Текст книги "Агония и возрождение романтизма"

В саркастической, печальной и мечтательной «Незнакомке» этот травестийный ряд негативно воссоздается преимущественно во вводных строках, где пьяному «мировому духу» Гейне соответствует кодирующий Достоевского (смерть Зосимы) «весенний и тлетворный дух» пошлых Озерков, а вместо одурелого солнца – красного носа даны «бессмысленно кривящийся диск» и красные глаза завсегдатаев ресторана, как бы пародирующих своими воплями центральную тему стихотворений Гейне и Боброва: «И пьяницы с глазами кроликов / „In vino veritas!“ кричат». С образом алкогольного «брата» из «Im Hafen» перекликается тут «друг единственный», впрочем, выполняющий, как мы скоро увидим, совсем иную, символическую, функцию.

Главенствующей для «Незнакомки» оказалась использованная Гейне тема травестированного постижения бытия, открывающегося в вине, хотя гейневский мотив очарованного берега (Земли Обетованной из древнейшей иудео-христианской традиции) у самого Блока, конечно, взывает одновременно к «таинственным и чудным берегам» Вл. Соловьева с его гностико-софиологической мистикой. Однако «Незнакомка» прослеживается одновременно и к древнему претексту – «Гимну жемчужине» из Деяний Фомы, опосредованному, как мы видели, рядом преромантических и романтических сочинений.

И у Гейне, и у Блока визионерство предваряется – а у второго даже непосредственно обусловливается – появлением идеальной женской головки, которая завораживает пьяного мечтателя. В «Незнакомке» взыскуемая «истина» соединяет ресторанную проститутку также с кабацкой «красоткой», промелькнувшей в заключительных стихах алкоголической бобровской «Песни». Следует принять во внимание, что в той расхожей теософской традиции, к которой примыкал Семен Бобров, сама Истина – тождественная небесной Софии – рисовалась именно в женском образе[368]368
  См.: «Истина» Державина, «Истина» М. Дмитриева-Мамонова, «Ода к истине» И. Борна и т. д. – вплоть до леворадикальных публикаций начала XX века, вдохновлявшихся аналогичной аллегорикой: см. хотя бы стихотворение пролетарского поэта Е. Нечаева «Правда» (1904).


[Закрыть]. Говоря шире, тут наличествует бесспорная, но пока не изученная связь между блоковской метафизикой и софиологическими исканиями русских масонов екатерининской и александровской эпохи.

Опять-таки сами эти масонские медитации опирались на ту же неогностическую топику, на которую ориентировалась, как известно, и столь авторитетная для Блока софиология Соловьева, сочетавшая в себе бемевскую мистику с гностической мифологией. Безо всякого сомнения, ресторанно-мистическая проститутка Блока есть очередное воплощение гностической падшей Софии, в своем земном облике удержавшей тем не менее память о небесной отчизне. В целом на центральную роль образа Софии-Ахамот для его лирики указывал уже А. Белый[369]369
  Он также проследил сквозной у Блока мотив корабля, включая его связь с образом Незнакомки (Белый А. Воспоминания о Блоке // Эпопея: Литературный ежемесячник под ред. Андрея Белого. М.; Берлин, 1922. № 3. С. 158–162).


[Закрыть]. Однако «Незнакомка» взывает и к указанному «Гимну жемчужине» из Деяний Фомы, памятному нам по Ф. Глинке и Гоголю.

Сюда необходимо добавить элемент гностической схемы, пока не включенный нами в ее русскую литературную рецепцию, но чрезвычайно значимый как раз для Блока. Мы говорим о мотиве братства, двойничества и близнечного подобия, широко представленных в «Гимне». Ведь и само имя Фома (на иврите – teom, сир. – tauma) означает близнец, причем Новый Завет педалирует эту семантику, называя апостола близнецом (очевидно, самого Иисуса). Злато-сапфировая риза-двойник из «Гимна жемчужине» появится у Блока в стихотворении, написанном всего через несколько месяцев после «Незнакомки» (и, конечно, с дополнительной опорой на софийно-иконографический мотив «золота в лазури», манифестированный Белым):

 
Я в четырех стенах – убитый
Земной заботой и нуждой.
А в небе – золотом расшитый
Наряд бледнеет голубой.
Как сладко, и светло, и больно,
Мой голубой, далекий брат!
Душа в слезах, – она довольна
И благодарна за наряд.
Она – такой же голубою
Могла бы стать, как в небе – ты,
Не удрученный тяготою
Дух глубины и высоты.
Но и в стенах – моя отрада
Лазурию твоей гореть,
И думать, что близка награда,
Что суждено мне умереть…
И в бледном небе – тихим дымом
Голубоватый дух певца
Смешается с тобой, родимым,
На лоне Строгого Отца.
 

