Текст книги "Значит, ураган. Егор Летов: опыт лирического исследования"

10. Детский мир

Когда в 2000 году я впервые взял у Летова интервью для газеты «Время МН» – довольно идиотское и, по счастью, не сохранившееся на просторах интернета, – то, в частности, поинтересовался, так ли уж ему дороги его ранние записи (не знаю, какой ответ я рассчитывал получить). Летов тяжко вздохнул (он всегда делал такой вздох, заслышав тупой вопрос, а у меня их в тот вечер было как у дурака махорки) и сказал: ну да, это ж как дети.

Настоящих детей при этом у Летова не было, и несколько лет спустя, когда мы уже общались без вопросов, вздохов и диктофонов, он объяснил почему.

Сослался на «Сердцедер» Бориса Виана. Сказал, что он по характеру был бы ровно та мать, которая так беспокоилась за своих детей-тройняшек, что в итоге посадила их в клетку. Вот кусок из Виана, о котором мы тогда говорили:

Я даже не знаю, где Ноэль, Жоэль и Ситроэн. В эту минуту они могут упасть в колодец, попробовать ядовитых фруктов, заразиться туберкулезом, подцепив палочку Коха, потерять сознание, надышавшись аромата пахучих цветов, упасть с дерева, упасть на бегу и сломать ногу, утонуть, играя в воде, оступиться и свернуть себе шею, спускаясь с обрыва, заболеть столбняком, поцарапавшись о ржавую проволоку; какой-нибудь ребенок, забавляясь на дороге с арбалетом, может попасть им в глаз стрелой, их может укусить скорпион, привезенный дедушкой какого-нибудь другого ребенка – знаменитым исследователем, недавно вернувшимся из страны скорпионов; они могут зайти в глубь сада и перевернуть какой-нибудь валун, под валуном будет лежать маленькая желтая личинка, которая моментально превратится в насекомое, которое полетит в деревню, проберется в хлев к злому быку, укусит его в рыло; бык выскочит из хлева и начнет все крушить на своем пути, вот он как бешеный несется по направлению к дому и оставляет на виражах клочки черной шерсти, цепляющейся за кусты барбариса; прямо перед домом он врежется в тяжелую телегу с запряженной в нее старой полуслепой кобылой.

Сама «ГрОб-студия» располагалась в их бывшей с братом детской комнате омской квартиры, и у Летова на альбомах предостаточно нежновозрастного материала: тут и «Приключения медвежонка Ниды», и строчка «Чтобы детство мое не смешалось в навоз», и песня «Детский мир», и альбомный заголовок «Игра в самолетики под кроватью», и, наконец, «Передозировка» с ее скакалочным ритмом (там вся песня выстроена так, что «передозировка» звучит как «газировка»). При этом нельзя сказать, что он эксплуатировал детские материи. Инфантилизм как прием был ему скорее чужд: он не оглядывался, не задерживался и ребенком не притворялся. Детство было, черт с ним, с детством, как пел он сам на мотив Неумоева. В ответ на вопрос, кого бы он в случае чего бросился спасать на выбор – старика или младенца, – Егор голосовал за старика. Это немного сродни тому, что Пришвин в дневниках начала 1940-х годов называл детством без детскости: «И теперь думаю: до какого же отчаяния в человеческой лживости мог дойти Христос, если мог сказать современным ученейшим и мудрейшим людям: будьте как дети». У Егора была навязчивая идея, что за все придется платить. В его образной системе детство – просто еще один повод для предстоящей расплаты, именно поэтому Незнайка опять-таки ПЛАТИТ за свои вопросы, а устами ребенка глаголет то яма, то пуля. Ближе всего к этой теме он подошел (по большому счету, и закрыл ее) на альбоме «Прыг-скок», когда ему не исполнилось еще и 26 лет. К пластинке прилагался подзаголовок «Детские песенки», хотя там и так все понятно уже по одному обилию уменьшительных суффиксов: дурачок, червячок, трамвайчик, мишутка, свечка, колечки, звездочка, песенка, травка, прутик, хвостик, листок etc. По той же ребяческой линии проходят дразнилка про Вудсток и Кастанеду и следующая за ней песня про маленького принца. Еще одна характерная подробность: Летов вставил в неумоевскую песню «Красный смех» антиперинатальный выклик «Живите дольше, рожайте больше!», которого в оригинале и близко нет. Пластинка сохраняет свои неотенические свойства вплоть до финальной композиции. И там ребенок исчезает. Он превращается в безликого пассажира, и присущие детству качели летят без него. Он соскочил. Жоэль, Ноэль и Ситроен покинули клетку в неизвестном направлении. В этом исчезании детского состоит главный горький страх «Прыг-скока» и переход в другое, черное измерение. Потерю такого бойца отряд не может не заметить, поэтому «Прыг-скок» звучит совершенно отдельно от всего альбома. Все предыдущие песни – это сколь угодно драматичный и сплошь на нервных окончаниях, но тем не менее детский взгляд на мир (бедствия – не что иное, как детская игра, если по Плотину), в котором все земное так или иначе сводится к обиде, игре и сказке. Смерть – это поход плюшевого медведя на Берлин. Здесь есть место пусть призрачному, но утешению извне («Кто-то там вспомнит», «Моя мертвая мамка вчера ко мне пришла» etc.). Песня «Дурачок», помимо всего прочего, является плачем недавно осиротевшего сына. Но когда Летов в конце «Прыг-скока» дрожащим голосом шепчет «Все образуется», это он успокаивает сам себя – оставшись один на перепутье между миром живых и мертвых (он действительно примерно там и находился в момент сочинения песни, в которой изначально было чуть не в три раза больше куплетов, – с сорокаградусной температурой, что не снижалась неделями, и без сна). Сам по себе.

