Текст книги "«От земли до высокой звезды». Мифопоэтика Арсения Тарковского"

Глава девятая
«Как мимолётное виденье, опять явилась муза мне»
(Пушкинские контексты)

В своём последнем интервью в числе любимых поэтов Тарковский назвал Тютчева, Баратынского, Ахматову, Мандельштама и Ходасевича (2, 242), не упомянув при этом имени Пушкина, темами и реминисценциями из которого его поэзия пронизана «от юности до старости»: от раннего «Петра» (1928), возникшего как результат полемики с художественно-историософской концепцией «Медного всадника», до закатных «Пушкинских эпиграфов» (1976–1977). Такой поворот не должен удивлять или настораживать. В ряду великих предшественников имя Пушкина вынесено Тарковским за скобки, как синоним самой поэзии, её живительного «воздуха», отсутствие которого, по слову Блока, «убивает» поэта.

Эталон гармонии и меры, «той особой уравновешенности стихотворных масс, которая сравнима с лучшими произведениями скульптуры античной древности и Возрождения. Или музыкой Баха, Гайдна, Моцарта» (2, 231), творчество Пушкина для Тарковского – абсолютная точка отсчёта на шкале поэтического слова, а сам Пушкин – живое воплощение мифологического культурного героя, по определению, добывающего или впервые создающего для людей основные предметы культуры, обучающего их ремёслам, искусствам и другим приёмам и навыкам физического и духовного выживания.

 
Подскажи хоть ты потомку,
Как на свете надо жить —
 
 
Ради неба, или ради
Хлеба и тщеты земной,
Ради сказанных в тетради
Слов идущему за мной? —
 

с вопросами такого экзистенциального напряжения обращаются, как правило, к силам высшего порядка. Тарковский же прямо адресует их Пушкину, помещая его в один ряд с Создателем в пределах одной лирической строфы:

 
Боже правый, неужели
Вслед за ним (Пушкиным – Н.Р.) пройду и я
В жизнь из жизни мимо цели,
Мимо смысла бытия?
 

(1,330)

Дойдя «до предела» своей Гефсиманской ночи, подобной той, в которой его великий предшественник сочинял «Стихи /…/ во время бессонницы», Тарковский цитирует одно из самых кризисных стихотворений Пушкина «Дар напрасный, дар случайный…» в надежде на спасительный отклик поэта-учителя, пережившего такое же духовное отчаяние: «Цели нет передо мною: ⁄ Сердце пусто, празден ум, ⁄ И томит меня тоскою ⁄ Однозвучной жизни шум» (VI, 62).

Для художника, устремлённого к метафизическим первоистокам бытия, к вечной тайне миротворения и к «Адамовой тайне» поэзии, Пушкин и сам был великой загадкой – «более трудной, более сложной», чем загадка Гоголя, Толстого или Достоевского (2, 230). Всю свою творческую жизнь Тарковский приближался к этой «тайне за семью замками» (2, 230). За гениальной пушкинской простотой и «головокружительным лаконизмом» (Ахматова) он открывал «бездну пространства» в осмыслении мира и человека, явленную у Пушкина с «детской мудростью превыше мудрости» и моцартовской лёгкостью «беззаботного вдохновения» (2, 264–265). Но открывая в «божественном ребёнке» Пушкине-Моцарте тайновидца Баха, Тарковский-Бах открывал Моцарта-ребёнка в себе самом.[161]161
  Ср.: «Если верить в переселение душ, то в меня переселился кто-нибудь из небольших поэтов – Дельвиг, быть может… Я бы предпочёл, чтобы это был Данте, но он не переселился. Или Моцарт хотя бы» (2, 245).


[Закрыть]

 
Река Сугаклея уходит в камыш,
Бумажный кораблик плывёт по реке,
Ребёнок стоит на песке золотом,
В руках его яблоко и стрекоза.
Покрытое радужной сеткой крыло
Звенит, и бумажный корабль на волнах
Качается, ветер в песке шелестит,
И всё навсегда остаётся таким…
А где стрекоза? Улетела. А где
Кораблик? Уплыл. Где река? Утекла.
 

(1,31)

В этом раннем стихотворении, пронизанном горестным сознанием безвозвратно утекающей жизни, образ «золотого детства» (2, 235) связан с рекой, ветром и «бумажным кораблём на волнах», в котором уже просматривается могучий корабль поэтического вдохновения, явленный в финале пушкинской «Осени»:

 
Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
Но чу! – матросы вдруг кидаются, ползут
Вверх, вниз – и паруса надулись, ветра полны;
Громада двинулась и рассекает волны.
 