В «Незнакомке», однако, мотив близнечного тождества получил, сообразно контексту, иное решение, доведенное до иллюзорного самораздвоения героя – на себя и своего «единственного друга»:

 
И каждый вечер друг единственный
В моем стакане отражен
И влагой терпкой и таинственной,
Как я, смирен и оглушен.
 

И наконец, в последней строфе текст почти открыто взывает к своему гностическому источнику:

 
В моей душе лежит сокровище,
И ключ поручен только мне!
Ты право, пьяное чудовище!
Я знаю: истина в вине.
 

Иначе говоря, миф о чудовище, стерегущем душу, истину, Софию, здесь наглядно интериоризирован: герой сам предстает этим стражем – и прозревает заветное сокровище. Так инвертируется семантика алкоголя: в отличие от однозначно отрицательного значения, придаваемого интоксикации в исходном «Гимне жемчужине» или, соответственно, у Глинки («чаша утех», «питие забвения»), у Блока, при посредстве Боброва и Гейне, именно опьянение получает функцию ключа, пускай даже мнимого. А в целом самую возможность такого переосмысления в русской литературе подготовили достаточно многочисленные предшественники автора «Незнакомки».

1996, 2009

Между библией и авангардом
Фабула Жаботинского

В романе Жаботинского «Самсон Назорей» (1927) показано, как некий левит Махбонай неустанно записывает на козьей шкуре всю жизнь Самсона, «от чудесного рождения и до самого конца», но делает это на свой, сказочный лад, всячески искажая реальные события. Именно в таком, мистифицированном виде его биографии суждено будет стать библейской историей, закрепиться навеки. «То, что я записал, – говорит он Самсону, – то и останется правдой <…> То, что я записал, никогда не умрет». Жаботинский упорно возвращается к этой теме библейского лжесвидетельства и деформированной истины, в очередной раз подчеркивая, что левит Махбонай действительно «записал это событие на козьей шкуре, но по-своему, и его рассказ, а не то, что было, останется в памяти поколений»[370]370
  Жаботинский В. Е. (Altalena). Самсон Назорей. Берлин: Слово, 1927. С. 246–247, 284.


[Закрыть].

Стоит сравнить эти фрагменты с жалобой булгаковского Иешуа на такого же исторического мистификатора и лжесвидетеля, которого в «Мастере и Маргарите» зовут Левий Матвей:

Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время. И все из-за того, что он неверно записывает за мной. <…> Ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил[371]371
  Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. М.: Олма-Пресс, 2006. С. 22.


[Закрыть].

Другой пример. Один из персонажей «Самсона», богатырь Йорам, с пафосом говорит герою о том, что ради невнятного, но величественного исторического замысла Иуда (то есть колено Иуды) пойдет «на раздор и с отцом, и с братом, и с богом, и схитрит, и солжет – и изменит, Самсон, предаст лучшего и ближайшего, ради того замысла, на неслыханные муки»[372]372
  Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. С. 247.


[Закрыть].

У Багрицкого в поэме «TBC» (1929), пронизанной чекистской мистикой, к герою наведывается призрачный Дзержинский, который ведет очень похожие речи от имени «века»:

 
Твое одиночество веку под стать…
Оглянешься – а вокруг враги,
Руки протянешь – и нет друзей;
Но если он скажет: «солги», —
Солги,
Но если он скажет: «убей», —
Убей.
 

Такая перекличка между произведениями конца 1920-х и 1930-х годов и предшествовавшим им «Самсоном» побуждает внимательнее присмотреться к его генезису. Некоторые источники романа отмечены были Р. Фридман и С. Шварцбандом[373]373
  Fridman R., Schwartzband S. К вопросу об источниках повести Вл. Жаботинского «Самсон Назорей» // Jews and Slavs. Vol. IV. 1995. C. 210–225. «Берлинский» идеологический контекст романа рассмотрен в статье В. Хазана «Об одной вероятной полемике, или Берлинские импульсы повести В. Жаботинского „Самсон Назорей“» (Русский Берлин: 1920–1945: Междунар. научная конференция. М., 2006. С. 239–262).


[Закрыть]. Помимо базисной Книги Судей, это «Иудейские древности» Иосифа Флавия, «Гавриилиада» Пушкина, «Спартак» Рафаэлло Джованьоли (к слову сказать, переведенный на иврит Жаботинским) и даже сцена из оперы Сен-Санса «Самсон и Далила», акцентирующая повиновение жесту вождя, к которой авторы статьи возводят хореографическую дисциплину филистимских массовых представлений в романе Жаботинского[374]374
  Эти сцены некоторые критики из числа политических противников Жаботинского наивно толкуют как выражение его мнимых фашистских симпатий. Ср., однако, возражения Нахимовски, которая подчеркивает прежде всего эстетическую нагруженность данных описаний: Nakhimovsky A. S. Vladimir Jabotinsky, Russian Writer // Modern Judaism. 1987. № 7 (2). P. 171. Note 6.


[Закрыть].