Леонид Федоров рассказывает: «Я считаю, что лучшая песня русского именно рока – это, конечно, „Прыг-скок“. Великое произведение, никто даже и близко не подошел по чистоте, мощи и музыкальности. Мне как-то Игоряша Крутоголов говорит: а давай сделаем „Прыг-скок“ – у нас тогда была презентация альбома на стихи Хармса в Тель-Авиве. Он крайне серьезно к этому подошел, расписал мне все ноты на два листа, чтоб я не мучился. Там же довольно сложная ритмическая структура на самом деле. Очень небанальные аккорды, хотя кажется, что просто. А поет он еще сложнее. Я сел, что-то там учил, но в итоге перед концертом сказал Игорю: понимаешь, если мы сыграем ее в начале, то все остальное я просто не смогу спеть. А если мы сыграем ее в конце, я к тому времени буду настолько уставший, что уже не вытяну ее. Так что, если хочешь, давай просто сыграем одну песню – „Прыг-скок“ Егора Летова, – и все, а потом поставим пластинку. Так и не сыграли».

«Мы все родом из детства», – заявил Летов в интервью газете «День» летом 1993 года, слегка проговорившись об истинных причинах приверженности советскому строю. Это довольно спекулятивная редукция: списав все на детские ощущения, мы получаем вытяжку всего наилучшего, что случилось в СССР, и автоматически выносим ему восторженно-оправдательный приговор. Таким приговором в итоге стал «Звездопад», самый детский согласно этой логике его альбом, своеобразный зазеркальный ответ «Прыг-скоку». Строго говоря, известный политический прорыв Летова следовало бы назвать не русским, а советским: в конце концов, он все-таки пел «И Ленин такой молодой», а не «Романс генерала Чарноты».

