когда думаешь о Петрове-Водкине, первой всплывает в памяти картина «Весна»: косогор, на котором сидят два растерянных человека. Это портрет идеальных homo soveticus, того типа людей, который художник воспел и который, возможно, существовал. Не то служащие, не то рабочие, не то горожане, не то колхозники. Это влюбленные, не особенно молодые, но еще наивные люди. Они хотят быть счастливыми, никому не желают зла. Хотя пригорок невысок, но пригорок как бы парит над землей благодаря перспективе, которая умеет показывать сразу многие фрагменты пространства. Кажется, людям дано умение смотреть на все вещи разом; впрочем, многого они не видят. Империя им не видна; им видны мирные деревни, голубые реки, зеленые луга, плывущие облака. Им видна мирная идиллическая жизнь, которую Петров-Водкин так любил писать, хотя сам художник жил среди непрерывной войны. Художник всеми силами старался сохранить верхнюю точку обзора, словно вздыбленную перспективу; многие называют эту перспективу сферической – на деле это лоскутная, фрагментарная перспектива, как фрагментарно было представление художника о советской утопии. На холме Петров-Водкин нарисовал пару, нашедшую недолгое счастье; возможно, нарисовал себя со своей французской женой, а возможно, изобразил волжскую мадонну, отдыхающую с красным комиссаром. Пара влюбленных напоминает о другой паре – «Влюбленных» Шагала, летящих над городом: те – сумели улететь, а эти остались и растворились в лоскутном пространстве империи. Но и это еще не конец утопии. Прогнозы Маккиндера, Шпенглера и Чаянова, как известно, не сбылись: евразийского альянса Германии и России не образовалось, напротив, Вторая мировая, еще более жестокая, нежели Первая, превратила Восточную Европу («место силы») в пустырь. Впрочем, Чаянов предвидел отчасти и такой финал. Его крестьянская утопия завершается тем, что в тот момент, когда мечи повсеместно перековали на орала, Германия коварно вторгается на территорию Российской крестьянской республики и почти захватывает ее, но новейшие изобретения крестьян «метеорофоры» создают искусственные смерчи, и те уничтожают врага. Крестьянская республика выдвигает требования контрибуций. По контрибуции получает несколько десятков полотен Боттичелли, Доменико Венециано и Гольбейна.
Глава 31. Парижская школа. Модильяни. Сутин
1
На пороге Первой мировой войны в Париже сложилась исключительная интеллектуальная атмосфера. Это город, полный страннейших характеров; в России и Германии экстравагантных личностей хватало, но по иной причине: там ожидали революций, а Париж уже пережил несколько революций. То был постреволюционный город, для которого декларации привычны и успели надоесть; манифест футуризма газета «Фигаро» публикует, но толпы футуристов не штурмуют ограды парков. Бытописатели Парижа тех лет – Жуандо или Эренбург, чуть позже Генри Миллер и Оруэлл оставили уличные зарисовки: буржуа, молящийся на коленях на людном мосту; танцующие посреди улицы слепые девушки; толпы детей на крышах; окна, распахнутые столь широко, что видно любовников в постели. Такого много, это дух города. В любом городе довольно своего безумия; данное безумие притягательно тем, что приличия не перечеркнуты, а словно полузабыты ради артистизма. В Париже революции уже не выковывали, как пятьдесят или сто лет назад – революция стала культурным фактом. «Король Убю» – драма революционная, но не того свойства, чтобы, прослушав текст, браться за топор. Любое мнение высказать тем легче, что его никто не слышит.