(III, 265)

«Бумажный кораблик» раннего Тарковского, так не похожий на пушкинскую двинувшуюся «громаду», со временем станет «воздвигнутым чудом кораблём», а сам поэт – «свидетелем» его «свободного полёта».[162]162
  Тема корабля и его образных производных (ладья, ковчег) в сопряжении с темой судьбы поэта и поэтического труда – один из лейтмотивов лирики Тарковского («Порой по улице бредёшь…», «Вторая ода», «Поэты», «Я тень из тех теней, которые, однажды…», «Памяти Ахматовой» (3), «Могила поэта» и др.).


[Закрыть]

«Есть слова в языке, которые уже сами по себе поэзия, потому что в них есть произведённый выбор: звезда, корабль, соль – может быть, почти весь язык. Но сообразно вкусам – особенно несколько слов. Они уже снаряжены и поплывут тотчас же, как их спустить на воду» (2, 205), – писал Тарковский в поздних заметках «Что входит в моё понимание поэзии», вновь и вновь – «сообразно вкусам» – окликая Пушкина:

 
Плывёт. Куда ж нам плыть?..
 

Пушкинские контексты – неисчерпаемый «поэтогонический» ресурс для Тарковского. Даже на уровне теоретического постулирования. «/…/ вдохновение есть способность художника к выбору, который производит впечатление мгновенности, выбору из множества вероятий единственного непреложного вероятия» (2, 263), – писал Тарковский Ахматовой в связи с её статьёй о «Каменном госте». За автоцитатой из стихотворения «Стань самим собой» нетрудно разглядеть другой источник цитирования – известную пушкинскую дефиницию вдохновения из «Возражения на статьи Кюхельбекера в «Мнемозине»: «Вдохновение? (курсив Пушкина – Н. Р.) есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных» (VII, 41).

«Мгновенный», «быстрый» – в этих определениях природы поэтического дара отразились и представления Тарковского о Пушкине-человеке («Арсений Александрович рассказывал, что видел во сне Пушкина. «Невысокий, быстрый, умывался в кухне над нашей раковиной. О чём-то вежливо спросил, резко вскинув голову»[163]163
  Зорин Александр. Портрет поэта под созвездием Большого Пса // «Литература», 1997, № 24. С. 14.


[Закрыть]), и летящий, порою взвихренный ритм его излюбленного, от Пушкина же унаследованного, четырёхстопного хорея, и сам характер лирического постижения, что сродни детскому «инстинкту точного и мгновенного удара» (2, 264), «когда отыскан угол зренья и ты при вспышке озаренья собой угадан до конца» (1, 70).

Путь «вечного детства», о котором говорит Тарковский в упоминавшемся письме к Ахматовой, конгениален пути Пушкина и духовно близких ему героев (Моцарт, Дон Гуан). Эта тема, опять-таки в ахматовском преломлении, звучит в насквозь интертекстуальной «Загадке с разгадкой», в которой, с одной стороны, представлен остроумный «энтомологический» сюжет, а с другой, обозначен историко-литературный генезис поэзии Тарковского.

В «Загадке…» всё начинается с Пушкина-лицеиста – гениального ребёнка, чей лирический «инстинкт проявляется легче и целесообразнее, чем у взрослого» (2, 264–265).

 
Кто, ещё прозрачный школьник,
Учит Музу чепухе
И торчит, как треугольник,
На шатучем лопухе?
 

(1, 183)

За «прозрачным школьником» хорошо просматривается ахматовский «смуглый отрок» с его «треуголкой» и «растрёпанным томом Парни», так же как за «чепухой», которой он «учит» Музу, – сакраментальная фраза из письма Пушкина Вяземскому от середины мая 1826 г.: «/…/ поэзия, прости Господи, должна быть глуповата» (X, 207). «Шатучий лопух» – яркая и остроумная метафора начинающего поэта, которого старшие товарищи по обществу «Арзамас» называли Сверчком. А сверчок – родной брат кузнечика – «разгадки» стихотворения Тарковского – и alter ego его лирического «я».

Пушкинские контексты заявляют о себе и в «скачущем огне», вынутом из рук Анакреона, как скрытые цитаты из вольных пушкинских переводов древнегреческого поэта; и в «золотом зубчатом луке», отсылающем к лицейской анакреонтике Пушкина; и в «скачущем» хорее, подчиняющем своему «мгновенному», «быстрому» ритму бег блестящей поэтической «кавалькады» – от Державина до имплицитно присутствующего Мандельштама, в чьих хореических стихах о русской поэзии Пушкин – тоже «загадка с разгадкой»:

 
Дайте Тютчеву стрекозу —
Догадайтесь почему!
Веневитинову – розу.
Ну, а перстень – никому.
 

