Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение Возрождения"

Англия – страна факта и объективизма; портретная живопись должна была получить в ней особенное развитие. Персоналистская культура Британии развивала искусство портрета более, нежели какое-либо еще; великой пластической культуры, скульптур, архитектурных шедевров и алтарей, написанных гениями, – Англия не знает. В Англии не было Возрождения, и пластика не стала символом свободы; для Англии портретное искусство значит нечто иное.

На Трафальгарской площади, справа от Национальной галереи – находится Национальная портретная галерея, гордость страны, заполненная портретами выдающихся англичан. Виднейших и знатнейших англичан увековечили прославленные английские живописцы. На первом месте представители королевской семьи, имеются и банкиры, и финансисты, и генералы, и ученые, и писатели. Лондонская школа продолжила эту галерею. Люсьен Фрейд пишет то, что очень важно для фактографической персоналистской концепции общества – идею равенства всех перед лицом небытия в отсутствие утопии и даже желания Ренессанса. Люсьен Фрейд оказался тем, кто написал надгробное слово Ренессансу, и это многим понравилось.

«Вызов и ответ» (пользуясь терминологией Тойнби) звучит в данном случае так: в ответ на заявленный проект истории показана убивающая проект реальность. На картинах Фрейда тела обнаженных людей лежат подчас так, что напоминают трупы; иногда лежат вповалку – Фрейд любит писать нескольких обнаженных рядом; порой эти фигуры напоминают тела расстрелянных или задушенных в газовой камере. Люсьен Фрейд – еврей; и образ Himmelstrasse, того коридора («дороги в небо», согласно макабрической шутке начальника лагеря смерти), по которому вели голых людей, всегда жив в сознании.

Однажды Люсьен Фрейд написал портрет умершей матери – и сделал это в той же бестрепетно исследовательской манере, что лишь усилило эффект трагедии. Мать художника лежит мертвая и окоченевшая на постели – но точно так же художник укладывает и живых; порой он заставляет своих натурщиков лежать на полу, на грязных досках; иногда он пишет их тела с такого ракурса, с какого рассматривает тела своих жертв только палач – который подходит к телу и глядит на распластанного сверху вниз.

Опыт Майданека и Бухенвальда, еврейских нагих женщин, брошенных на пол газовой камеры, – об этом невозможно не вспомнить, глядя на тела светских лондонских дам. Мы отлично знаем, что изображена лондонская мастерская Люсьена Фрейда, кровать художник специально поставил в центре комнаты, это просто такой сценический прием – но отделаться от того, что это связано с воспоминаниями о Майданеке, невозможно.

Художник делает так – сознательно или нет, в данном случае уже не важно, – что образ (тот самый, ренессансный, трепетный) раздавлен и уничтожен; художник фиксирует то, что произошло.

Раздетый человек Ренессанса делается в еще большей степени духовен, нежели в одежде: Леонардо и Микеланджело постарались, чтобы мы воспринимали нагую плоть как концентрацию духовных эманаций. Раздетый узник Майданека превращается в биологический вид, который подлежит уничтожению на том основании, что он – не человек. Это две разных наготы.

Нагота ренессансного героя целомудренна – в силу того, что она духовна. Зритель может любоваться Венерой Джорджоне, но она остается недоступно прекрасной. Барочная и рокайльная традиции сделали красоту более чувственно-доступной, Венская сецессия сделала разврат изысканным удовольствием; но Фрейд пишет даже не разврат, тем более не духовность тела; он пишет то состояние, в котором пол важен лишь как определение особи животного мира. Герои Люсьена Фрейда не просто различимы по половому признаку, они только таким образом и различимы. Живописец разглядывает половые органы моделей внимательно; не делает ни малейшего усилия прикрыть половой член мужчины или спрятать срамные губы женщины; пишет эту подробность анатомии с требовательностью, вырисовывает все волосы на лобке. Эти детали анатомического строения не менее важны (подчас в его картинах – более), нежели ухо или глаз. Большинство холстов с обнаженными называется «Портрет обнаженного» – художник таким образом подчеркивает, что портрет – это не изображение духа, портрет полового члена более значим для понимания данного мужчины, нежели его глаза. Глаза он может держать и закрытыми: он чаще всего в жизни спит, а когда бодрствует, не так уж много и видит. Но его половой член значим больше его глаза; только так его идентифицируют в анатомическом театре или в газовой камере.