Стоит сказать «Парижская школа», и представляем характерный образ человека в дешевом кафе. Человек беден; у него худое лицо и нервные пальцы рук, он скверно одет, перед ним стакан дешевого вина, возможно, единственная пища за день. Если он с подругой, то это такая же нищенка, и люди тянутся друг к другу как к последнему убежищу. Картина Пикассо «Пара в кафе» 1903 г. воплощает «одиночество вдвоем»; темные фигуры вжались одна в другую, образуя беззащитное единство, мужчина смотрит пустым взором, какой появляется в горе, женщина глядит прямо на зрителя – губы сжаты, взгляд презрителен. Ни защиты, ни милостыни люди не просят, в этом особенность бедняков Парижской школы. Люди привыкли терпеть, устали от пустых слов, все и так ясно. Если искать среду для возникновения философии экзистенциализма, здесь самое место. Картина «Любительница абсента» слишком хорошо известна, чтобы описывать: руки одинокой женщины заплетены вокруг ее собственной фигуры: одиночество обнимает само себя – последняя крепость. В офорте «Le Repas frugal» («Скудная еда», 1904) пара сидит перед пустой тарелкой, одной на двоих, кусок хлеба и два пустых стакана – весь их обед. Худые руки мужчины и женщины переплелись, как ветви зимних деревьев, как нервюры готического собора; шея мужчины с перекрученными и напряженными венами, тощие плечи женщины с выпирающими костями, ломкие длинные пальцы и запавшие глаза – эти фигуры срослись в единое здание, в собор нищеты. Связывает людей любовь или горе, неведомо; понятия уже тождественны: любовь подразумевает соучастие в горе. Офорт «Нищие» 1905 г.: Пикассо изобразил семью на пустыре – не в кафе, где защищают стены. Вокруг ветер и темнота. Люди сжались в комок; уже не ищут спасения друг в друге, объятий нет: дети, женщина и мужчина – принимают неизбежную пустоту.
Парижская школа создала много вариантов одиночества – в картинах Паскина, Модильяни, Сутина, Кремня. Эрих-Мария Ремарк в «Триумфальной арке» написал портрет доктора Равика, эмигранта в Париже, характером и образом жизни схожего с героями Пикассо и Модильяни. Писатель Ремарк безусловно принадлежит к Парижской школе, как и ранний Хемингуэй.
Парижская школа в литературе и в живописи создала героя, которого не было прежде – но его приход подготовлен. Странствующие комедианты Пикассо угаданы Домье, невозможно не вспомнить «Эмигрантов». Бредущий по солнцепеку ван Гог; одинокий беглец Гоген – все встретились в «Ротонде». Любители абсента, гордые нищие, если бы им пришлось искать понимания в русском искусстве, нашлись бы строчки Мандельштама:
Еще не умер ты, еще ты не один,
Покуда с нищенкой-подругой
Ты наслаждаешься величием равнин
И мглой, и холодом, и вьюгой.
Роже Гароди в эссе о Пикассо приводит стихотворение Рильке:
Вспомнить Рильке, Мандельштама и Ремарка уместно; однако живопись в отличие от поэзии – субстанция предметная. Картина – это вещь, предмет; картину делают руками; создание картины подразумевает наличие быта. Впервые в истории живописи на картине создан безбытный быт, нарисовано безразличие к предмету, дана история человека вне коллективной истории. Модильяни вообще ничего не рисует, помимо человека, – в его картинах нет среды. Говоря словами Камю, «творец должен придать окраску пустоте». Невозможно представить, как выглядит комната Модильяни. Даже бесприютный ван Гог, и тот с голландской тщательностью оставил описание быта: кровать, стул, книга, свеча. А Модильяни не держался ни за единый предмет. Поместите картины Модильяни и Сутина подле картин их современников: вот плотная, плотская картина Дерена с уверенными в своей полноте кувшинами, солидными бутылками, солидными салфетками, вот морской пейзаж Боннара с солнечными бликами на воде, вот картина бельгийца Пермеке – деревенский пейзаж, любовно и сочно написанный, – вышеперечисленные художники любят свой край, пишут полноту ценимой ими жизни. Характерное определение «Joie de vivre» («Радость жизни», название холста Матисса 1906 г.) свойственно французскому искусству вообще. Шарден, Пуссен, Ренуар, Моне, Вюйар, Делакруа, Энгр и даже трагический Домье любят проявления жизни. А художники Парижской школы радости жизни не ценят. Натюрморт с селедками Сутина – это портрет бытия, которое невыносимо. Сутин пишет раздавленные помидоры, петухов со свернутой шеей, кривые вилки, и пишет размашисто, усугубляя ущербность вещей. Равнодушие и презрение к вещам – черта, не типичная для художника и не нормальная, поскольку художник призван любить вещи, увековечить