Но «Самсон» органически связан и с другими культурными традициями. Книга, столь явственно отозвавшаяся в текстах позднего русского авангарда, отчасти восходит к его самой ранней фазе (чем подтверждается, на мой взгляд, мнение Майкла Станиславски о близости Жаботинского-литератора к веяниям fin de siècle[375]375
  См., в частности: Stanislawski M. Jabotinsky as a Playwright. New Texts, New Subtexts // Studies in Contemporary Jewry. Vol. 12. 1996. P. 40–54.


[Закрыть]). Особенно релевантно выглядит здесь дебютный и концептуально наиболее богатый роман Д. С. Мережковского «Отверженный» (1896), впоследствии под названием «Юлиан Отступник» ставший первой частью исторической трилогии «Христос и Антихрист». Заслуживает внимания, среди прочего, сопоставление необоримой тяги Самсона к богатой, чарующей культуре Филистии – и влюбленности Юлиана в здоровую, гармоничную красоту языческого мира. Ср.: «И сердце Юлиана щемила сладкая боль, тоска по Элладе – родине богов, родине всех, кто любит красоту»[376]376
  Мережковский Д. С. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М.: Правда, 1990. С. 41.


[Закрыть]. Как и Самсон, герой Мережковского сетует на свою роковую отчужденность от этого языческого рая:

Отчего нет у меня божественной легкости жизни – этого веселья, которое делает такими прекрасными мужей Эллады? <…> Увы! Предки наши – дикие варвары, мидийцы. В жилах моих тяжелая северная кровь. Я не сын Эллады…[377]377
  Там же. С. 171.


[Закрыть]

Можно было бы также указать на сходство таких фрагментов, как картины быта низших сословий, изображение харчевен, постоялых дворов в Антиохии Мережковского и Газе Жаботинского. Допустима и зависимость от Мережковского в тех пассажах «Самсона», где подробно и любовно излагаются религиозные представления и обряды древних экзотических сект. А там, где Самсон подвизается в качестве судьи, жесткая и неожиданная диалектика его решений напоминает о не менее парадоксальном поведении Юлиана, разбирающего жалобы христиан на гонения: Юлиан дразнит и, апеллируя к евангельским максимам, провоцирует христиан, обличая их в сварливости, гордыне и маловерии.

Отметим вдобавок портретную близость некоторых персонажей. Ср., например, рыжеволосую двенадцатилетнюю филистимлянку Элиноар, соблазняющую Самсона своей наготой: «Ее волосы отливали красной медью <…> Она подняла обе руки к волосам… при этом она выгнулась грудью вперед и бедрами назад <…> „Змееныш“, – подумал он про себя»[378]378
  Жаботинский В. Самсон Назорей. С. 27. Ср., кстати, возраст французской героини Edmée.


[Закрыть] – и столь же провокативную пятнадцатилетнюю нубийскую танцовщицу, похожую на «змейку», у Мережковского. Женские образы в обоих романах сближает и ассоциативная связь медь – мед – золото. В «Юлиане» показана нагая метательница медного диска, девушка Арсиноя, также поначалу олицетворяющая обаяние языческого культа тела:

Она открыла лицо, закинув руки над головой. Волосы ее на концах были бледно-золотые, как желтый мед на солнце, с более темным рыжеватым оттенком у корней; губы полуоткрылись с улыбкой детской радости: солнце скользило по голому телу ниже и ниже[379]379
  Мережковский Д. С. Указ. соч. С. 202.


[Закрыть].

Ср. у Жаботинского: когда Элиноар, повзрослев, станет Далилой, ее «медные» волосы тоже сделаются золотыми:

Солнце било наискось в ее волосы, вся голова ее была в пушистом ворохе золота, и оттуда, как из окошечка, выглядывало… счастливое лицо[380]380
  Жаботинский В. Самсон Назорей. С. 269. О влиянии Мережковского на русский исторический роман XX века см.: Толстая Е. Привыкши выковыривать изюм // Новое литературное обозрение. 2005. № 73. С. 232–233.


[Закрыть].

Обаяние солнечного язычества у Мережковского дается с опорой на только что воспринятого Ницше. Вероятно, посредником при усвоении ницшеанства для Жаботинского, как и для всего его литературного поколения, был Мережковский. Другими такими посредниками могли послужить истовый поборник русского «аполлонизма» Аким Волынский (с которым Жаботинский встречался и который, как известно, изображен в романе «Пятеро» в виде некоего «большого столичного литератора»[381]381
  Жаботинский В. (Altalena). Пятеро. Париж, 1936. С. 167–169.


[Закрыть]), а также Вячеслав Иванов: автору «Самсона» мог импонировать его политический образ – типаж культурного консерватора, умеренного националиста, ориентированного на античное наследие, яркая антибольшевистская позиция в первое пореволюционное время – и уж конечно, страстная защита ивритского театра в публичных дискуссиях 1923–1924 годов[382]382
  См.: Иванов В. В. Русские сезоны театра «Габима». М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. С. 207.