Авторитарный проект общественного строя осмеян, утопическая вера в общественный идеал презираема, но критично важно здесь то, что художественный образ – это и есть утопический проект. Отрицать картонного героя легко, но картонный герой – это образ, ведь образ всегда до известной степени идеален.

И вопрос звучит так: может ли искусство отрицать образ в принципе, как таковой, – или искусство, отрицающее утопию и образ, создает некий иной образ взамен отринутого?

Лондонская школа в принципе чужда любому проектизму, любой утопической формулировке. Но если некая школа создает свою автономную шкалу ценностей, то неизбежно появляется новый эстетический критерий – то есть новый (и столь же утопический, не так ли?) образный ряд.

4

Высказывания Бэкона о рождении и смерти многозначительны, но трудно оформить их в систему взглядов. Фрейд – из интеллектуальной, профессорской семьи, человек рефлексирующий; он несомненно знал, что делает и почему. Его живопись, вопиюще реалистическая, возникла тогда, когда реализм не то что вышел из моды, реализм фактически был объявлен несуществующим. Даже его товарищи по Лондонской школе, хоть и занимались рисованием фигур, никак реалистами считаться не могли. Фрейд проявил невиданную выдержку, продолжая упорно заниматься рисованием фигуры и скрупулезным исследованием анатомии.

Люсьен Фрейд был, несомненно, наиболее одаренным из всех и наиболее последовательным; его упорство живописца и его дар живописного ремесленника сопоставимы с упорством и даром Рембрандта. Надо сказать, что цветовые гаммы Фрейда и Рембрандта крайне схожи; возможно, это происходило сознательно – внутренний диалог, который мастер всю жизнь вел с Микеланджело, усугублялся его диалогом с Рембрандтом. Фрейд владеет тем же приемом красочной кладки, он пишет очень пастозно, накладывая мазки поверх друг друга, как бы вперехлест, так, что оставляет нижний цвет заметным, чтобы он играл в сочетании с верхним слоем. Поскольку пишет он неконтрастно, то такая техника накладывания краски создает очень богатую, разнообразную, трепещущую поверхность – вроде бы однородно закрашенную, но крайне богатую оттенками. Так именно писал Рембрандт лица стариков – они светятся во тьме и, кажется, сделаны из золота; присмотревшись, зритель видит десятки оттенков золота и охры.

Палитра Фрейда тяготеет к палитре Рембрандта, но слово «золото» в голову не приходит.