их. Если следовать представлению Платона, то художник проникается идеей предмета, заключенной в материальном предмете, с тем чтобы идею вещи передать в картине. Авангард 1910-х гг. и конструктивизм именно утверждали значение вещи – рабочего инструмента бытия, микрокосма общества, символа труда. Журнал «Вещь» и принципы создания нового быта выражают конструктивное, рабочее отношение авангарда к материальному миру. Но Парижская школа довела неприятие вещественного мира до цинизма Диогена. Сохранился рассказ художника Фалька о посещении пятикомнатной квартиры Сутина в ту пору, когда Сутин разбогател; прежде он жил как бомж, но обзавелся жильем. Посетителя поразило наплевательство на материальную сторону существования: в каждой комнате было по одному предмету – в одной стоял стол, в другой кровать; все грязное. На полу лежали газеты, на газетах – одежда художника, шкафов не было. Сутин неделями держал в своей комнате освежеванную бычью тушу, распространявшую зловоние, нимало не заботясь о том, как существовать в те минуты, когда не рисуешь. Да и грязь рабочего процесса – Сутин никогда не мыл кисти, для всякого цвета брал новую кисть, а для французского мастера, относящегося к технической стороне ремесла внимательно, это непозволительно. Уехав на пару лет на вальяжный юг Франции (его устроил там меценат Зборовский), Сутин органически не мог писать южную природу. Вернувшись в Париж, спалил написанное в Сера в камине. Впоследствии разыскивал картины, которые не успел сжечь, из тех, что были написаны в Сера, и уничтожал. Раздражало его то, что восхитило бы, например, Боннара или Ренуара, – гармоничные пейзажи, красоты природы. Спустя лет пятьдесят, в конце XX в., такие выходки станут паспортом артистичности, но тогда было в диковинку; и уж точно исключается понятие «школа».
Понятие «Парижская школа» – символическое; не было никакой школы и программы обучения.
Общего принципа творчества у членов парижского братства нет; нет похожих приемов в работе. Модильяни пишет сухо, масляная краска на его картинах выглядит, как фресковая темпера; Сутин пишет пастозно, жирно, широкой кистью; Паскин втирает краску, добиваясь акварельно-прозрачной поверхности; Шагал пишет не мазками, но своеобразными сгустками, комками краски, вылепливая наивную форму, как из пластилина. Роднит мастеров – индивидуализм. Даже если рассматривать небольшой фрагмент холста – индивидуальная манера очевидна, не спутаешь с другим.
Общим было то, что ни один из членов братства беженцев – не был похож на другого. Нет единого стиля, нет сходства в образах.
Практически любое «авангардное» объединение стремится унифицировать процесс живописи: именно фабричному производству учит своих учеников Филонов; именно производственным стандартам покраски холста учат в Баухаусе. Чтобы оценить конвейерный принцип, положенный в основу эстетики, – стоит вспомнить дрезденское объединение «Мост» (впоследствии переместившееся в Берлин). Экспрессионисты Шмитт-Ротлуф, Хеккель, Пехштейн, Кирхнер ничего сюжетно-особенного не собирались сообщить миру; их позиция (манифестированная, документированная) состояла в том, чтобы показать «действительную действительность», выражавшуюся в энергичном напоре мазка. Естественно предположить, что энергия, спонтанно выплеснутая на холст, будет у каждого мастера выглядеть по-своему. Однако все обстояло ровно наоборот. Участники группы «Мост» разработали «групповой стиль», добиваясь того, чтобы их картины по сюжетам и по способу выражения стали совершенно неразличимы. Коллективным стилем члены объединения «Мост» преследовали две цели: а) теснее связать свое общество, б) выразить протест против буржуазно-индивидуалистского представления о художнике как об «одиноком гении».
Парижская школа – это именно собрание «одиноких гениев».
Термин «Парижская школа» ввел критик Андре Варно в 1925 г., чтобы обозначить французских художников нефранцузского происхождения. Последнее обстоятельство критично важно. Парижская школа – не имеет отношения к традиции французской живописи, но укоренилась во французской культуре. Выражение «Парижская школа» используют двояко: для обозначения эмигрантов, вовлеченных в орбиту парижской культурной жизни, – и как обозначение обитателей фаланстеров: сквота «Улей», сквота «Бато-Лавуар», и т. п. Отсылка к форме коммунального общежития, предложенного Фурье, важна. Фурье представлял коммуну, в которой общежитие провоцирует творческий труд – фантазия на манер Телемской обители Рабле.