[Закрыть]. Но и помимо такого содействия вполне естественно было бы допустить прямое – причем очень раннее – знакомство Жаботинского с творчеством немецкого философа[383]383
  Подробнее об этом см. в моей статье «Козлиная песнь Зеева Жаботинского» (Солнечное сплетение. 2000. № 12/13).


[Закрыть], особенно в атмосфере повального культового ницшеанства, окрасившего начало XX века (и оказавшего мощное влияние на идеологов еврейского национального возрождения)[384]384
  Обзор темы см. у израильского исследователя: Ohana D. Zarathustra in Jerusalem: Nietzsche and the «New Hebrews» // Israel Affairs. Vol. 1. № 3. Spring 1995. (Special Issue: «The Shaping of Israeli Identity: Myth, Memory and Trauma» / Ed. by R. Wistrich and D. Ohana). Р. 39–63. О Жаботинском Охана пишет: «Писания отца ревизионистского сионизма включали в себя такие очевидно ницшеанские темы, как напряженные отношения между силой и моралью, центральность церемонии и драмы, эстетическое переживание мощи и устремленность к новому человеку» (p. 45). Там же см. о ницшеанских истоках того сочувствия, с которым Жаботинский в ранней юности относился к Горькому.


[Закрыть]. Ницшеанские настроения просвечивают у юного Жаботинского в его заметках о пьесе «На дне», вышедших в «Одесских новостях» 6 февраля 1903 года, как и в статье о Чехове и Горьком, напечатанной еще ранее в итальянском ежемесячнике «Nuova Antologia»[385]385
  Giabotinski V. Anton Cekhof e Massimo Gorki. L’ impressionismo nella letteratura russa // Nuova Antologia. 1901. Vol. 96. P. 722–733. Приношу искреннюю благодарность Архиву Жаботинского в Тель-Авиве и лично г-же Бердан, любезно предоставившей мне текст этой статьи.


[Закрыть]; о своем тогдашнем восприятии Горького как ницшеанца он позднее поведал и в мемуарах, написанных на иврите[386]386
  См.: Zhabotinski Z. Sipur yamay // Autobiografiah (Ketavim). Yerushalaim, 1947. Am. 21.


[Закрыть]. В феврале 1903 года, комментируя в «Одесских новостях» пьесу «На дне», он решительно отрицал за Горьким способность к «бытописательству» и житейскому правдоподобию, признавая зато его «проповеднический» дар и целительный пафос «вдохновенной лжи», обращенной к грядущему идеалу «лучшего человека»[387]387
  Altalena. «На дне» // Одесские новости. 1903. 6 февраля.


[Закрыть]. В том же году в статье «Тоска о патриотизме» весьма сходная ницшеанско-горьковская риторика уже вводится в русло национальной идеологии:

Мир закис в мещанской инертности. Интеллигенты всех стран и народов в один голос молят у неба одной благодати: дела, применения для энергии, рвущейся наружу. Это есть тоска по работе. Она стала для всех теперь лозунгом. Только для интеллигента-еврея тот же лозунг звучит иначе: тоска о патриотизме. Но нахлебник не может быть патриотом: нужна родина. Оттого наша тоска о патриотизме так мощно превратилась в тоску по родине.

Говорят, что это мечта, которая не сбудется. Робкие, близорукие люди, вскормленыши мещанства, которым не дано предугадать, что самая смелая фантазия есть только слабое предчувствие завтрашнего факта. Если бы люди не мечтали, они не достигали бы; мечта, подобно Авроре, всегда предшествовала восходу солнца, настоящего, пламенного, животворящего солнца. И нам, народу, который после колоссальнейшего из исторических путей в последний раз стоит теперь над пропастью; которому завтра, если не найдется убежища, грозит вырождение, послезавтра – исчезновение с лица земли и который уже сегодня начинает гнушаться самим собою и себя самого оплевывать – нам нет третьего выбора: или мечта… или ничто[388]388
  Цит. по: Иванова Евг. Чуковский и Жаботинский: История взаимоотношений в текстах и комментариях. М.: Мосты культуры; Иерусалим: Гешарим, 2005. С. 55, 57–58.


[Закрыть].

Присущая Жаботинскому любовь к созидательному и неустанному активизму со временем трансформировалась у него в описание похождений сверхчеловека Самсона. Некоторые реплики в романе звучат как прямые цитаты из «Заратустры».

«Так говорил Заратустра»:

Кто никогда не жил вовремя, как же тому умереть вовремя? Пусть бы он лучше никогда не родился! – Вот мой совет лишним.

«Самсон Назорей»:

Никто не умирает раньше времени. Но лучше было бы для человека умереть до своего часа, чем жить, когда его час прошел.