Нельзя сказать, чтобы этот подход был уникален. Например, для эзотерических музыкальных подпольщиков 1980-х, типа Бойда Райса или Дэвида Тибета, пристрастие к девичьей поп-музыке 1960-х или изображениям котов или детей, слушающих на полянке рассказы музы Клио, было еще одной эмблемой расхождения с современным социумом. Вообще, интересно сопоставлять летовские придумки с восьмидесятническими европейскими процессами. Например, на обложке «Звездопада» красуется дерево работы Михая Даскалу. Но похожее дерево было и у Talk Talk на Spirit Of Eden (1988) (вообще, в них странным образом есть что-то общее; я ни разу не спрашивал у Егора об его отношении к Talk Talk – но ведь и обложка 1986 года The Colour of Spring с ее бабочками тоже похожа на «Прыг-скок»). «Звездопад» с его гулким настоявшимся звуком (сказывалось тогдашнее увлечение Егора методом наложения гитарных партий) можно назвать полноценным хонтологическим альбомом. Хонтология как музыкальный жанр оформилась чуть позже, в середине нулевых, и пробовала описать звук чего-то несуществующего и призрачного. Впрочем, больших претензий на хронологическую самостоятельность там не было: в конце концов, термин взят у Дерриды из работы 1993 года, а музыка проекта Caretaker, вокруг которого строилось теоретическое обоснование жанра, была записана еще в конце 1990-х. Блеклый и намеренно потусторонний саунд «Звездопада» удивительно вписывается в эту концепцию ни живого ни мертвого. Он звучит не слезливо, не разухабисто, но со слегка отсутствующим драйвом, словно из серой чистилищной зоны, ни туда ни сюда, – отсылая к прошлому, которого толком и не было (отсюда этот растяжимый полумертвый звук). Советский песенный материал подходил для этой теории идеально – ведь и Деррида в свое время заговорил о хонтологии именно в связи с распадом СССР и последующим выбросом неупокоенной энергии из прошлого. Это, кстати, не первый случай, когда продукция «ГрОб-студии» невзначай совпала с зашифрованно-актуальными тенденциями. Таков, например, «Сулейман Стальский» – один из самых занятных именно с точки зрения жанровой эквилибристики альбомов «Коммунизма». Здесь Егор использует лаунж-музыку, на фоне которой Кузьма подает удивительный пример вокального свинга (песня «Комсомолу»). Лаунжкор стал более-менее повальным увлечением в середине девяностых, однако в первой половине десятилетия easy listening как средство выразительности был уделом больших выдумщиков и авангардистов, поэтому такие проекты, как KBZ 200 или Stock, Hausen & Walkman, использовали коктейльно-джазовую продукцию именно в целях остранения и абсурдизации – примерно так, как это было проделано на «Сулеймане Стальском».

«Звездопад» был логическим завершением летовского увлечения советской мелодикой. В нашей университетской компании году в 1993-м ходила пьяная кассета, на которой кто-то не поленился и собрал вытяжку из советских песен с альбомов «Коммунизма»: Пьеха, Ободзинский, Барашков, Королев, «Голубые гитары», Мулерман etc. По большому счету, случившийся в середине 1990-х ретротопический разворот в сторону советской песни (а он произошел одновременно как в эстрадной, так и в рокерской тусовке: с одной стороны – «Старые песни о главном», с другой – «Митьковские песни») происхождением обязан все-таки Летову. Он первым придумал петь соответствующий материал (в неиздевательском ключе): песня «Туман», открывшая альбом «Хроника пикирующего бомбардировщика», была записана еще в СССР, в 1990 году (эту же песню Колкера перепел потом и Розенбаум, раз уж мы вспомнили тут «Романс генерала Чарноты»). Гребенщиков, впрочем, начал петь Вертинского и того раньше, но последнего все-таки сложно отнести к советским композиторам.

Сергей Попков вспоминает: «Для Летова Советский Союз был бытовой, умилительной, почти пасхальной системой защиты, как мамка. Страна осталась в ярких воспоминаниях о том, как они в детстве гоняют за школой на хоккейной площадке в футбол, и, когда начинает смеркаться, чьи-нибудь мамы выглядывают из окон и кричат „Юра, домой“ или „Паша, домой“. Для него эти крики „домой“ стоили существования СССР, равно как и ключи под ковриком, снабженные запиской „ключ под ковриком“. Судя по ранним песням, такого о нем не скажешь, но в Егоре всегда уживалось много личностей – я, например, не знал более законопослушного человека, чем Игорь Федорович».