Парижская «Телемская обитель» выглядит неблагопристойно. У Сутина (его можно считать «духом» Парижской школы, ее домовым) есть предшественник, не осознанный, вероятно, самим Сутиным, повлиявший на мастера едва ли не больше, чем Рембрандт. Генуэзский живописец XVIII в. Алессандро Маньяско писал сюжеты из жизни бродяг, каторжников, дезертиров. По характеру, стоящему за картинами, Маньяско напоминает бездомного Сутина; рисует руины заброшенных домов, людей, подвешенных на дыбе (ср. распятая туша быка), притоны разбойников, рынки рабов. Маньяско пишет бешеной кистью, швыряя краски на холст. Сутин довел мрачную фантазию генуэзца до символа эпохи; но приют бродяг и дезертиров – не вполне точное соответствие Телемской обители, конечно. Впрочем, порой бродяги куда более нравственные люди, нежели рантье.
Мастера Парижской школы связаны не манифестом, но кодексом поведения и стилем жизни. Подобно тому как термин «новомировская интеллигенция» понятен человеку, знающему историю советской оттепели, и обозначает либеральное сознание; подобно тому как слово «сменовеховцы» ясно тому, кто имеет представление о первой волне русской эмиграции и обозначает соглашателя; подобно тому как выражение «жирондист» уже не связано с партией, но обозначает умеренные взгляды – так и термин «Парижская школа» не есть определение стиля живописи – но обозначает тип сознания художника.
Речь идет о нравственной константе изгоя, живущего вне правил социума и создающего свой независимый мир внутри общества. Уникальное содружество в Париже 10-х гг. XX в. – на сорок лет отстоит от времени Парижской коммуны (1871). На кладбище Пер-Лашез, неподалеку от Монпарнаса, расстреливали коммунаров; Парижская коммуна воспета Домье и Курбе; и Домье и Курбе – были не только учителями рисования, у них учились отношению к жизни.
Бродячие комедианты Домье из той же труппы, что странствующие комедианты Пикассо, прачка, нарисованная Домье, приходится матерью рассыльного Сутина, а Фантина, героиня «Отверженных», – сестра моделей Модильяни; в еще большей степени герои Парижской школы напоминают персонажей Рогира ван дер Вейдена и ван Эйка. «Семья Арлекина» – одна из первых акварелей «голубого периода» – своей бургундской утонченностью напоминает «Благовещение» ван Эйка (то, что называют «Портрет четы Арнольфини»). Те же вычурно-плавные, готические положения рук, те же длинные пальцы, коих не знает даже школа Фонтенбло, даже любимый юным мастером Эль Греко; вещь словно вышла из мастерских Брюсселя и Брюгге.
Парижская школа выбрала из истории искусств (всегда имеется преемственность, даже если о таковой не подозреваешь, и это не образец для подражания, но родословная) особый тип женщины – тощей, ломкой, с худой шеей, острыми плечами, тонкими руками. Герой и героиня Парижской школы обладают готическим телосложением, отсылающим к бургундским картинам XVI в. Эта женщина так приникает к возлюбленному, ее формы так вливаются в его формы, переплетаясь нервными линиями, что образуют готический архитектурный ансамбль. Модильяни пережил в молодости влияние скульптора Бранкузи, принято считать именно это объяснением удлиненных форм. Модильяни действительно работал кистью, как резцом, обтесывал форму кистью, утрамбовывал поверхность холста, доводил красочный слой до состояния камня. Однако и сам Бранкузи, а через него и Модильяни наследуют сухой жилистой готической, прежде всего бургундской манере. Принято соотносить пластику Бранкузи и Модильяни с африканской маской; не отклоняя это сравнение, его следует принять как частное: африканская (ближневосточная) пластика вошла в структуру готики органично во время Крестовых походов; формы Модильяни наследуют Клаусу Слютеру и Рогиру ван дер Вейдену прежде всего своим стоицизмом, качеством, свойственным готике в принципе и бургундскому искусству в особенности. Живопись Рогира и Мемлинга, упрямая