Уместно также сравнить наставление о женщинах, с которым обращается Заратустра к воину, и беседу богатыря Самсона с влюбленной в него иудейской девушкой Карни; при этом у Жаботинского переиначивается, попадая в ницшеанский контекст, и знаменитая библейская загадка Самсона «из сильного вышло сладкое».

«Так говорил Заратустра»:

Что такое женщина для мужчины? Настоящий мужчина хочет двух вещей: опасности и игры. Поэтому ему хочется женщины как самой опасной игрушки <…> Слишком сладкие плоды не нравятся воинам. Потому ему нравится женщина. Горечь есть и в самой сладкой женщине… Пусть женщина будет игрушкой чистой и нежной.

«Самсон Назорей»:

– Филистимские девушки игривы… – и я люблю их игру… Но то, что в тебе, слаще их игры;

– Из сладкого выйдет горькое.

И снова:

Но это должны быть именно игрушки, легкие, веселые;

В самом сладком лакомстве иногда таится отрава – так же точно, как в ласке блудницы часто прячется предательство.

Совпадают и некоторые символические подробности, которые у Жаботинского становятся реалиями сюжета. Змее, ужалившей Заратустру, тот говорит: «Когда же дракон умирал от змеиного яда?»[389]389
  Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Избранные произведения: В 2 кн. [Перепечатка издания: М., 1900.] Кн. 1. М.: Сирин, 1990. С. 54, 55, 58.


[Закрыть] Ср. с историей Самсона: «Дважды его ужалила змея-медянка, но от укуса не осталось даже опухоли»[390]390
  Жаботинский В. Самсон Назорей. С. 62, 162, 219, 306, 320.


[Закрыть]. Есть в книге Жаботинского и ницшевская «смерть богов», а его пренебрежительное описание иудейских пророков напоминает главу Ницше «О священниках». Перепевами «Заратустры» отдают и все те сцены романа, где Самсон выведен в должности судьи, превращающего свои суровые приговоры в назидание. Каждый, кто читал книгу Ницше, опознает ее жестокую этику (выход за «межу» добра и зла) в этих вердиктах Самсона; он присуждает победу в судебном споре тому, кто более жесток и напорист, – а проигравшего, приверженца разумных уступок и честных компромиссов, поучает: «Когда бьют тебя дубиной, хватай тоже дубину, а не трость камышовую. Ступай; вперед будь умнее и научи этому остальных людей твоего города». (Та же мысль звучала еще в давней статье Жаботинского «Вместо апологии».) Другому, столь же покладистому любителю справедливости Самсон говорит: «Раз ты сам уступаешь, спор кончен, и судье нечего делать… Иди; и вперед никогда не уступай». Точно так же прямой цитатой из «Заратустры», призывавшего к «умению смеяться», звучит предсмертный завет Самсона своему народу: «Чтобы копили железо; чтобы выбрали царя и чтобы научились смеяться»[391]391
  Там же. С. 126–127, 212.


[Закрыть].

Что же касается самой сюжетной динамики, свойственной этому роману, то существенным подспорьем для нее послужила британская литература с ее тягой к экзотике и занимательности. Действительно, многие пассажи Самсона напрашиваются на сравнение с киплинговскими «Книгой джунглей» и «Кимом», откуда позаимствован образ мальчика Нехуштана (с киплинговским героем его сближает гибкость, изобретательность, отвага, верность, сверхчеловеческая изворотливость, идеальная ориентация в туземной среде).

В англо-американской позднеромантической традиции ему импонировали, кроме прочего, дух здорового авантюризма, жажда приключений, присущие как элитарной, так и массовой беллетристике. Возможность вплотную и, так сказать, из первых рук ознакомиться с нею Жаботинский получил в эпоху Первой мировой войны, когда служил английским корреспондентом «Русских ведомостей» – лучшей и авторитетнейшей русской газеты того времени. Житейским аналогом этой книжной романтики стали для него в те же самые годы участие в деятельности еврейских добровольческих отрядов и упорная борьба за создание Еврейского легиона, который должен был, по замыслу Жаботинского, закрепить за еврейским народом моральное право на возвращение в Палестину.

15 января 1917 года он опубликовал в «Русских ведомостях» статью «Фабула». В ней излагается беседа между неким английским писателем, «хорошо знающим языки, и в том числе русский», и двумя его спутниками – самим автором и безымянным «русским инженером, поселившимся здесь с начала войны по делам военного снабжения». Писатель с жаром отстаивает фабульность, действенность, живую занимательность настоящей литературы – в первую очередь литературы английской (точнее будет сказать, англо-американской):

Мы остановились перед окном большой книжной лавки и засмотрелись на рождественскую литературу. Там были сказки всех иностранных народов <…> был старый Фенимор Купер с Майн Ридом, Киплинг и Стивенсон, Шерлок Холмс, Золотой Жук и вообще масса книг с картинками.