Но Летов приравнял СССР к детству в силу невозвратности обеих историй – опять-таки детство без детскости, детство с огромным отягощением, как обращение «сынок» в припеве «Реанимации». Он сместил акценты в свойственной ему манере. В его версии гайдаровской «Голубой чашки» на первый план вышло бы то обстоятельство, что чашка, как ни крути, разбилась и никто не крикнет: «Егор, домой!» Разбилась чашка, значит, не поймать – во всеуслышание спето на том же «Прыг-скоке».

Почему, например, бессмысленно сейчас снимать художественный фильм про Летова? Да его играть некому, чисто типажно. Его типаж как раз и остался в Советском Союзе. Например, Бурляев в юности его мог бы изобразить (не зря же у Егора есть песня «Иваново детство», а сам Бурляев однажды дал разрешение на концерт «Гражданской обороны» в кинотеатре «Эльбрус», имея некоторое отношение к его руководству). Кроме того, на Летова удивительно похож молодой Василий Ливанов в калатозовском «Неотправленном письме» (1959).

Отсутствие собственных детей, как правило, компенсируется чувством внутреннего ребенка – и таких историй было в изобилии. Например, летели в 1999 году из Нью-Йорка в Москву после гастролей. Летов потребовал выпить, но после ряда американских приключений сопровождающие ему в этом наотрез отказали. Когда принесли слабое утешение в виде томатного сока, он резким движением оттолкнул стаканчик, расплескав содержимое по салону и его обитателям. Подошла стюардесса и предупредила, что в случае еще одного такого русского прорыва дальше качели точно полетят без пассажира, которого ссадят в ближайшем аэропорту. Егор надулся, отвернулся к окну и так просидел весь полет до Москвы, словно Ноэль, Жоэль и Ситроен в одном недопонятом лице.

11. Армагеддон-попс нулевых

Есть определенный соблазн связать возрождение как самой «Гражданской обороны», так и интереса к ней с рокировкой Ельцин – Путин и соответствующей сменой идеологических настроек. Но никакой специальной исторической правды в этом не будет. В отличие от, например, газеты «Завтра», которая немедленно почуяла имперский потенциал свежеустановленного режима (прав был Бердяев, заметивший: «Приходится с грустью сказать, что святая Русь имеет свой коррелятив в Руси мошеннической») и с ходу пообещала «За Путина – врежем», Летов в подобных реверансах замечен не был. Впрочем, в «Контркультуре» 2001 года в беседе с Сергеем Жариковым он действительно признаёт, что в погоне за вечными коррективами собственного мифа договорился уже до того, что поддерживает действующего президента в знак некоего абсурда. Далее Жариков предлагает ему плотнее взяться за тему неоконформизма и в интересах рок-н-ролла и истинного сопротивления системе притвориться новым русским в сауне с проститутками, на что Егор, будучи человеком куда более простодушным и прямодушным, рекомендует вооружить подобной стратегией непосредственно саму группу «ДК». Тем не менее нельзя отрицать, что его строчка 1993 года «Поднимается с колен моя Родина» по совпадению стала одной из идеологем нового порядка (именно с «Родины» он начал выступление в клубе «Точка» в 2002 году – на том же концерте едва ли не единственный раз за десятилетие сыграли редкие для живой передачи песни «Здорово и вечно» и «Парадокс»).

Формально его радикализм никуда не делся – в 2000-м Летов еще носил гитару на патронташе, толкал коммуно-патриотические речи и оставался привычным жупелом для центровых медиа (если не считать демарша, который устроил «МК-Бульвар», неожиданно поставивший в октябре 1999 года Летова на обложку с выносом «Людей не жалко». Она в тот год еще висела в редакции «Афиши» на стене в качестве молчаливого укора руководству – учитесь искусству кавера). Концерты по-прежнему отменялись со ссылками на былой политический обскурантизм: так, в разные месяцы нулевых был отменен концерт в Нижнем Новгороде; в Минске еврейская община резко воспротивилась выступлению, заподозрив автора песни «Общество „Память“» в антисемитизме, – концерт тогда отстояли, но перенесли на день; в Ригу же Летову и вовсе запретили въезд на 99 лет вперед.