(1, 189)

Никому, Никто – апофатический вариант имени Бога, чьё подлинное имя неизреченно и само есть Бог. Разумеется, в истории русской поэзии этим именем может быть только «весёлое имя» Пушкина,[164]164
  О сокрытом в строке о перстне имени Пушкина см.: 1) Сурат Ирина. Мандельштам и Пушкин. С. 91; 2) Мандельштам Н.Я. Комментарии к стихам 1930–1937 гг. // Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1990. С. 223–224. Другие интерпретации указанной строки см.: 1) Кацис Леонид. «Дайте Тютчеву стрекозу…» (Из комментария к возможному подтексту) // «Сохрани мою речь…». М.: Обновление, 1991. С. 78–79; 2) Мусатов В.В. Лирика Осипа Мандельштама. Киев: Эльга – Н; Ника – Центр, 2000. С. 399–400; 3) Амелин Г.Г., Мордерер В.Я. Миры и столкновенья Осипа Мандельштама. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 29–30.


[Закрыть] наделённое животворящей силой поэтического бессмертия.

Что называется, «оговорка по Фрейду»: в стихотворении «Титания», где развёрнут образ посмертного приюта поэта, Тарковский окликает Пушкина, цитируя его тематически близкое стихотворение.

Тарковский:

 
Кончаются мои скитания.
Я в лабиринт корней войду
И твой престол найду, Титания,
В твоей державе пропаду.
 
 
Что мне в моём погибшем имени?
Твой ржавый лист – моя броня.
Кляни меня, но не гони меня,
Убей, но не гони меня.
 

(1, 147)

Пушкин:

 
Что в имени тебе моём?
Оно умрёт, как шум печальный
Волны, плеснувшей в берег дальный,
Как звук ночной в лесу глухом.
 

(III, 163)

Помимо «лесного» топоса смерти, стихотворения сближает образ «листка» ⁄ «листа» – «ржавого» и «памятного», древесного и бумажного – и в том, и в другом случае поэтического артефакта, материального носителя памяти об ушедшем поэте.

Пушкинский «след» можно найти и в «эсхатологическом» стихотворении «Степь», запечатлевшем новую космогоническую мистерию, в которой, в отличие от библейской Книги Бытия, главная «креативная» роль отведена Адаму.

 
Дохнёт репейника ресница,
Сверкнёт кузнечика седло,
Как радугу, степная птица
Расчешет сонное крыло.
 
 
И в сизом молоке по плечи
Из рая выйдет в степь Адам
И дар прямой разумной речи
Вернёт и птицам и камням,
 
 
Любовный бред самосознанья
Вдохнёт, как душу, в корни трав,
Трепещущие их названья
Ещё во сне пересоздав.
 

(1,67–68)

У Тарковского Адам – это и первый человек, и первый поэт, и поэт вообще, вдыхающий «душу живую» в Божью тварь и сам являющийся богоподобной творческой личностью, одушевляющей «немую плоть предметов и явлений» (1, 190) и возвращающей им «дар прямой разумной речи». В отличие от библейского Адама, усыплённого Богом, чтобы безболезненно сотворить из его ребра женщину, Адам Тарковского сам творит во сне – пересоздаёт мир, даруя новые имена – «трепещущие названья», что делает его очень похожим на поэта пушкинской «Осени»:

 
И забываю мир – и в сладкой тишине
Я сладко усыплён моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем ⁄…⁄
 

(III, 265)

Пушкинские контексты переполняют лирику Тарковского как драгоценные свидетельства глубокого и вдохновенного творческого диалога. «Степная дудка» втягивает в свой поэтический континуум «Цыган», «К Овидию» и «Эхо», «Снежная ночь в Вене» вызывает зловещую тень Изоры из «Моцарта и Сальери», а «Весенняя Пиковая дама» – «фантастического игрока» Германна. В «Полевом госпитале» и «Приазовье» резонирует сюжет инициации из «Пророка», а «Меркнет зрение – сила моя…» воспринимается как его финал-катарсис. «Балет» побуждает вспомнить «театральные строки» из первой главы «Онегина», а «Юродивый в 1918 году» – одноименного персонажа из «Бориса Годунова». «Серебряные руки» указуют на «Жениха» как на один из вероятных сюжетных источников; «Я вспомнил далёкие годы…» – на «Сеятеля» («Свободы сеятель пустынный…»); цикл стихов, посвящённых памяти умершей возлюбленной («Песня», «Ветер»,

«Первые свидания», «Эвридика» и др.),[165]165
  См. об этом в главе «Когда-то имя было у неё…» (Стихи об умершей возлюбленной как лирическое единство)».


[Закрыть] перекликается с «Заклинанием» и «Для берегов отчизны дальней…», а его «ночной» хронотоп корреспондирует с «Воспоминанием» – стихотворением, особенно любимым Тарковским у Пушкина.