стоическая пластика, где фигура всегда статуарна; сжатые губы, длинные нервные пальцы – именно это и характерно для героя Парижской школы. Однажды Ренуар, рассуждая о жанре ню, сказал Модильяни: «Писать женские бедра надо так, как будто их ласкаешь». Это было из тех mot мэтра живописи, брошенных новичку, что должны остаться в веках. Модильяни реагировал презрительно: «А я, мсье, вообще не люблю бедер». В ответе оскорбительно все: назвать старого классика «мсье», а не принятым в таких случаях «мэтр»; сказать, что не любишь его картины – ведь все картины Ренуара именно про бедра; но главное в другом – если Модильяни не любил бедра, зачем тогда писал обнаженных? Трудно вспомнить обнаженную модель, которая не провоцирует чувственных фантазий. Не только Джулиано Романо, Рубенс или Буше, которые писали, чтобы вызвать похоть; не только Тициан, Ренуар и Энгр, художники чувственные; но даже интеллектуальный Боттичелли пишет волшебную «Венеру» в прельстительной наготе. Впрочем, у Боттичелли есть картина «Клевета», где изображена нагая Истина, с ломкой готической фигурой, как у бургундских женщин. Истина голая не потому, что отдается зрителю, – она голая как суть вещей. Джакометти в своих изваяниях практически бестелесных женщин выразил то же; это вытянутые (см. вытянутые шеи портретов Модильяни), изглоданные судьбой существа – главное в них не форма, но вертикальное стояние, они сопротивляются, умеют выживать. Джакометти довел высказывание Модильяни до предельного выражения; сам живописец настолько форму не обобщал; просто живописный рассказ ведется твердым языком, и портрет каменеет подобно готической статуе. Преемственность: Рогир – Бранкузи – Модильяни – Джакометти слишком очевидна, чтобы ее доказывать; интересно, что стоическая интерпретация фигуры продолжена во французском экзистенциализме. Камю – последователь Модильяни; тем самым мы видим связь французского экзистенциализма с бургундской этикой. Готическая стать персонажей Парижской школы (см. остроплечая «Гладильщица» Пикассо (1904, Музей Соломона Р. Гуггенхайма) или его «Смерть арлекина» (1906, Национальная портретная галерея, Вашингтон), напоминающая готические надгробья) нашла предельное выражение в кубизме; впрочем, о кубизме как диалекте Парижской школы нужно рассуждать в главе о Пикассо.
Здесь, в разговоре о герое, созданном Парижской школой (которая не есть школа искусства, но школа жизни), скажем лишь, что возникли люди, неведомые прежде ни французскому, ни европейскому искусству. Родство с готической экстатической скульптурой соборов лишь подчеркивает их уникальность: скульптура в соборе одинока, спрятана в нише.
Эти новые люди – эмигранты, изгои. Даже друг с другом сходятся с трудом, настолько привыкли к одиночеству. Мало того, что они не имеют партийных взглядов; нет даже общих привычек. Если что-то сближает, то не искусство и не декларации. Шагал и Сутин могли бы стать друзьями (два еврея из Белоруссии могли найти общие темы), но воспоминаний об их разговорах не сохранилось. Сутин, спустя несколько лет после смерти Модильяни, на вопрос, дружил ли он с Модильяни, ответил, что он с ним просто выпивал. И добавил: «А кто с ним не пил?» Если сравнить это с теснейшими профессиональными контактами в группе «Мост» или Баухаус, то отсутствие связующих парижан нитей поражает. Нет даже профессиональной сноровки, которую один передавал другому. Кафе – вместо общей мастерской; так возникла легенда о «Ротонде» – о нищих, сидящих каждый вечер за рюмкой.
Их беспечность сродни беспечности героя песенки Беранже:
Не то чтоб очень пьян —
А весел бесконечно.
Есть деньги – прокутит;
Нет денег – обойдется,
Да как еще смеется!
«Да ну их!» – говорит,
«Да ну их!» – говорит,
«Вот, – говорит, – потеха!
Ей-ей, умру…
Ей-ей, умру…
Ей-ей, умру от смеха!»
Шутник, как известно, умирает от нищеты, не изменив независимого нрава.