Новых альбомов и песен не было – их заменяли упорные небеспочвенные слухи о нарастающей алкоголизации лидера. Колесов вспоминает: «У Егора, несмотря на все тогдашние пьянки до мясного состояния, была невероятная сила воли. В любом состоянии он всегда выходил играть, хотя мог бы просто сказать: идите нафиг, ломает сейчас песни петь. Ничего страшного бы не случилось. Но он реально как свой долг это воспринимал. И он в итоге взял себя в руки и выкарабкался. Я не думаю, что Игорь Федорович сильно менялся в течение жизни, уж князем Мышкиным, как его кто-то назвал, он точно никогда не был. Конечно, он мог генерировать разный образ, но суть его всегда была одна: слом, выход за рамки и пределы, что-то предреволюционное. Когда мы только познакомились, в 1989 году в Горьком, он меня поразил тем, каким неожиданными могли быть его решения и суждения. Меня абсолютно завораживало то, как иные вещи в принципе могли прийти ему в голову».

17 декабря 2000 года Летов сыграл акустику в клубе «Проект ОГИ». Формально ничего сверхъестественного – маленький подвальный клуб, не самое сногсшибательное выступление, программа старых песен. Однако это был мощный и непредвиденный символический жест, своего рода «Русский прорыв» наоборот. «Проект ОГИ» тогда был главным местом силы всей литературно-художественной интеллигенции либеральных по умолчанию умонастроений. Сам факт появления там Летова с его застоявшимся красно-коричневым реноме представлялся чем-то вроде визита дьяволенка Валентина Компостерова (Баширов) на академическую дачу в незабвенном к/ф «Дом под звездным небом». Тем более что Митя Борисов с компанией, открывшие этот клуб в самом конце 1999-го, всегда отличались повышенной щепетильностью в подобных вопросах. Я это запомнил с тех пор, как поработал охранником на праздновании Дня взятия Бастилии в бассейне «Чайка» летом 1996 года. Мероприятие курировал Борисов, поэтому часть охраны составляли филологи из его родного РГГУ, а другую часть привел я с филфака МГУ. В какой-то момент на вечеринку заявился Лимонов. Фракция охраны РГГУ вознамерилась его выставить, чему, естественно, воспротивились университетские филологи, традиционно отличавшиеся более широким политическим кругозором. Пока обе наши силовые башни пререкались о модусах рукопожатности, вождь НБП отужинал и отбыл, причем кто-то из его свиты прихватил с собой ящик охраняемого нами французского вина.

Арт-директор «Проекта ОГИ» Михаил Рябчиков вспоминает концерт так: «У нас был опыт работы с „Гражданской обороной“. В 1997 году мы делали концерт в „Крыльях Советов“ на „Белорусской“, где я активно помогал охране и все ужасы панк-мероприятия видел воочию. Поэтому мы загодя договорились с ближайшим отделением милиции, поставили уазик в нашем дворе. Кроме того, мы всячески постарались, чтобы информация о концерте осталась в рамках ОГИ и ни в коем случае не просочилась в фанатские сообщества. В итоге получился, кажется, самый тихий и камерный концерт за всю карьеру Егора Летова. Егор был абсолютно трезвый, очень серьезный, может быть, место как-то на него влияло, все же книжный магазин. Потом они еще у нас играли три раза с Сергеем. По деньгам мы работали от входа, и это как-то всех устраивало».

Следующей вехой на пути к социализации должен был стать сольник (вместе с Сергеем Летовым) в столичном музыкальном пабе «Шестнадцать тонн» осенью 2001 года. Туда даже собиралась приехать съемочная бригада ОРТ, но в последний момент что-то у них не срослось. В тот период все концерты обычно стартовали с песни «Мертвые». Этот не стал исключением, и Егор сделал примерно восемь безуспешных попыток начать ее исполнение, прежде чем присутствующие поняли, что он мертвецки пьян. Несмотря на то что в «Тоннах» не была сыграна целиком ни одна песня, концерт, в общем, состоялся: зал, оценив ситуацию, охотно спел за него, сам Егор устало, но честно отсидел на сцене около сорока минут, отвечал на вопросы («А где Манагер?» – «Какой Манагер?») и объявил о грядущем выходе советского кавер-альбома «Звездопада», точнее невыходе, поскольку, как он тогда выразился, «права у некоторых людей».

«Сколько он выпил?» – спросил я во время исполнения а капелла песни «Туман» у Колесова. У организовавшего этот концерт Жеки к тому времени уже съехала с лица столь характерная улыбка, делавшая его похожим на артиста Юрия Катина-Ярцева, и он хмуро поправил: «Надо спрашивать не сколько он выпил, а сколько дней он пьет. Началось в Николаеве».

Я посчитал: в «Тоннах» Летов играл 29 ноября. Концерт в Николаеве был 24-го.

Сергей Попков рассказывает: «Этимология пьяных концертов не так уж проста. Зачастую он их устраивал вполне сознательно, а не то чтобы его прямо несло. Ему это бывало нужно для определенных целей. Например, в Ровно было так. Организаторы поселили нас в гостиницу, потом везут куда-то в район хрущевок, с загадочным видом. Заходим в подъезд, поднимаемся в какую-то квартиру, и я с порога чувствую характерный запах оливье и запеченной курицы. Заходим в комнату, а там такой длинный стол, как на свадьбе, ломится от снеди, сидит куча народу – и вот приехал свадебный генерал, встречаем. Ну, Егор в этом смысле человек мягкий и понимающий, так что мы как-то очень аккуратно, чтоб никого не обидеть, оттуда свалили. А сами орги как раз родом из Ровно. Тогда они нас везут в какой-то шинок, типа у панночки – там внутри натуральная панночка с иссиня-черными волосами, горилка рекой и прочий такой фолк. Егор все это время держится, не употребляет, чего не сказать об организаторах. После этого, когда все уже окончательно бухие, нас ночью везут в женский монастырь, прибегает настоятельница в ужасе, а орги ей говорят: да ладно, это у нас тут гости из Москвы. Егор все это время, пока народ колобродил, терпеливо ждет.

Под утро в день концерта нас увозят в гостиницу, где он делает из всего происходящего какие-то необходимые ему выводы, садится в номере и в одиночку уделывается просто в хлам».

Вопреки озвученным в «Шестнадцати тоннах» опасениям Егора, «Звездопад» в следующем году был издан в фирме «Хор», а сам он после того случая завязал со столь раскрепощенными концертами.

Для более точного описания эффекта, который произвел тогда этот альбом на публику, мне придется воспользоваться жаргоном следующей эпохи: «Звездопад» именно что зашел. В 2002 году на этой волне группа сыграла больше сорока концертов и даже единственный раз в истории выступила на корпоративе – у «Евросети» по приглашению известного прогрессиста Чичваркина, о чем, впрочем, Егор вспоминать не любил. После серии выступлений в библиофильском «Проекте ОГИ» пошли концерты на менее притязательной питейно-продовольственной точке под названием «Майор Пронин». Тогда же вышел довольно дурацкий, но все же очерченный трибьют «Обороне» с участием Чижа, «Ленинграда» и «Ляписа Трубецкого».

Сергей Удальцов вспоминает: «В 2003 году Шевчук крайне позитивно где-то обмолвился о Летове, и я, воодушевившись, поехал в ДК Горбунова в надежде договориться о концерте. Приехал, начал приводить какие-то доводы, ссылался опять же на Шевчука, и в итоге Александр Ларин покойный сказал, типа, черт с вами, делайте, только просьба не перебарщивать с политической агитацией. Я не ожидал, честно говоря.

Конечно, в романтике кинотеатров с выбитыми стеклами, сломанными креслами и омоновцами была своя прелесть, но Горбушка предлагала качественно новый уровень – и по звуку, и по всему. Это был лучший концерт из тех, что мне довелось сделать. Зал был под завязку, несмотря на цены: даже VIP-ложи с билетами по две тысячи рублей, что казалось мне запредельной цифрой, потому что раньше мы делали билеты по сто-двести рублей. Егор с музыкантами останавливались уже не у меня в квартире, а в гостинице, но при этом они как были, так и оставались очень скромными людьми и не обуржуазились ни в коей мере. Да и отели тоже не отличались особой буржуазностью – однажды, например, я поселил их в гостинице при обществе слепых».

Модельер Денис Симачев начал использовать песни ГО в своих показах, но главное – под «Звездопад» стали до утра пить-плясать разные красавицы-актрисы и прочие доселе не замеченные в симпатиях к «Обороне» категории населения. Впрочем, у начавшейся легализации ГО были причины и помимо каверов на «Луч солнца золотого» и «На дальней станции сойду».

Во-первых, Летов, несмотря на годы изоляции, все еще обладал огромным запасом творческой прочности: 1990-е только закончились и никто не успел забыть ни «Дурачка», ни «Сто лет одиночества». Даже если бы он просто прогонял раз за разом программу из старых хитов, но в чуть более подходящих помещениях, нежели кинотеатр «Авангард», это все равно прошло бы на ура, учитывая, что многие из тех, кто слушал ГО с детства, ни разу не видели группу живьем. В этом смысле выступления в «Проекте ОГИ» сыграли значительную роль: возникла возможность послушать «Русское поле экспериментов» в самом центре Москвы, с графином водки и без радикального месива на входе и битого стекла – чем многие стали активно пользоваться (помню, на второй концерт пришел Михаил Леонтьев, тогда еще не в расцвете одиозности).

Во-вторых, пошла новая волна попустительства по отношению к советско-имперской повестке – особенно после того как рафинированное издательство Ad Marginem неожиданно напечатало роман Александра Проханова «Господин Гексоген» (летом 2002 года он получит премию «Нацбест»). Александр Иванов, основатель Ad Marginem, вспоминает: «Эпоха либеральных иллюзий сменялась эпохой более трезвой и ориентированной на внутренний ресурс, и наше участие в этой истории, конечно, Проханова резко легитимировало. Стилистический протест 1993 года вдруг стал возвращаться, и оказалось, что поражение было мнимым».

Надо сказать, что «протест 1993-го» стал возвращаться во многом благодаря скакнувшему качеству жизни – вдобавок подросло поколение, которое застало Советский Союз преимущественно в пересказах, а сидя в кафе «ПирОГИ» за тяжелым стаканом «Хугардена», чего б не порассуждать о большом сталинском стиле? В 1993-м революции симпатизировали с голоду, десять лет спустя – скорее от сытости.

В-третьих, своеобразным шагом по «окультуриванию» ГО стал неожиданный альянс Егора со старшим братом-духовиком Сергеем. Титулованный джазмен-авангардист, фактически Бутман от андеграунда в составе «Гражданской обороны» выглядел несколько по-цирковому, но его высоколобые сигналы до поры до времени неплохо сочетались с гаражной психоделикой Егора. Строго говоря, это не было таким уж прецедентом: саксофон звучит, например, в психоделической группе World Column 1968 года, Егор ее, скорее всего, слышал.

Наконец, в-четвертых, воспитанные на ГО перестроечные подростки (они же студенты начала 1990-х) выросли и начали делать какие-никакие дела – и возвращать соответствующие долги. Разумеется, преувеличением будет сказать, что вся Москва в начале нулевых изнывала «Дайте нам больше Летова». Но ей в этом немного помогли. Так случилось, что журнал «Афиша», где я служил по музыкальной части, к тому времени стал абсолютным и беспардонным законодателем культурных привычек. В 2003 году его возглавил Юрий Сапрыкин (предыдущий главред И. В. Осколков-Ценципер отличался, скажем так, сдержанным отношением к нашему герою) и немедленно назначил меня своим замом, а поскольку оба мы (справедливости ради, единственные в редакции) питали слабость к наследию Е. Летова, то «Афиша» на несколько лет превратилась в главный окологлянцевый рупор пресловутого егороцентризма. Как писали в журнале Billboard: «Инициатор „второго пришествия“ ГО – известный музыкальный критик Максим Семеляк, работавший в то время обозревателем „Афиши“ и посвятивший „Звездопаду“ целый разворот. Тогда слова „Гражданская оборона“ на обложке еще казались очередным „афишевским“ чудачеством».

Целый разворот. Всего за шесть лет до смерти Летова это воспринималось как значительное достижение и одновременно чудачество.

Как бы там ни было, обстоятельства складывались удачно, и дальше слово было только за Летовым – останется ли это все в рамках «„афишеских“ чудачеств» и ностальгических вечеров «Проекта ОГИ» в режиме «Продолжая продолжать» или выйдет на новый уровень.

В итоге Егор повторил историю с «Солнцеворотом» и «Невыносимой легкостью бытия» – снова была выпущена связка из двух альбомов, совершенно родственных по звуку и значению. Почти все песни «Реанимации» и «Долгой счастливой жизни» были написаны в одно время. В начале 2004 года Летов сделал демозапись (гитара и барабаны), где уже были почти все вещи, кроме «Небо как кофе», «Большого прожорища», собственно «Реанимации» и еще пары-тройки. Начиналась она с песни «Со скоростью мира», а следующей шла собственно «Долгая счастливая жизнь», по поводу которой автор, вручая мне кассету, сразу же предупредил, не скрывая чувств: «Ух, такую хитяру написал!»

«ДСЖ» с «Реанимацией» были абсолютно горизонтными альбомами, похожими на большой и окончательный the best данной группы. По мысли Егора, это был один продолжительный солдатский сон, миражная модель мира, находящегося в состоянии непрестанной мобилизации. Сны о войне настигают повсюду – даже в отдохновенной композиции-капельнице «Солнце неспящих» на музыку джеймсластовского «The Lonely Shepherd»: «Можно смело рыцарей из „Александра Невского“ топить». Герои ГО – неуловимые мстители, мстящие за что-то столь же неуловимое. Сыворотка летовской правды переходит в пьянящую сому; его «белых солдат» тревожат разве что голографические соловьи. В принципе, подобные грезы о войне не новость: «У войны не женское лицо», «Дембельская» etc. Но на этих альбомах он, во-первых, перевел стрелки на себя, как бы купируя вечные претензии, что «Егор за базар не отвечает». Песня «Реанимация» – самое горькое сочинение Летова и своеобразное излечение от метафорики: в отличие от ранней песни под названием «Эксгумация», «Реанимация» телесна, кровеносна и лимфатична, это настоящее «journey through a body» (как у Throbbing Gristle) со светом в конце смертного тоннеля. У Агамбена в одном эссе встречается выражение «коматозник-запредельщик» – вот это и есть лирический герой «Реанимации».

Во-вторых, былые летовские афоризмы житейского самоедства – «Нас разрежут на части и намажут на хлеб», «Асфальтовый завод пожирает мой лес», «Майор нас передушит всех подряд» etc. – сложились в некое новое приятие и понимание: «Нас поймали на волшебный крючок». Это можно трактовать примерно так: мы лед под ногами майора, но дело не в том, что он на нас поскользнется, черт бы с ним, а в том, что мы скоро растаем и станем безграничной водой, а это куда интереснее. Речь в данном случае идет не о примирении с жизнью, но о ее понимании в розановском духе: «Жизнь есть уступчивость, жизнь вообще есть кое-что, а не нечто».

Эти альбомы очень получились и стали большим событием. И хотя «Коммерсант» открыто призвал возвращать «ДСЖ» на полку, сравнив вокалиста ГО с «поющим мясным фаршем» (простодушный обозреватель издания, сам не подозревая о том, дал тонкую аллюзию на Нормана Мейлера: «Пела она, перемалывая слова так, словно песня была твердокопченой колбасой, которую ее голосу было угодно заглотнуть»), общий тон по отношению к пластинкам был скорее восторженным, и Летов целиком и полностью вернулся в свои права.