Писатель сказал, когда мы пошли дальше:

– Вот вам один из секретов здоровья нашей расы. Можно бранить нашу повествовательную литературу как угодно… но она в общем сохранила одну общую черту, которой я придаю огромное значение: фабулу. Прообраз всякого эпоса есть сказка, и как бы ни вырос, ни развился впоследствии роман, опасно для него отрываться от этой основы своей <…> В повести должно быть действие, должно быть событие, которое можно рассказать своими словами <…> Теперь в моде музыка без мелодии и роман без фабулы; для русского или норвежского писателя сочинить повесть с обилием событий значит прослыть моветоном; напротив, надо, чтоб действия было поменьше, но зато чтобы подробно были перечислены все оттенки душевного состояния человека, которому скучно. Я – старовер, и, слава Богу, мы все в Англии староверы: за исключением единиц, мы такой литературы не читаем. Мы все еще любим книги, в которых люди борются, изворачиваются, достигают или теряют, переживают реальные факты, а не только свои переживания, и даже иногда убивают себя или других <…> Что меня из себя выводит, это возня с психологией зауряднейшего европейского господина в зауряднейший момент его жизни <…> Писатель без фантазии не есть настоящий писатель, и время это докажет. Каков бы ни был его успех сегодня, он будет впоследствии забыт, между тем как книги фабулы будут жить вечно <…> Конечно, в «Дон Кихоте» главное – психология героя. Но вспомните, что во всем романе нет специально ни одной психологической страницы. Вы узнаете Дон Кихота только в действии, в похождениях и приключениях, которые гораздо ярче и убедительнее рисуют его характер, чем могло бы сделать это самое подробное описание его настроений <…> Эпос без фабулы есть ошибка <…> Вы мне не назовете ни одного произведения повествовательной литературы, выдержавшего столетний ценз, которое не обладало бы хорошо развитой фабулой.

В качестве образцового отечественного носителя фабульного начала здесь выведен современный герой, причем сам поведавший о своих приключениях. Собеседник Жаботинского рекомендует его так:

В той витрине я заметил книжку Паттерсона «Людоеды на р. Саво». Это одна из популярнейших книг у английских спортсменов. Автор был инженер и строил железнодорожный мост через р. Саво в Уганде. Там появились львы-людоеды, и он убил восемь штук между делом, в перерывах между прокладкой рельсов. Человек такого закала есть наш любимый национальный тип.

Стоило бы только прибавить, что вместе с Жаботинским этот самый подполковник Джон Генри Паттерсон был инициатором создания Еврейского легиона, который он же и возглавит; а до того он командовал еврейским подразделением в Галлиполи. Вскоре после «Фабулы», в том же 1917 году, Жаботинский и Чуковский опубликовали в русском переводе его мемуарную книгу «С еврейским отрядом в Галлиполи»[392]392
  См.: Иванова Евг. Указ. соч. С. 240–249. Через столетие в России вышел и перевод (А. Глебовской) его книги 1922 года: Паттерсон Дж. Г. С иудеями в палестинской кампании. СПб.: Европейский ун-т, 2014.


[Закрыть]. В «Фабуле», адресованной уже широкому русскому, а не еврейскому читателю, эта сторона его приключенческой деятельности не упомянута – в отличие от «Слова о полку» (1928), где Жаботинский расскажет историю легиона и его создателей. А тогда, в 1917-м, и книга Паттерсона, и статья были сразу заслонены колоссальными историческими потрясениями.

Остается неизвестным, какой именно английский пропагандист фабульности и панегирист Паттерсона подразумевался в статье. Возможно, то был Хагберт Райт, директор лондонского книгохранилища. Именно он, кстати, незадолго до того, в 1916-м, привез группу русских писателей и публицистов – В. Д. Набокова, К. И. Чуковского и А. Н. Толстого – в гости к Герберту Уэллсу. Вспоминая об этой поездке, В. Д. Набоков писал: «Райт – знаток России, он много раз и подолгу бывал в ней, прекрасно изучил ее литературу, перевел на английский язык несколько наших былин и народных песен»[393]393
  Набоков В. Д. Из воюющей Англии. Путевые очерки. Пг.: Худож. – графич. заведение «Унион», [1916]. С. 42.


[Закрыть].

Но скорее всего, «английский писатель» Жаботинского – это персонаж вымышленный, в пользу чего можно привести несколько соображений. Во-первых, судя по «Слову…», Жаботинский был о Паттерсоне наслышан уже к лету 1916 года, когда познакомился с ним лично, – то есть за полгода до рождественского разговора, изложенного в «Фабуле». Рассказывая об этой первой встрече, Жаботинский уточняет: «Полковника Паттерсона я еще тогда (летом 1916 года) лично не видел <…> Но слышал я о Паттерсоне много»[394]394
  Жаботинский В. Е. Слово о полку: История Еврейского легиона по воспоминаниям его инициатора. Париж, 1928. С. 51.