В случае надобности Тарковский мобилизует и пушкинские эпиграммы. Так, в заключительной строке, пожалуй, самого «злого» его стихотворения «Елена Молоховец» («Полубайстрючка, полублагородная…») легко прочитывается претекст – известная эпиграмма «Полу-милорд, полу-купец…», адресованная М.С. Воронцову.[166]166
  Впервые указано С. Руссовой. См.: Руссова С. Н. Н. Заболоцкий и А. Тарковский. Опыт сопоставления. Киев, 1999. С. 24.


[Закрыть]

Скрытые пушкинские реминисценции содержатся и в неопубликованных стихах Тарковского: «Огонь и трубы медные прошёл…» перекликается с саркастическим посланием «К Вяземскому» («Так море, древний душегубец…»); «К тетради стихов» – с прощальными лицейскими посланиями выпускного 1817 года; «Что в правде доброго? Причина ссор…» – с горьким четверостишием о дружбе 1825 года («Что дружба? Лёгкий пыл похмелья…»).

Тарковский вспомнит о Пушкине на закате жизни, репродуцировав древесные образы из «Вновь я посетил…» в одном из своих «прощальных» стихотворений:

 
Ночью медленно время идёт.
Завершается год високосный.
Чуют жилами старые сосны
Вешних смол коченеющий лёд.
 
 
Хватит мне повседневных забот,
А другого мне счастья не надо.
Я-то знаю: и там, за оградой,
Чей-нибудь завершается год.
 
 
Знаю: новая роща встаёт
Там, где сосны кончаются наши.
Тяжелы чёрно-белые чаши,
Чуют жилами срок и черёд.
 

(1,347)

В это же время писались «Пушкинские эпиграфы» – итоговый лирический цикл из четырёх стихотворений, объединённых пушкинскими темами и образами, ставшими точкой отталкивания и духовной опорой для мучительных раздумий поэта о смысле пройденного пути. Именно эта тема – тема пути поэта, поиска «цели» и «смысла бытия», хождения души по мытарствам и насыщения её всеми земными страданиями («солью и жёлчью земной»), ставшими источником поэтической «песни» и «пропуском» в небесные «ворота», – определяет, по «формуле» Пушкина, «лирическое движение» художественного целого. Вектор его задан уже в первом тексте, которому предпослан эпиграф из «Зимнего вечера»:

 
Спой мне песню, как синица
Тихо за морем жила…
 

Здесь возникает центральный лейтмотив поэтической «тетралогии» – душа в тюрьме-темнице, вырывающаяся на свободу.

Тюрьма-темница представлена в цикле в нескольких экзистенциальных ипостасях: то как «ненадёжное жильё» тела человека, «сердце тесное моё»; то как «яма-клетка», где томится поэт и душа изнывает в «полусне» и «лености сердца»; то как плен отчаянья и нищеты духа, обречённого на бессмысленное существование и забвение; то как «снежный, полный весёлости мир», где

 
Прямо в грудь мне стреляли, как в тире,
За душой, как за призом, гнались.
 

(1,331)

В заключительном стихотворении этот перечень расширен за счёт инвариантных «филиалов» мира-тюрьмы, в роли которых выступают: 1) магазин с его меркантильным духом наживы («В магазине меня обсчитали: ⁄ Мой целковый кассирше нужней»); 2) тир – жестокий и циничный аттракцион, когда убивают не ради приза, а для забавы – «безвозмездно» («Хорошо мне изранили тело ⁄ И не взяли за то ни копья»); 3) сети лжи-клеветы, мимикрирующей под чистую, «как бирюза», правду и дружеское расположение («Наилучшие люди на свете ⁄ С царской щедростью лгали в глаза»); 4) наконец, собственно пушкинский образ – сундуки скупого рыцаря, живущего «в погребах, как крот в ущельях подземельных».[167]167
  Эти строки из державинского послания «К Скопихину» («Престань и ты жить в погребах, ⁄ Как крот в ущельях подземельных») были эпиграфом к «Скупому рыцарю» в первоначальном варианте «маленькой трагедии» (V, 614).


[Закрыть]

Преодолевая «ловушки» и соблазны мира, поэт Тарковского обретает духовную свободу и «право на прямую свободную речь». Но путь, который проходит герой, как он выстроен в «Пушкинских эпиграфах», далёк от траектории неуклонного духовного восхождения. Здесь уместно вспомнить слова Блока из статьи «Душа писателя»: «/…/ душа писателя расширяется и развивается периодами, а творения его – только внешние результаты подземного роста души. Потому путь развития может представляться прямым только в перспективе, следуя же за писателем по всем этапам пути, не ощущаешь этой прямизны и неуклонности, вследствие постоянных остановок и искривлении»[168]168
  Блок А.А. Искусство и революция. М.: Современник, 1979. С. 133.


[Закрыть].

Такие «остановки и искривления» являет каждое из четырёх стихотворений, входящих в цикл. Но, по-пушкински сближая противоречия, Тарковский прозревает обретения – в потерях, смысл – в кажущейся бессмыслице жизни, счастье – в безмерных земных страданиях. Жгучая потребность в экзистенциальных опорах, побудившая поэта обратиться к великому предшественнику, задавая пушкинскому циклу «эвристический» художнический пафос, оборачивается духовным прозрением на путях диалектического осмысления мира и личного опыта жизни. На глазах читателя частная поэтическая биография «прорастает» в эпоху, отчаянные духовные блуждания – в поиск пути, в ходе которого рушатся все однозначные философско-этические и эстетические оценки бытия.[169]169
  О том, как это происходит в поэзии самого Пушкина, блестяще показано в книге В.А. Грехнёва «Болдинская лирика А.С. Пушкина (1830 год)».


[Закрыть]

Этапы борений человеческого духа, которые запечатлели «Пушкинские эпиграфы», могут быть описаны опять-таки языком символиста Блока: «/…/ от мгновения слишком яркого света – через необходимый болотистый лес – к отчаянию, проклятиям, «возмездию» и /…/ – к рождению человека «общественного», художника, мужественно глядящего в лицо миру, получившего право изучать формы /…/ вглядываться в контуры «добра и зла» – ценою утраты части души»[170]170
  Из письма Андрею Белому от 6 июня 1911 г. // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. T. 8. М.: Художественная литература, 1961. С. 344.


[Закрыть].

Разумеется, не может быть и речи о полной проекции блоковской «периодизации» крестного пути поэта на пушкинский цикл Тарковского, равно как и на его творческий путь в целом. Исследователи вообще не склонны говорить о какой-либо существенной эволюции лирического стиля Тарковского, тем более об идее пути как эстетико-идеологической составляющей его поэтической системы. Но мы вправе говорить об общности идейно-философского «вектора» «Пушкинских эпиграфов» и «трилогии вочеловеченья»: от надежды («Пой, душа, тебя простят») – через страдание, плен, духовную «яму» – крайнее экзистенциальное отчаяние – к обретённому в крестных муках «праву на прямую свободную речь», на творческую свободу как на высший смысл человеческой жизни – «ценою утраты части души».

В первом стихотворении душа-«сестрица»-«птица»-«бродяжка»-«синица»-«певица»-небесная жилица вместо божественного нектара полной мерою пьёт «земную боль, и соль, и жёлчь», смертельную горечь которой не заесть никаким хлебом-пшеницей-«амброзией»: её колосья побиты градом и сокрыты под снежным саваном мертвящей зимы:

 
Пой, бродяжка, пой, синица,
Для которой корма нет,
Пой, как саваном ложится
Снег на яблоневый цвет,
 
 
Как возвысилась пшеница,
Да побил пшеницу град…
Пой, хоть время прекратится,
Пой, на то ты и певица,
Пой, душа, тебя простят.
 

(1,328)

Тарковский придаёт лирическому сюжету апокалипсический масштаб (разгул губительных стихий, «прекращение» времени), возвеличивающий неустанное (нарастающее к финалу шестикратное анафорическое «пой») одинокое пение души, бьющейся у запертых райских врат, до самоотверженного стояния перед Богом за всю юдоль земную.

В пушкинском «Зимнем вечере» тоже бушуют нешуточные стихии («Буря мглою небо кроет, ⁄ Вихри снежные крутя» – II, 288), и «ветхая лачужка» – такое же «ненадёжное жильё», как и «человеческое тело». Но в мире Пушкина есть дом, пусть и ветхий, который выдерживает удары стихий; есть «добрая подружка бедной юности моей» – близкий человек, друг, собеседник, собутыльник, наконец. Душа-«синица» Тарковского бездомна и одинока, беззащитна и открыта всем «дуновеньям бурь земных». И живёт она не «тихо за морем» – в сказочном тридевятом царстве, а «на горестной земле» (Блок), среди людских страданий и бед, и пьёт их, а не вино «с горя», – пьёт само горе из «нашего» ковша и о нём же поёт у райских врат в надежде на высшую милость и прощение.

В отличие от гордого пушкинского пророка, уверенного в своей божественной правоте и «равнодушно» приемлющего «хвалу и клевету» толпы, поэт Тарковского – грешный и слабый человек, чья «ноша бедная» кажется «непосильной» крестной мукой: «/…/ Как входила в плоть живую ⁄ Смертоносная игла». «Голгофский» подтекст этого образа подхвачен и расширен в заключительном стихотворении путём прозрачной омонимической игры:

 
Хорошо мне изранили тело
И не взяли за то ни копья /…/
 

(1,331)

«Копьё» – мелкая разменная монета и «копьё» – смертоносное оружие, пронзившее тело распятого Христа, – между двумя этими семантическими полюсами – бытовым и сакральным, телесным и духовным, земным и небесным – мечется и «бьётся» душа-«синица», отзываясь на «призывы бытия», как пушкинское «эхо», которому «нет отзыва».

Ещё одна очень важная оппозиция, формирующая смысловой объём цикла, – тьма (ночь) ⁄ свет («белый день»). Тему ночи, мглы, вечерних сумерек задают три из четырёх пушкинских текстов, из которых Тарковский позаимствовал эпиграфы: «Зимний вечер», «Стихи, сочинённые ночью во время бессонницы» и «Скупой рыцарь». Как тютчевский Цицерон, застигнутый «на дороге» «ночью Рима», он идёт вослед Пушкину в поисках света, что «во тьме светит, и тьма не объяла его». Символический диапазон пушкинского образа ночи, актуализированный в цикле Тарковского, очень точно обозначил В.А. Грехнёв: «Тернистый путь познания, тупики человеческой страсти – проблемы, к которым упорно возвращается пушкинская мысль болдинской поры, находят в символике ночи образную опору. Ночь как воплощение неуловимой и бессвязной жизненной стихии, всего, что ещё не охвачено сознанием и требует разгадки, – в «Стихах, сочинённых ночью во время бессонницы». Ночь – спутница романтической тайны, когда оживают в душе призраки прошлого, – в стихотворении «Заклинание». Наконец, «ночь» средневекового подвала, знаменующая собой тесный мир уединившейся в себя, бесплодной и болезненной страсти, охватившей все помыслы барона, – в «Скупом рыцаре». Все эти облики пушкинской ночи – облики многомерного и подвижного в своём содержании символа, воплощающего трагические стихии мира и человеческого духа».[171]171
  Грехнёв В.А. Болдинская лирика А.С. Пушкина. С. 35.


[Закрыть]

«Ночным» эпиграфам в цикле Тарковского как будто бы противостоит эпиграф ко второму стихотворению, позаимствованный из хрестоматийного «К***»: «…Как мимолётное виденье, ⁄ Как гений чистой красоты…». Но только на первый взгляд, если вспомнить о «мраке заточенья», которому отзывается образ «ямы»-«клетки»-тюрьмы-тюрьмы-темницы, где «в полусне» изнывает душа

Второе стихотворение, развивая прозвучавший в первом тексте мотив «непосильной ноши», открывается темой несостоявшегося творения:

 
Как тот Кавказский Пленник в яме,
Из глины нищеты моей
И я неловкими руками
Лепил свистульки для детей.
 
 
Не испытав закала в печке,
Должно быть, вскоре на куски
Ломались козлики, овечки,
Верблюдики и петушки.
 

(1,328)

Этот сюжет, имеющий явный мифологический и библейский генезис, неоднократно представлен в стихах Тарковского («Явь и речь», «Руки», «К стихам», «Голуби на площади»,[172]172
  О евангельской символике этого стихотворения см.: Кекова С.В. Метаморфозы христианского кода в поэзии Н. Заболоцкого и А. Тарковского. С. 404–411.


[Закрыть] «Мщение Ахилла»), В большом контексте его поэзии «глина нищеты моей» противостоит «клейкой красной глине» (1, 256), замешенной на крови из «зияющей раны мира» (1, 211) и прошедшей закал в печи Навуходоносора (1, 65). «Глина нищеты моей» – слабый космогонический материал, не оплаченный огнём и кровью другого Кавказского Пленника – прикованного к скале титана Прометея, сотворившего из глины животных и первых людей, ради которых он принял крестные муки. Потому-то и ломаются «козлики, овечки, верблюдики и петушки», что сотворены они «неловкими руками» (ср. с «программным» стихотворением «Руки»: «Взглянул я на руки свои ⁄ Внимательно, как на чужие: ⁄ Какие они корневые – ⁄ Из крепкой рабочей семьи» – 1, 63) и не прошли «закала в печке». Плоды «искусства жалкого», «свистульки для детей» – знак духовной трагедии поэта, «из всего земного ширпотреба» получившего свыше «степную дудку», прошедшего вместе с ней закал «огнём беды» и вдруг изменившего своему высшему призванию.

По внешним сюжетным обстоятельствам лирический субъект второго стихотворения отождествлён с главным героем рассказа Л. Толстого «Кавказский пленник» Жилиным, но по обстоятельствам внутренним он скорее духовный «инвалид» Костылин или безымянный пушкинский Кавказский Пленник с его «равнодушием к жизни» и «преждевременной старостью души».

 
Приспав сердечную тревогу,
Я забывал, что пела мать,
Я научился понемногу
Мне чуждый лепет понимать.
 
 
Я смутно жил /…/
 

(1,329)

«Полусон», полудрёма, полузабвение, «леность сердца» – это тот мир полубытия, о котором Пушкин писал в «К***»:

 
В глуши, во мраке заточенья
Тянулись тихо дни мои
Без божества, без вдохновенья,
Без слёз, без жизни, без любви.
 

(II, 267)

По Тарковскому, это и есть «яма-клетка», тюрьма, плен духовный, который должен преодолеть поэт, чтобы вернуться к позабытой материнской песне – истокам песни души-«синицы», испившей полную чашу земных страданий, но не притронувшейся к «объедкам жалким», которые бросают «сверху», ради забавы – ради хлеба и зрелищ:

 
Бросали дети мне объедки,
Искусство жалкое ценя,
И в яму, как на зверя в клетке,
Смотрели сверху на меня.
 

(1,329)

«Всё то для тебя худая пища, что не сродная, хотя бы она и царская», – говорил «украинский Сократ» Григорий Сковорода. Начавшись с души-«синицы», «для которой корма нет», тема хлеба насущного, пищи духовной будет подхвачена в следующих стихотворениях, приобретающих всё более очевидное притчевое звучание по мере «лирического движения» цикла.

Помимо отмеченных образно-тематических лейтмотивов, притчевый потенциал второго текста подспудно наращивают близкие сюжеты священной истории как потенциальные культурные «претексты»: 1) Иосиф, сброшенный братьями в сухой колодец и впоследствии пребывающий в египетской темнице; 2) пророк Даниил во рву со львами; 3) пророк Иона, заключённый в чреве кита («чрево преисподней» – Иона, 2: 3) за попытку уклониться от воли Божьей; 4) Иоанн Креститель, брошенный в тюрьму-колодец по приказу порочной Иродиады. Библейские подтексты «работают» и в первом стихотворении о душе – заступнице перед Богом: 1) патриарх Авраам, вопрошающий сурового Иегову о судьбе Содома и Гоморры; 2) пророк Моисей, молящий пощадить грешный народ Израиля, сотворивший золотого кумира и плясавший вокруг него в отсутствие духовного пастыря и вероучителя.

Финал второго стихотворения, в котором цитируется как будто бы вполне «светское» сочинение Пушкина, развёртывает мистериальный сюжет о спасении заблудшей души.

 
Я смутно жил, но во спасенье
Души, изнывшей в полусне,
Как мимолётное виденье (курсив А. Тарковского – Н.Р.),
Опять явилась муза мне,
 
 
И лестницу мне опустила,
И вывела на белый свет,
И леность сердца мне простила,
Пусть хоть теперь, на склоне лет.
 

(1,329)

Но и пушкинский «претекст» несёт ту же «сотериологическую» семантику. Как убедительно показала И. Сурат, главным событием в «К***» является не любовный сюжет, а «внезапное пробуждение души, а точнее – пробуждение, как будто свыше дарованное душе как незаслуженная благодать. «Душе настало пробужденье» – но отчего оно настало? Прямого ответа текст не даёт, но само движение сюжета говорит нам, что такова логика жизни – лишь дойдя до самого дна («ямы» в случае Тарковского – Н.Р.), до смерти, человек имеет шанс воскреснуть ⁄…⁄ Воскресение героя имеет внеположную его личности природу, этому событию сопутствует видение красоты как явление Абсолюта. К внезапному пробуждению души причастны высшие силы, дважды посылающие герою свою вестницу, – встреча с женщиной получает в стихотворении статус чуда»[173]173
  Сурат Ирина. «И новый человек ты будешь…» // Новый мир, 2009, № 5. С. 154–155. См. также: Перфильева Л.А. «К***» («Я помню чудное мгновенье…») // Лирика Пушкина. Комментарий к одному стихотворению. М.: Наука, 2006. С. 114–122.


[Закрыть].

Не то же ли мистическое событие происходит в стихотворении Тарковского? Муза опускает лестницу в яму и выводит душу «на белый свет» – но уже не как добрая девочка-горянка Дина и не как самоотверженная пушкинская черкешенка, а как Бог, спустивший беженцу Иакову лестницу, что «стоит на земле, а верх её касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней» (Быт., 28: 12).

Так же, как «гений чистой красоты» у Пушкина, Муза у Тарковского является повторно – «опять». О том, как это было впервые, поэт рассказал в стихотворении «Жили-были», написанном примерно за год до «Пушкинских эпиграфов».

 
Подала лепёшки мать.
Муза в розовой одежде,
Не являвшаяся прежде,
Вдруг предстала мне в надежде
Не давать ночами спать.
 
 
Первое стихотворенье
Сочинял я, как в бреду:
«Из картошки в воскресенье
Мама испекла печенье!»
Так познал я вдохновенье
В девятнадцатом году.
 

(1,341)

У этого стихотворения много точек соприкосновения с «Пушкинскими эпиграфами»: 1) тема «ямы» – «пустой могилы» – «птиц в клетке» – домашнего «ада» (ср.: «Под окном – река забвенья, ⁄ Испарения болот»), в котором живёт голодающая, разорённая гражданской войной Россия; 2) тема пищи – «объедков жалких» – отсутствующего «корма» – «крапивного хлеба» – «пшена и соли» – воды, заменившей хлеб; 3) тема материнской песни – материнского хлеба («Подала лепёшки мать /…/ «Из картошки в воскресенье ⁄ Мама испекла печенье!»); 4) явление Музы «в розовой одежде» в воскресенье – явленное свыше чудо духовного спасения человека, мистический смысл которого прослушивается, как далёкое эхо, в сквозной рифме заключительной строфы: стихотворенье – воскресенье – печенье – вдохновенье.

Финал второго стихотворения цикла, несмотря на ритмико-интонационные переклички с финалом «К***» (ср.: «И сердце бьётся в упоенье, ⁄ И для него воскресли вновь ⁄ И божество, и вдохновенье, ⁄ И жизнь, и слёзы, и любовь» (II, 267) и «И лестницу мне опустила, ⁄ И вывела на белый свет, ⁄ И леность сердца мне простила»), всё же далёк от «победительного» пафоса лирического «первоисточника». Спасительная сила поэзии не отменяет, а лишь заостряет мучительные экзистенциальные вопросы, которыми начинается третье стихотворение, ставшее кульминацией пушкинского цикла Тарковского.

 
Разобрал головоломку —
Не могу её сложить.
Подскажи хоть ты потомку,
Как на свете надо жить —
 
 
Ради неба, или ради
Хлеба и тщеты земной,
Ради сказанных в тетради
Слов идущему за мной?
 

(1,329–330)

Выведенный Музой «на белый свет», поэт возвращается к теме неба ⁄ земли («Божьего» ⁄ «нашего» ковша), заданной в первом стихотворении. Жёсткая альтернативность метафизических вопросов, низводящая сакральный «хлеб» до «тщеты земной», обусловлена наступлением экзистенциальной ночи, чья тема задана эпиграфом из «Стихов, сочинённых ночью во время бессонницы». В пушкинских строках воссоздана «картина всеобщей дремоты, спячки сознания, погружённого в хаотический поток жизни, трагически дремлющего перед лицом времени. /…/ Пушкин не останавливается перед тем, чтобы произнести самое безысходное слово о жизни. Но именно в той точке своего движения, где мысль поэта готова в хаосе и потёмках духа усмотреть всеобщий закон бытия, она начинает упорный, настойчивый поиск смысла. /…/ В сумраке /…/ начинает брезжить свет».[174]174
  Грехнёв В.А. Болдинская лирика А.С. Пушкина. С. 74–81.


[Закрыть]

Подключаясь через эпиграф к высокому напряжению пушкинского творческого духа, неустанно вопрошающего жизнь о её высшем смысле, Тарковский напрямую и на «ты» обращается к его носителю как к «солнцу русской поэзии» в надежде преодолеть обступившую его со всех сторон метафизическую тьму. Третье стихотворение вводит тему времени и связи поколений, звучащую во многих стихах Тарковского («Дума», «Поэты», «Вы, жившие на свете до меня…», «Только грядущее», «Вещи», «Жизнь, жизнь» и др.). Но здесь эта связь представлена трагически распавшейся по вине самого поэта, сбившегося с пути, духовно дезориентированного и утратившего чувство времени.[175]175
  Ср.: «Я тот, кто жил во времена мои, ⁄ Но не был мной» (1, 189); «В четверть шума я слышал, вполсвета я видел» (1, 65).


[Закрыть] В сознании лирического «я» царит «хронометрический» хаос, в «головоломке» которого – «через годы и века» – как будто навсегда разминулись «я» («потомок» Пушкина), «ты» (великий предшественник), «идущий за мной» мой потомок, но он же «другой», принадлежащий к «чужому поколенью». И уже «под окном[176]176
  Об инфернальной символике окна см.: Топоров В.Н. К символике окна в мифопоэтической традиции // Балто-славянские исследования – 1983. М.: Наука, 1984. С. 164–185.


[Закрыть] – река забвенья».

Темпоральная растерянность лирического субъекта усилена мотивом несостоявшегося общения и трагическим сознанием разрыва культурной традиции, символом которой является Пушкин.