Героями холстов парижан становятся арлекины, циркачи, проститутки, клоуны – бродячие комедианты мира. Образ шута еще со времен «Портрета шута Гонеллы» Жана Фуке стал символом свободы, еще Диего Веласкес учил, что шуты важнее королей, а комедианты Домье стоят рядом с его Дон Кихотом.
Барабанщик Домье, клоуны Руо, клоуны Пикассо, клоуны Куттера, клоуны Ван Донгена – грустные люди с накрашенными лицами вдруг появились в предвоенном Париже, где столько политиков, партий и флагов, где важен партбилет и родина; а у них из революционного – только красный нос.
2
В мемуарах «Люди, годы, жизнь» Эренбург описал парижское собрание талантов; не получилось объяснить главное: чем отношения в «Ротонде» отличались от отношений в авангардных кругах Москвы и Петербурга, Берлина и Мюнхена.
Художники собирались в «Ротонде» не ради того, чтобы выработать «групповой стиль» и «национальную идею», они создали коммуну.
Художники, видевшиеся ежедневно, не сочинили совместного манифеста, не выпустили журнала, не сделали даже групповой выставки. И это в то время, когда манифестами обзавелись все: суфражистки, фашисты, кокаинисты, коммунисты и демократы выпускали что ни день по манифесту, а в Парижской школе программы не было. Основанное в 1916 г. движение дада или утвержденный в 1924 г. сюрреализм немедленно манифестировали себя десятком изданий и деклараций. Стоило в предвоенной России пяти живописцам собраться вместе, как они обозначали себя «объединением» и публиковали грозные декларации. Юноши спешат декорировать площади, выступить с «Голгофы аудиторий Петрограда, Москвы, Одессы, Киева». Дебаты в Москве или Мюнхене идут отчаянные – Кандинский и Фейнингер, Малевич и Родченко, Марк и Кирхнер, Маринетти и Боччони куда более пассионарны и гораздо более влиятельны, чем завсегдатаи «Ротонды». Если открыть протокол заседаний авангардистов в Москве, Витебске, Петрограде или Берлине – читателя захлестнет волна энтузиазма; архивы Баухауса или ВХУТЕМАСа погружают читателя в кипящую лаву замыслов строителей нового мира; иное дело, что выглядят дискуссии крайне наивно – но когда звучали, так не казалось. Сегодня читать статью «Бог не скинут», вышедшую из-под пера Малевича, или «Пропевень о проросли мировой» Филонова – утомительно; письмо вязкое, не вполне осмысленное – но подобные тексты сплотили ряды молодых людей.
В Париже никаких «приказов по армии искусств» нет. Возможно, манифестов не было по причине отсутствия родины. Они – чужие: кому могли бы приказать?
Так или иначе, но все авангардные кружки были связаны с национальным чувством, тем легче поддавались государственной переплавке. Родченко и Малевич изначально обращались к интернациональному пролетариату, но спустя короткое время, без усилия, сменили аудиторию на советский «союз города и деревни». Программы «Моста» и «Синего всадника» взывали к этническому корневому сознанию (программа группы «Мост» написана Кирхнером в средневековой манере, буквами, напоминающими руны), которое взорвет ненавистную цивилизацию. Футуристы Италии призывали нацию омолодиться и сплотиться; футуристы России связывали пафос с классом – хотя государственное чувство стремительно лишило понятие «класс» интернационального значения. Веселящий газ интернационализма улетучился из авангарда легко, главным стало чувство национальное. Российский пролетарий и германский рабочий спустя пятнадцать лет превратились в державных колоссов. Пройдет еще десять лет, и они вцепятся друг другу в глотку. Рабочий атлет с революционных плакатов был украшен красной звездой или свастикой, в зависимости от государственной принадлежности. Персонажи Маринетти или Боччони, Карра или Северини были с легкостью использованы в итальянской национальной пропаганде, а пионеры Родченко органично вошли в пантеон соцреализма, встав в одну шеренгу со спортсменами Дейнеки. Герои Родченко и Малевича, персонажи Балла и Боччони тем легче комплектовались в батальоны, что были до неразличимости похожи. Проделать ту же процедуру с героями холстов Парижской школы попросту невозможно. Они не вписываются ни в какую государственную программу.