[Закрыть]. Во-вторых, что еще важнее, те же именно мысли о фабуле, с тем же выводом – о том, что она являет собою залог «здоровья расы», – Жаботинский и сам высказал примерно тогда же, когда свел знакомство с Паттерсоном, в статье «По театрам и т. д.» (опубликована в «Русских ведомостях» 6 августа 1916 года с пометой: «Лондон, 31 июля»). Там, комментируя современную английскую драматургию, а также массовую, «вагонную» беллетристику, он подчеркивает присущее им «богатство фабулы – фабулы в старинном смысле, вроде Робинзона или Майн Рида», и прибавляет по этому поводу – на сей раз от себя самого: «Я… сказал, что эта любовь к фабуле наивной и яркой, это равнодушие к проблемам и психологическому углублению <…> все это, пожалуй, говорит о здоровье расы». (Под «расой» Жаботинский здесь подразумевает нацию – смешение понятий, характерное для его эпохи: раса понимается здесь в английском смысле, как в выражении «the human race», вовсе не одиозном и достаточно гибком.)

Так что, по-видимому, мы сталкиваемся в «Фабуле» с любимым приемом этого автора, который охотно влагал собственные речения в чужие уста, а себя оставлял на полях, довольствуясь ролью ненавязчивого полемиста или скромного слушателя[395]395
  «Нижеподписавшийся, по своему обычаю, сидел в сторонке, молчал, слушал, записал и не отвечает ни за доводы, ни за выводы», – заканчивает он, например, фельетон «Диалог» (1912) (Жаботинский Вл. Фельетоны. 3-е изд., доп. Берлин: Изд-во С. А. Зальцман. С. 77).


[Закрыть]. В конце концов, высказанные в этом очерке пристрастия идеально совпадают и с открытыми признаниями самого Жаботинского. Ведь еще в 1901 году, в вышеупомянутой итальянской статье о Чехове и Горьком, он отчетливо дистанцировался от чеховской «литературы настроения» и унылой рефлексии, противополагая им «энтузиазм» и волю к действию[396]396
  Giabotinski V. Anton Cekhof e Massimo Gorki. P. 722–733.


[Закрыть]. А на склоне лет, в мемуарах, он снова поведал о неизбывной любви к энергичной, фабульной приключенческой литературе и антипатии к тяжеловесному психологизму: «Я не склонен углубляться в недра души – мое сердце жаждет фабулы (libi khoshek ba’alila)»[397]397
  См.: Zhabotinski Z. Sipur yamay // Autobiografiah (Ketavim). Yerushalaim, 1947. Am. 21.


[Закрыть].

В любом случае тема, еще в 1917 году заданная Жаботинским, встретит в России самую энергичную поддержку, но лишь спустя несколько лет – уже после окончания Гражданской войны, когда вовсю дебатировался вопрос о литературном освещении исторических катаклизмов и современности с ее стремительным ходом жизни.

Трудно точно указать и имя того, кто был военным инженером, который участвовал в разговоре, запечатленном в «Фабуле». Важно, однако, что он солидаризируется с писателем, тоже выказывая расположение к «интересной», то есть приключенческой, беллетристике – в противовес нудной «психологии героев с тонкими чувствами». Уместно тут все же вспомнить, что как раз таким инженером, с марта 1916-го по сентябрь 1917-го работавшим в Англии, был Евгений Замятин. Позднее, в своих эссе о Г. Уэллсе, напечатанных в начале 1920-х годов, он, вслед за Жаботинским, также отдает предпочтение фабульно-авантюрной динамике, столь характерной для английского романиста; а его генезис – как генезис эпоса и романа в «Фабуле» – прослеживает к сказке: «Городские сказки есть: они рассказаны Гербертом Уэллсом. Это его фантастические романы». И ниже:

В социально-фантастических романах Уэллса сюжет всегда динамичен, построен на коллизиях, на борьбе; фабула – сложна и занимательна. Свою социальную и научную фантастику Уэллс неизменно облекает в форму робинзонады, типического авантюрного романа, столь излюбленного в англосаксонской литературе. В этой области Уэллс является продолжателем традиций, созданных Даниэлем Дефо и идущих через Фенимора Купера, Майн Рида, Стивенсона, Эдгара По к современному Хаггарду, Конан Дойлю, Джеку Лондону[398]398
  Замятин Е. Лица. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1955. С. 105, 144.


[Закрыть].

Другую сторону статьи Жаботинского – осуждение традиционной бесфабульности, понурой статики, царящей в русской словесности, – подхватывает в 1921 году В. Шкловский: «Старая русская литература была бессюжетна <…> действия… „события“ было всегда мало». Вскоре, в начале 1922 года, в рецензии на книжку Замятина об Уэллсе Шкловский еще энергичнее поддерживает основные положения «Фабулы» Жаботинского, хотя и на сей раз обходит молчанием имя ее автора, несомненно одиозное для его круга по целому ряду причин, главной из которых был его воинственно окрашенный сионизм правого толка. (Уже тогда упоминания о Жаботинском в советской печати обычно сопровождались бранными выпадами.)