Палитра Фрейда тоном и цветом напоминает крепкий чай; это тот самый цвет, который характеризует английский город и английское искусство в принципе. Если вспомнить классические вещи Гейнсборо или Хогарта, то в них колорит тоже напоминает темный чай. Фактически палитра – это собрание земель (то есть пигменты, полученные из разнообразных глин: охры, сиены, умбры, ван дик; надо сказать, что разная почва дает несхожие оттенки одного и того же цвета – французская светлая охра не похожа на итальянскую светлую охру) – совсем без кобальтов и кадмиев. Фрейд не примешивает к земельным краскам никаких сильно красящих (как кадмии) пигментов – избегает цветовых взрывов. Это всегда работа на подобиях, оркестровка цвета – цветами, подобными ему (как учил, например, Гоген). Палитра Фрейда – причем это не упрек, но свидетельство лаконичного выбора мастера – однообразна. От холста к холсту он возвращается к одной и той же цветовой гамме, варьируя ее, впрочем, не очень радикально. Превалирует теплый глубокий коричневый тон с оттенками золотого, с вкраплениями терракотового – возникает общая карнация картины, которая так похожа цветом на чай или на британские кирпичные коттеджи. Примерно то самое ощущение, которое получает глаз при созерцании британской кирпичной улицы, с бурыми викторианскими домиками. Кстати сказать, пейзажи английских задних двориков – то есть низких построек бурой кирпичной кладки, треснувшего лилового асфальта, чахлого дерева с жухлой, почти рыжей листвой – Фрейд любит писать. Бежевые рамы и белые переплеты окон, свинцово-серые водосточные трубы, цемент, скрепляющий кирпичи, – Люсьен Фрейд все эти детали пишет столь же подробно, как он пишет морщины и складки на теле обнаженной модели. Ему доставляет особое удовольствие перечисление деталей. Когда Фрейд рисует листья дерева, то он делает это не так, как делают английские сентименталисты: мятущиеся под ветром растрепанные кроны – этот стиль ему не близок. Гейнсборо бы написал размашистой кистью порыв цветовой массы, но Фрейд перечисляет листочки с тщанием истинно австрийского художника; так писал орнаменты Густав Климт, так Климт вырисовывал узоры на платьях своих вычурных дам. Люсьен Фрейд унаследовал от австрийской школы это любование извивом и экзотической подробностью; когда подробностей много, он ими упивается. Ему свойственна особая внимательность – въедливость без катарсиса; художник всматривается напряженно, рисует подробно, но изображение нигде не взрывается в экстатическом жесте, цвете, конфликте; эту ровную интонацию художник не прерывает ни единым утверждением.

Одним из героев Фрейда, пусть и неодушевленным, но полноправным персонажем, постоянно появляющимся на холстах, – является грязь. Грязь Фрейд пишет как отдельную и властную субстанцию; он рисует мятое и грязное белье; он рисует грязные доски пола и скрупулезно изображает щели с набившимся внутрь мусором; он с удовольствием отмечает грязь на стенах и внимательно фиксирует протечки, пятна и пыльные углы. Изображать грязь ему тем легче, что палитра, состоящая из земельных красок, вследствие многочисленных смесей неизбежно приходит к усредненному грязному тону, который не имеет цвета вообще; это абстрактный серо-бурый сгусток. Эти сгустки цветовой грязи особенно ценимы Фрейдом.

В свое время Делакруа предупреждал, что нельзя смешивать более трех красок сразу – теряется цветовой адрес, легко потерять суть замеса, ради которой все затевалось. Сам Делакруа так дорожил результатами своих смесей (иногда это были подлинные цветовые открытия), что после окончания сеанса снимал их шпателем с палитры и складывал в отдельный конверт. Эдгар Дега, обожавший Делакруа, покупал у торговцев конверты с поскребками с палитры Делакруа – так высоко ценил он алхимические опыты последнего. В случае палитры Фрейда поскребки красочных замесов – то есть тот слой красочного месива, что снимает с поверхности палитры художник, чистя палитру после дневной работы, – коллекционировал сам мастер. Смеси на палитре Фрейда достаточно однообразные, серо-бурого оттенка, соскребая их, художник не складывал их в конверт, но вытирал нож шпателя о стену мастерской. Как результат – с течением времени стена превратилась в фактурную поверхность, утыканную комками засохшей грязной краски, точно прилипшими комьями земли. Фрейд неоднократно писал эту стену, выбирая ее в качестве фона для своих «портретов обнаженных».

В небольшом холсте, изображающем старую раковину, особое внимание уделено ржавчине, разъевшей эмаль, – от фотографии же с японскими борцами зритель видит лишь пару сантиметров («Два японских борца у раковины», 1983–1987, Чикагский институт искусств).

В той же коллекции в Осло, где находится и опустошенная любовью пара, имеется страннейший холст «Лежащая на досках» (1989, частная коллекция, Осло), на котором изображена голая женщина, лежащая на полу. Тема грязного пола, который занимает половину холста, усугублена темой мятого постельного белья – являющегося фоном (если так можно выразиться) картины. Подле лежащей фигуры вывалена буквально гора мятых простыней, это не одна смятая простыня, соскользнувшая с постели в пылу утех, это простыни в промышленном количестве – столько грязного белья может быть только в прачечной. Содержание картины, таким образом, составляет единство трех стихий – грязного пола, грязного белья и тела, которое разглядывается художником столь же бестрепетно. В «Ли Боури» (1992, Хиршхорн музей, Вашингтон) Фрейд повторяет этот же прием: любимый натурщик лежит на куче грязного белья, сваленной на грязный дощатый пол. Глядя на эту вещь, знаток Шекспира может иронизировать, что картина изображает Фальстафа из того эпизода «Виндзорских проказниц», в котором толстяк вывалил кучу грязного белья из бельевой корзины, чтобы укрыться там самому, прячась от ревнивого мужа. Впрочем, такую кучу грязного белья, какая нарисована Фрейдом, невозможно вместить ни в какую бельевую корзину; это не просто преувеличение и изображение нереальной ситуации – это откровенный символ неряшливой и скомканной жизни.

В этом странном, беглом, бивачном бытии – находится голый человек.

Первая мысль, когда попадаешь в грязное помещение, проверить, защищен ли ты от грязи, не испачкаешься ли. Раздеться в грязи и голому лечь на грязную кушетку – самое дикое, что может совершить гость грязного дома. Но герои Фрейда совершают именно это.

Так называемая фуза (то есть серая, грязная смесь красок, которой чурался любой французский живописец, старавшийся найти ясные тона) становится главным героем картин Люсьена Фрейда именно потому, что это грубая – но точная! но правдивая! – реальность бытия. Так есть – и правда данности выше выдуманной красоты! Надо сказать, что грязно-серый и чайно-коричневый тон, которого добивается Фрейд постоянным наслоением краски, уничтожая локальный цвет, – эта «серо-буро-малиновая» смесь действительно соответствует быту, воздуху и природе Лондона. В этом смысле Фрейд – сугубый реалист, показывающий все как есть, без прикрас. И реализм Фрейда, его работа, сознательно снижающая пафос художественности, в свою очередь задает критерий красоты. Серая красочная смесь становится эстетической категорией, переходит в разряд «прекрасного», и так отрицание образного утопического ряда обретает конвенциональную эстетическую ценность. На пейзажах Коссофа, Ауэрбаха и Фрейда нарисованы окраины: бурого цвета кирпичные дома с низкими окнами, развязки железнодорожных путей, обильные помойки и скудные палисадники. Интерьеры – гимн дрянному быту. Художники обожают писать ржавые водопроводные краны, дрянные обои и кривые доски пола.

В свое время Курбе, бравируя умением сопоставлять тона, заявил: «Дайте мне грязь, и я напишу грязью солнце». Так можно сделать в масляной живописи, в этом секрет живописи валёрами: положить рядом с темным тоном еще более темный – и тот, первый, цвет засияет. Сопоставление цветов превратит мутный тон в драгоценный; малые голландцы писали земляной палитрой, но краски сверкают.

Лондонские художники работать на французский или на нидерландский манер – не умеют, солнце писать не собирались. Игра контрастными цветами, оркестровка подобий – все это английской живописи чуждо.

Художники любят писать грязь не потому, что работают с перламутровыми оттенками, они просто искренне любят серо-буро-малиновые сочетания. Мало того, мутный цвет объявлен самым красивым. Мутные цвета, тусклые смеси краски еще со времен Вильяма Хогарта стали точной характеристикой цветовой среды Лондона. Лондон именно таков: цвета спитого чая, поношенный, но стильный.

Художник Коссоф пишет грязь пастозно, он вываливает краску на холст тем жестом, каким хозяйка опорожняет тарелку объедков; Фрейд наслаивает тусклый серый мазок на мазок столь же тусклый; точно струпья, краска нарастает на холстах, краска собирается в плотную массу, точно пыль в углах неприбранных квартир, как ржавчина на старой кастрюле. Если не знать, как устроен лондонский быт, в котором даже у богачей коврики в ванной комнате гнилые, а канализация подтекает (и это всем нравится), то можно подумать, что художники Лондонской школы обличают действительность.

Сравнить Лондонскую школу с «передвижниками» было бы неточно: никто из лондонцев не критикует разруху. Профессор Преображенский бы удивился: Шариков с разрухой не особенно охотно, но все же боролся. А Лондонская школа сделала из перманентной разрухи – песню. Грубые кирпичи, грязная простыня, нездоровые мятые лица – это не просто нормально, это стильно. Убогая жизнь low middle class объявлена достойной подражания, этот стиль жизни увековечили как эстетически значимый.

Когда ван Гог писал ничтожный быт едоков картофеля, он этому унижению бытом – ужасался. А лондонский художник этим парадом обносков и объедков – упивается.

Почему так?

Московские модники, копирующие лондонские замашки, открывали свои бутики в кирпичных ангарах – по-другому будет не стильно, а если помято и грязненько – в этом шик. Складской и портовый антураж, который дорого стоит, лофты, ангары и гаражи благодаря стараниям кураторов вошли в пантеон современного искусства наравне с колоннадами храмов и порталами соборов. Жить в тесных гнилых квартирах по-прежнему неприятно, бедняком быть лучше не стало, но в том и состоит чудо искусства, что лишения и убожество представили как своего рода эстетическую категорию. Это важно для понимания современного искусства – и шире: для понимания феномена «социального протеста». Зачем они так сделали?

Перед нами «потемкинская деревня» наоборот. Богатое общество, общество вопиющего неравенства, носит маску сурового трудяги из low middle class. Художники не смеют показать истинное лицо тех, кто приобретает их картины, они нам не рассказывают – кем именно их эстетика востребована; зритель бы ужаснулся, если бы узнал.

Подлинное бытие искусства спрятано за ширмой скромного монохромного быта low middle class.

Художники Лондонской школы богаты, их картины стоят состояния; они имитируют грязь и разруху, чтобы предстать брутальными парнями, чтобы выглядеть радикальными и бескомпромиссными. Налепить грязь на холст и плесень на стены модного бутика – это серьезный труд; продранные джинсы, линялая майка, мутный цвет на картине – это столь же трудно дается и так же дорого стоит, как демократические убеждения лидера лейбористов Джереми Корбина.

Если хотите понять современный лейборизм и узнать, как солидарность трудящихся («пролетарии всех стран, соединяйтесь», помните обветшалый лозунг?) изменилась в связи с Брекситом – научитесь любоваться дорогой грязью лондонских картин.

Джереми Корбин, вождь партии трудящихся, выиграл конкурс «за самую красивую бороду» – и это, пожалуй, единственное интеллектуальное достижение этого персонажа Бэкона и Фрейда.

Затруднительно сказать, каких политических взглядов придерживаются Бэкон и Фрейд; из их картин это не явствует. Например, про Гойю, ван Гога, Микеланджело или Домье с Пикассо это известно. И кажется, что это известно и про Бэкона с Фрейдом: наверное, эти картины про то же самое, про что Оруэлл писал свои книги, да? Ведь эти живописцы голосуют за справедливость и социализм, не так ли? Вот у них на картинах и кран течет, и ботинки дырявые – значит, они обличают социальные непорядки. Но если вглядеться внимательней, первое впечатление исчезает.

Имитация социалистических убеждений, гламурный пролетариат, левый дискурс в модном бутике – ни Тереза Мей, ни Путин, ни Пиночет не сделали так много для уничтожения «левой» идеи, как современные «левые».

Этот парадокс и выражает суть Лондонской школы.

Отрицание утопии, декларация антиутопии как стиля мышления – обернулось новой эстетической категорией, и уже на основании этой категории родились новые кумиры современного искусства – включая прямого последователя Бэкона, Дамиена Херста.

Возможен ли следующий шаг в этом парадоксальном диалоге – то есть возможна ли икона вслед за иконоборчеством – покажет время. А то, что время перемен пришло, слишком очевидно.

Но как же мы разрешили сделать с собой такое? Разве для этого победили фашизм и сталинизм? Разве ради сегодняшнего бессилия и невозможности защитить другого отказались от доктрины коммунизма – лживой и лицемерной, но объединяющей людей? Разве затем провозгласили идеалом открытое общество, чтобы ставить на квартиры железные двери, разве затем показательно боролись с привилегиями, чтобы нашими сенаторами стали миллиардеры? Как получилось, что после победы над фашизмом Европа решила быть единой и демократической, а сегодня рвется на части и каждый ищет свою выгоду и свою национальную правду? Где-то произошла ошибка – вот и голые люди Люсьена Фрейда, напоминающие освежеванные туши в лавках мясников, они тоже недоумевают: человек вроде бы – венец творения, а посмотришь на жировые отложения и заглянешь в глаза, так ведь и не скажешь.

Поэт Оден пишет о том, что «человеческая глина» в наброске Гойи или Домье (а художник Рональд Китай сделал строчку Одена о «человеческой глине» манифестом Лондонской школы) – ему дороже яблок Сезанна; но беда в том, что Оден не сумел разглядеть картин Сезанна. Смысл натюрмортов с яблоками Сезанна – в единении общества, в равенстве и сострадании, картины написаны о республиканском общежитии, смысл яблок в солидарности всего сущего. В том-то и дело, что яблоки Сезанна и картофелины ван Гога так же плотно приникают друг к другу, как семья на баррикаде Домье и люди в толпе Гойи. Европейское гуманистическое искусство – оно существует ради единения людей и пространства. «Жизнь ведь тоже только миг, только растворенье нас самих во всех других, как бы им в даренье» – про это же говорят и яблоки Сезанна, проникающие друг в друга, и клубящаяся линия Домье, и пирамида неистовых голов Гойи, и стихи Пастернака. Если мы вместе – то мы выстоим перед лицом небытия. Но за железными дверьми и в яхтенных каютах – пропадем. И дикое, перекрученное одиночество лондонских персонажей, раскупленных на Сотби богатыми беженцами, кричит: уже пропали.

Старая/новая английская идея – размежеваться с Европой и ее проблемами: ее автор – тот самый гольбейновский Генрих VIII, попирающий общее пространство, подобно герою Бэкона. Король начинал как противник национализма и протестантизма (потому и сделал своим наперсником католика и гуманиста Мора), но, когда это перестало быть выгодно, – пересмотрел взгляды. Сперва король хотел просто избежать религиозных войн, потрясавших Европу; но быстро понял, что изоляция от европейских проблем дает неограниченную власть над подданными. Те гражданские, политические, личные свободы и ценности, во имя которых Европа сражалась с фашизмом и сталинизмом, воплощены в Ренессансе и Просвещении – используя слова «свобода» и «право», невозможно это игнорировать; но Ренессанс и Просвещение манифестировали «право» и «свободу» только и обязательно в связи с другим, в зависимости от другого, в ответственности за другого. Невозможно быть свободным в одиночку. Генрих VIII, чтобы порвать с ренессансной (и католической) доктриной, должен был казнить былого друга – и так добился индивидуальной судьбы королевства; ради обретения свободы он избавился от того, кто воплощал свободу и закон. Брексит XVI в. и Брексит XXI в. во многом похожи: кажется, что достоинство «свободного» человека в том, чтобы быть независимым; на деле полная независимость от обязательств – это привилегия раба: он действует по принуждению и обязательств не имеет. Свобода определяется способностью защищать другого.

Томас Мор обличал власть золота (в Утопии преступники приговорены к тому, чтобы носить золотые кандалы), но расскажите это сегодняшнему Лондону. Не в том беда, что сегодняшний Генрих VIII жаждет власти и нового Брексита; беда в том, что новый Томас Мор выиграл приз «за самую красивую бороду», а Гансу Гольбейну рисовать портреты гуманистов невыгодно: теперь его задача в том, чтобы показать, что каждый человек груб и пуст, смертен и одинок.

И государство может делать с этим мясом все, что угодно.