Вдобавок к «Дон Кихоту», на которого тот ссылался как на классический образчик фабульности, Шкловский, в полном согласии с Жаботинским, призывает обучаться ей прежде всего у англичан:

Русская литература не создала своего ни «Робинзона Крузо», ни «Гулливера», ни «Дон Кихота». Русская литература работала над словом, над языком и бесконечно меньше, чем литература европейская, и в частности английская, обращала внимание на фабулу.

Тургенев, Гончаров – писатели почти без фабулы. <…>

Мы презираем Александра Дюма, в Англии его считают классиком.

Мы считаем Стивенсона писателем для детей, а между тем это действительно классик, создавший новые типы романа и оставивший даже теоретическую работу о сюжете и стиле.

Молодая русская литература в настоящее время явно идет в сторону разработки фабулы. С этой точки зрения, всякая работа, освещающая нам английскую литературу, с этой стороны нам чрезвычайно дорога[399]399
  Шкловский В. Б. Гамбургский счет (1914–1933): Статьи – воспоминания – эссе. М.: Сов. писатель, 1990. С. 140, 144–145.


[Закрыть].

В октябре 1922 года к битве за фабулу присоединяется Мандельштам. В статье «Литературная Москва. Рождение фабулы» язве психологизма и диктату «быта», поразившим русскую литературу, он противопоставляет, среди прочего, «сказки Шехерезады», «Декамерон» и «великолепного Брет-Гарта», а также современную «фольклорную линию», которая должна будет разрешиться новой фабулой[400]400
  Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М.: Арт-бизнес-центр, 1993. С. 260–264.


[Закрыть].

А в конце того же года теоретик «Серапионовых братьев» Лев Лунц в знаменитом манифесте «На Запад!» свирепо атакует скучнейшую бесфабульность современного русского романа и русской драматургии – но в этих обличениях, по сути, повторяет и Шкловского[401]401
  О влиянии рецензии Шкловского на теоретические положения Лунца, «которого он упредил почти на год», пишет, в частности, А. Ю. Галушкин, см. в: Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 502. См. также у К. Ичин, лучшего специалиста по творчеству Лунца: Ичин К. Драмско стваралаштво Лава Лунца. Београд, 2002. С. 79–80; Лев Лунц, брат-скоморох (О драматургии Льва Лунца). Белград, 2011. С. 77.


[Закрыть], и Мандельштама, и своего наставника Замятина, и, конечно же, их общего предшественника – Жаботинского:

А мы, русские, с фабулой обращаться не умеем, фабулы не знаем и поэтому фабулу презираем <…> Но презренье это – презренье провинциалов. <…> Русский театр технику интриги, фабульную традицию игнорирует. И поэтому русского театра не существует. <…> Говорят, в наше время роман невозможен. Неправда: вот же есть он на Западе. У нас роман зачах, потому что мы забыли про фабулу <…> но там в Англии, во Франции – от писателя обязательно требуют одного: презренной занимательности! Чтоб интересно было читать, чтоб оторваться нельзя было от интриги <…> Культура фабулы на Западе непобедима, и поэтому западный роман не умер <…> Скучными стали мы, до тошноты, до зевоты, настоящими русскими народниками <…> Нелюбовь к фабуле придушила русскую романтическую трагедию, русский романтический роман в зародыше <…> Мы владеем всем, кроме фабулы. Значит, будем вводить фабулу в готовое чучело лирических, психологических, бытовых рассказов[402]402
  Лунц Л. Н. Вне закона. Пьесы, рассказы, статьи. СПб.: Композитор, 1994. С. 205–214.


[Закрыть].

Воздействие «Фабулы» сказывается еще в одном, самом злободневном аспекте этой темы, представленном у Лунца в ударной, заключительной части его манифеста.

Дело в следующем. Персонаж Жаботинского доказывает, что необходимым условием для широкого и прочного усвоения какой-либо идеи или тенденции, заложенной в литературном произведении, является именно ее фабульное воплощение. Помимо шедевров наподобие «Дон Кихота», сюда относятся и такие чисто агитационные сочинения, как «Хижина дяди Тома»:

Конечно, «Хижина дяди Тома» сильна тенденцией, но книга эта была бы давным-давно забыта, если бы ее тенденция проявлялась в форме проповеди или в форме внутренних переживаний рабовладельца, который постепенно прозревает. Книга эта жива потому, что ее тенденция выявляется исключительно в событиях видимой жизни. И тенденция «Декамерона», и тенденция «Робинзона», и вообще идея всякой бессмертной или долговечной книги сказана в фактах, а не в словах.

И анонимный собеседник автора прибавляет: