Текст книги "«От земли до высокой звезды». Мифопоэтика Арсения Тарковского"

 
Терпеливый приёмыш чужбины,
Доживая стотысячный век,
Гонит он (кактус – Н.Р.) из тугой сердцевины
Восковой криворукий побег.
 
 
Жажда жизни кору пробивала, —
Он живёт во всю ширь своих плеч
Той же силой, что нам даровала
И в могилах звучащую речь.
 

(1, 77)

Современник Тарковского поэт Н. Заболоцкий, для которого проблема бессмертия стала поистине болевой точкой человеческого и творческого самосознания, написал совершенно противоположное в манифестирующем эту тему стихотворении «Завещание»:

 
Нет в мире ничего прекрасней бытия.
Безмолвный мрак могил – томление пустое.
 

(213)

Тарковский очень ценил Заболоцкого как поэта и мыслителя[216]216
  Ср.: «Я был связан с Заболоцким приятельством /…/ Заболоцкий был глубоко мыслящим поэтом. /…/ Кроме того, в стихах Заболоцкого ярко выражена ненависть к порокам века» (1, 426).


[Закрыть]и посвятил его памяти проникновенное стихотворение «Могила поэта», в котором тема смерти и бессмертия представлена, так сказать, в «чистом виде» – как антропософская и культурно-историческая парадигма, объективированная и в композиции, и в самом названии поэтического текста[217]217
  По Тарковскому, в самом этом словосочетании «могила поэта» изначально заключён поэтологический оксюморон, соединивший крайние экзистенциальные полярности: могила vs. поэт – смерть vs. бессмертие. Здесь тот же семантический эффект, что и в строке «Вот и всё, чем смерть жива», ставшей чем-то вроде личного фразеологизма Тарковского, который в ёмкой афористической форме выражает символ веры поэта.


[Закрыть], мгновенно подключающем его к высокой литературной традиции (смерть поэта как завершающий акт драмы земной жизни и начало жизни посмертной).

«Могила поэта» – лирический диптих, в строгих композиционных границах которого поистине с баховским размахом «разыгран» контрапункт смерти и бессмертия, завершающийся победой над смертью. Как это и подобает фуге, обе темы («главная» и «побочная» партии) заявлены уже в «экспозиции»:

 
За мёртвым сиротливо и пугливо
Душа тянулась из последних сил,
Но мне была бессмертьем перспектива
В минувшем исчезающих могил.
 

Что означают последние строки? О какой «перспективе» бессмертья идёт речь? Видимо, сам бесконечный ряд могил – захоронений в «родной земле», «в минувшем исчезающих», и создаёт такую «перспективу»? Речь, конечно, не о всемирном некрополе в прямой кладбищенской его ипостаси,[218]218
  Хотя подобная «ипостась» также обозначена в поэзии Тарковского. Ср.: «Тот жил и умер, та жила ⁄ И умерла, и эти жили ⁄ И умерли; к одной могиле ⁄ Другая плотно прилегла» (1, 354).


[Закрыть] а о непрерывной культурно-исторической традиции, в которую включено и творческое наследие, и могила поэта как непреложный артефакт его жизни и судьбы, что для Тарковского принципиально важно (мы увидим это во второй части диптиха, где образ могилы возвышенно преображён).

Вторая строфа, описывающая усыпанную осенней листвой (Заболоцкий умер 14 октября 1958 года) кладбищенскую землю, предстаёт как свидетельство самой природы о неумирающей жизни и одновременно как репродукция поэтического мира ушедшего собрата, для которого «жива природа, жив среди камней и злак земной, и мёртвый мой гербарий» (181) и который слышал «и трав вечерних пенье, и речь воды, и камня мёртвый крик» (171).

 
Листва, трава – всё было слишком живо,
Как будто лупу кто-то положил
На этот мир смущённого порыва,
На эту сеть пульсирующих жил.
 

(1,96)

Созвучное натурфилософской поэтике Заболоцкого, это описание демонстрирует особое «тарковское» пристрастие к конкретно-чувственным, физиологическим проявлениям жизни в смерти: «сеть пульсирующих жил» на могиле поэта – природный и поэтический синоним «дыханья», «слуха» и «зрения», что даны отцу и каждому человеку вообще в его посмертном бытии. Жизнь, по Тарковскому, – это и есть всемирная «сеть пульсирующих жил» (своего рода «интернет» бессмертия!), принимающая в себя кровь и душу умирающего человека в их неразрывном, онтологическом единстве. Таково следствие того космологического антропоморфизма, который – наряду с принципом духовного преображения материального мира – является универсальным способом поэтического видения «пантеиста» Тарковского. Листва, трава, деревья, насекомые, звери, птицы и человек «посредине мира» – вся «грешная моя, невинная земля» (1, 147) и «небо синее сапфира» (1, 332) со «сверкающим полотенцем» звёзд, соединённых в «божественную перемычку счастья» (1, 234), – в мире Тарковского «всё слишком живо», всё входит в состав единого космического организма – «выразительного и говорящего Бытия» (Бахтин), Слово которого поэт несёт миру и Книгу которого он пишет, следуя высшему своему предназначению.

Но вернёмся к стихам памяти Заболоцкого. Несмотря на очевидные знаки бессмертия, которые посылает кладбищенская природа лирическому герою, первая часть диптиха завершается победой смерти.

 
Вернулся я домой, и вымыл руки,
И лёг, закрыв глаза. И в смутном звуке,
Проникшем в комнату из-за окна,
 
 
И в сумерках, нависших, как в предгрозье,
Без всякого бессмертья, в грубой прозе
И наготе стояла смерть одна.
 

(1,96)

Чем объяснить такой, на первый взгляд, неожиданный поворот в финале? Дело в том, что герой возвращается домой, в замкнутое пространство комнаты, которое видится поэту чуть ли не могилой, где человек, вымывший, как и подобает, руки после кладбища, лежит в темноте – «в сумерках, нависших, как в предгрозье» – с закрытыми глазами, ничего не видя и почти не слыша голосов жизни («И в смутном звуке, проникшем в комнату из-за окна /…/»). Это нарастающее почти физическое ощущение погребения заживо, некой придавленности сверху, словно бы крышкой гроба, воссоздано путём семантико-синтаксической и ритмико-интонационной градации (многократный повтор союза «и», ряд однородных предикатов в первом предложении и повышенная концентрация обособленных обстоятельств и определений – во втором).

Ещё одно важное обстоятельство, усиливающее контрапункт «смерть ⁄ бессмертие» в первом тексте и предваряющее его композиционно-тематическую «инверсию» во втором: первое стихотворение написано Тарковским в жанре сонета, являющимся, в представлении автора, «идеальной» формой лирической мысли, которая сама по себе – как совершенный эстетический факт – противостоит энтропии смерти.

В заключительном стихотворении лирический субъект возвращается из дома на кладбище – к могиле поэта и в мир бессмертной, сияющей «красою вечною», но не «равнодушной», как у Пушкина, природы. Картина радикально меняется.

 
Венков еловых птичьи лапки
В снегу остались от живых.
Твоя могила в белой шапке,
Как царь, проходит мимо них
Туда, к распахнутым воротам,
Где ты не прах, не человек,
И в облаках за поворотом
Восходит снежный твой ковчег.
 
 
Не человек, а череп века,
Его чело, язык и медь.
 
 
Заката огненное веко
Не может в небе догореть.
 

(1, 97)

Примечательно, что во втором тексте Тарковский изображает зимнюю природу, а зима в его мире – топос смерти («Чистопольская тетрадь», «Портной из Львова, перелицовка и починка», «Стояла батарея за этим вот холмом…», «Полевой госпиталь», «Мартовский снег», «Чем пахнет снег», «Зимой», «Зима в лесу»).[219]219
  Ср. название первой книги стихов Тарковского «Перед снегом», выпущенной 55-летним поэтом в предощущении жизненного заката, а также название одного из последних сборников «Зимний день». Зимний день – день предсмертный, что «промыт, как стекло, только этого мало». Такое восприятие зимы – случай крайне редкий в истории русской поэзии, что, на наш взгляд, объясняется несколькими обстоятельствами: 1) Тарковский – уроженец южного края, физический и душевный южанин; 2) день рождения поэта, осмысленный им как начало жизни и сотворения мира («Душу, вспыхнувшую на лету…», «Да не коснутся тьма и тлен…» и др.), приходится на пик лета – 25 июня; 3) участник войны, Тарковский был тяжело ранен 13 ноября 1943 г., перенёс несколько ампутаций ноги и чудом вернулся из царства мёртвых, которое отныне прочно ассоциировалось у него с зимой («Полевой госпиталь»); 4) возможно, на отношение поэта к зиме повлияла «Божественная комедия» Данте, в которой самый страшный (девятый) круг Ада представлен пылким сыном юга Алигьери как царство льда и вечной мерзлоты.


[Закрыть] Сделано это для того, чтобы усилить апофеоз «безоговорочной капитуляции» смерти, восторжествовавшей в первом стихотворении, а здесь выкинувшей белый (под цвет снега!) флаг. С первой строки жизнь активно обозначает себя на мёртвом снегу: «Венков еловых птичьи лапки ⁄ В снегу остались от живых». А дальше происходит чудесное преображение могилы поэта, её величественное шествие и стремительное вознесение на глазах у живых: «Твоя могила в белой шапке, ⁄ Как царь, проходит мимо них /…/ И в облаках за поворотом ⁄ Восходит снежный твой ковчег».

Тот же образ-символ и похожее сюжетно-композиционное решение темы использованы Тарковским в описании могилы А. Ахматовой в цикле её памяти:

 
Как для деревьев снег,
Так для земли не бремя
Открытый твой ковчег,
Плывущий перед всеми
В твой двадцать первый век.
Из времени во время.
 

(1,313)

«Снежный ковчег», восходящий одновременно к спасительному Ноеву ковчегу и к сакральному Ковчегу Завета, в котором хранились Моисеевы скрижали, у Тарковского становится своего рода «космическим аппаратом» бессмертия, возносящим поэта в небо в единстве его духовной и физической природы. Могила поэта обретает статус его вечного дома (домовины[220]220
  Ср. в стихах из цикла «Памяти А.А. Ахматовой»: «/…/ Унесла в свою домовину ⁄ Половину души, половину ⁄ Лучшей песни, спетой о ней» (1, 314).


[Закрыть]), в которой он пребывает в загробном бытии. У «распахнутых ворот» бессмертия умерший поэт уже «не прах, не человек», «не человек, а череп века, его чело, язык и медь» – мысль и язык вселенной, «колокол на башне вечевой» («медь»), если воспользоваться метафорой Лермонтова (ср. близкий образ в стихотворении памяти отца: «/…/ А всё-таки и там он шорох ветра слышит ⁄ И бронзы долгий гул в своей земле родной»).

Образный ряд «череп века, его чело, язык и медь» недвусмысленно отсылает к шекспировскому «Гамлету» с его «бедным Йориком» и «беднейшей из женщин» Офелией (ср. её слова о спятившем принце датском в переводе М. Лозинского: «О, что за гордый ум сражён! Вельможи, ⁄ Бойца, учёного – взор, меч, язык!») и к «Стихам о неизвестном солдате» О. Мандельштама, где развёрнута целая вереница метафор на тему «череп века», восходящих к тому же претексту: «череп от жизни» – «понимающий купол» – «чаша чаш» – «звёздным рубчиком шитый чепец» – «чепчик счастья – Шекспира отец» (1, 244).

«Могила поэта» – пожалуй, единственное стихотворение в творческом наследии Тарковского, в котором с такой убедительной наглядностью воссоздан сам «механизм» преодоления смерти, осуществляющий мистерию вознесения буквально на глазах изумлённого читателя – чуть ли не за ближайшим «поворотом в облаках»…

В стихотворении «Посредине мира», где в законченной, чуть ли не в «программной» форме изложена антропоцентрическая концепция Тарковского, поэт напишет:

 
Я больше мертвецов о смерти знаю,
Я из живого самое живое.
 

(1, 172)

Кажется, это не просто отвлечённая декларация, подобная шаманскому заклинанию (ср. в «Рифме»: «/…/ живёт в пещере страх, ⁄ В созвучье – допотопное шаманство /…/» – 1, 192) не стать «голодной смерти снедью» (2, 57). И хотя здесь мы вступаем в область, далёкую от чистой поэтики, не должно быть забыто: у Тарковского был уникальный личный опыт переживания смерти, обретённый на войне. Поэт сам рассказал, как его израненное, искалеченное тело покинула душа, и только огромным усилием воли он заставил её вернуться обратно.[221]221
  См.: Педиконе П., Лаврин А. Тарковские: Отец и сын в зеркале судьбы. С. 127–129.


[Закрыть] Этот таинственный, мистериальный сюжет, на языке объективной медицины называемый клинической смертью, запечатлён в стихотворении «Полевой госпиталь».[222]222
  Этот же сюжет аллегорически представлен в стихотворении «Бабочка в госпитальном саду», не случайно помещённом в трёхтомном собрании сочинений поэта вслед за «Полевым госпиталем». «Синологический» план «Бабочки…» – плохая ширма для пограничной ситуации, в которой находится бабочка-душа, перелетающая «из тени в свет»: «Пожалуйста, не улетай, ⁄ О госпожа моя, в Китай! ⁄ Не надо, не ищи Китая, ⁄ Из тени в свет перелетая. ⁄ Душа, зачем тебе Китай? ⁄ О госпожа моя цветная, ⁄ Пожалуйста, не улетай!» (1, 133). Китай здесь аналогичен Америке, в которую собрался Свидригайлов у Достоевского, а госпитальный сад – промежуточная инстанция по дороге в Китай… Ту же семантику границы между этим и тем светом несёт «зеркальце простое», которому уподоблена бабочка в госпитальном саду.


[Закрыть]

 
Стол повернули к свету. Я лежал
Вниз головой, как мясо на весах,
Душа моя на нитке колотилась,
И видел я себя со стороны:
Я без довесков был уравновешен
Базарной жирной гирей.
 

(1, 130)

Перед нами древнейшая мифологическая история под названием «путешествие в царство мёртвых», воспроизведённая в её египетском изводе: взвешивание на весах Анубиса (или суд Осириса) – только вместо статуэтки богини истины и мирового порядка Маат «я без довесков был уравновешен базарной жирной гирей»… Пожалуй, во всей мировой поэзии трудно найти образ более трагический.

Всё дальнейшее увидено с высоты птичьего полёта – глазами почти полностью отделившейся от тела, «на нитке» колотящейся души:

 
Это было
Посередине снежного щита,
Щербатого по западному краю,
В кругу незамерзающих болот,
Деревьев с перебитыми ногами
И железнодорожных полустанков
С расколотыми черепами, чёрных
От снежных шапок, то двойных, а то
Тройных.
 

(1,130)

В состоянии душевной «трансцендентности» меняется не только ощущение пространства, но и времени. Как в шекспировском «Гамлете», оно выходит из «сустава»:

 
В тот день остановилось время,
Не шли часы, и души поездов
По насыпям не пролетали больше
Без фонарей, на серых ластах пара,
И ни вороньих свадеб, ни метелей,
Ни оттепелей не было в том лимбе,
Где я лежал в позоре, в наготе,
В крови своей, вне поля тяготенья
Грядущего.
 

(1,130)

Последующее возвращение к жизни тоже развёрнуто панорамно («Но сдвинулся и на оси пошёл ⁄ По кругу щит слепительного снега»), но оно уже соединяет в себе «космический» ракурс и ближний план[223]223
  Близость стихотворений Арсения Тарковского к кинематографу не нуждается в особых доказательствах. Достаточно того, что они не только органично вошли в художественную ткань фильмов Андрея Тарковского, но и стали истоком одной из главных его работ – фильма «Зеркало», который первоначально должен был называться «Белый день». О замысле Тарковского-сына снять короткометражный фильм по стихам отца см.: Болдырев Н. Жертвоприношение Андрея Тарковского. С. 92–95.


[Закрыть] – жуткие в своей прозаической, «нагой» действительности будни военно-полевого госпиталя и высокую мифопоэтическую символику, в которой – органично для Тарковского – соединены библейские («словарь царя Давида» и «рыба на песке») и языческие контексты (уподобление – на грани метаморфозы – человека дереву: «И марля, как древесная кора, ⁄ На теле затвердела»; экспликация календарного мифа, корреспондирующего с пасхальным «дискурсом»: «А потом ⁄ И снег сошёл, и ранняя весна ⁄ На цыпочки привстала и деревья ⁄ Окутала своим платком зелёным» – 1, 131).

Отдельного разговора заслуживают сюжет «замена крови» («/…/ и бежала ⁄ Чужая кровь из колбы в жилы мне») и мотивы жажды и забвения имени («Мне губы обметало, и ещё ⁄ Меня поили с ложки, и ещё ⁄ Не мог я вспомнить, как меня зовут»), представляющие классический пример инициации поэта-пророка («Но ожил у меня на языке ⁄ Словарь царя Давида») и отсылающие к одноименному пушкинскому стихотворению[224]224
  С пушкинским «Пророком» «Полевой госпиталь» связывает и общность ритмико-интонационного строя – сквозной повтор соединительного «и», воспроизводящий интонацию и стилистику библейских текстов.


[Закрыть].

Но – в который раз повторимся – неустанно бьющаяся над разгадкой тайны смерти и бессмертия, поэтическая мысль Тарковского мечется между «да» и «нет», pro et contra, между верой и сомнением, которое не в силах одолеть даже самый отчаянный, самозабвенный порыв к Жизни. В том же 1958-м, когда создавалось «Посредине мира», написана «Малютка-жизнь», звучащая как последняя молитва о бессмертии.

 
Я жизнь люблю и умереть боюсь.
Взглянули бы, как я под током бьюсь
И гнусь, как язь в руках у рыболова,
Когда я перевоплощаюсь в слово[225]225
  Ср. семантически полярные образы рыбы и слова в стихотворении «Смерть никто, канцеляристка, дура…», в котором в острой гротесковой форме воссоздано бюрократическое ведомство смерти – смешное и страшное одновременно: «На губах клиента стынет слово, ⁄ Словно рыба разевает рот, ⁄ Если смерть, товарищ Иванова, ⁄ Арифмометр повернёт /…/» // Тарковский Арсений. Белый день. С. 104.


[Закрыть]
 

(1, 173)

В подчёркнутых строках – те же «христологические» образы и подтексты, не снижающие, а только усиливающие амплитуду бьющейся «под током» лирической мысли:

 
Но я не рыба и не рыболов.
И я из обитателей углов,
Похожий на Раскольникова с виду.
Как скрипку, я держу свою обиду.
 

(1, 173)

Упоминание имени главного героя романа «Преступление и наказание» в ассоциативной цепи «Раскольников – обитатель углов – обида – скрипка – сверчок», на наш взгляд, также имеет библейский подтекст, опосредованный текстом Достоевского: «Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги».[226]226
  Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 12 т. Т. 5. М.: Правда, 1982. С. 318.


[Закрыть] У Достоевского во тьме уродливых «углов» жилищ[227]227
  Вспомним описание сониной комнаты с её неестественно-уродливыми углами, словно бы сплющенной тисками жестокой и безысходной судьбы: «Сонина комната походила как будто на сарай, имела вид весьма неправильного четырёхугольника, и это придавало ей что-то уродливое. Стена с тремя окнами, выходившая на канаву, перерезывала комнату как-то вкось, отчего один угол, ужасно острый, убегал куда-то вглубь, так что его, при слабом освещении, даже и разглядеть нельзя было хорошенько; другой же угол был уже слишком безобразно тупой» // Там же. С. 305. Ту же семантику глухого угла-тупика несёт описание каморки Раскольникова, походящей на шкаф или на гроб.


[Закрыть] и жизней героев горит свеча. Раскольников, подобно Лазарю, воскресает в финале. «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин, 1: 5). Лирический герой Тарковского – «домашний сверчок», бедный обитатель запечных «углов», похожий на обиженного, «озлившегося» на весь мир Раскольникова, но только «с виду». Его «обида» находит выход в песне, в перевоплощении в Слово – то самое, что «стало плотию и обитало с нами, полное благодати и истины» (Ин, 1: 14). Ассоциативный евангельский план в «Малютке-жизни» поддержан не только на сюжетно-композиционном и символико-метафорическом уровнях, но и на уровне поэтического синтаксиса и фонетики. Ряд однородных предикатов первого лица с возвратным постфиксом порождает режущую слух «музыку»: боюсь – бьюсь – гнусь – перевоплощаюсь. В этот звуковой ряд органично входит «язь в руках у рыболова», – ключевой образ-символ, порождающий христианские подтексты в семантическом «поле» «Малютки-жизни». Развёрнутая в тесных границах начальной строфы как своего рода мотивно-тематический «конспект» стихотворения, вся образно-символическая цепочка представляется «венком» метафор жертвенного творческого труда, который, открывая для поэта возможность бессмертия, неизбежно сопряжён со страданиями и муками {«под током бьюсь»), что претерпел «язь»-«рыба» Христос:

 
Терзай меня – не изменюсь в лице.
Жизнь хороша, особенно в конце,
Хоть под дождём и без гроша в кармане,
Хоть в Судный день – с иголкою в гортани.
А! Этот сон! Малютка-жизнь, дыши,
Возьми мои последние гроши,
Не отпускай меня вниз головою [228]228
  В «антропоцентрической» поэзии Тарковского, где человек играет роль axis mundi («Посредине мира», «Руки», «Вторая ода» и др.), положение «вниз головою» означает глобальное космологическое бедствие, сигнализирующее о приближении смерти. Ср. в «Полевом госпитале»: «Я лежал ⁄ Вниз головой, как мясо на весах, ⁄ Душа моя на нитке колотилась». Или «Думе»: «А кто служил добру, летит вниз головой ⁄ В их омут царственный и смерти не боится» (1, 366). В стихотворении «Зима в лесу» тот же мотив отнесён к деревьям («Застыли в смертном сраме ⁄ Над собственной листвой ⁄ Осины вверх ногами /Ив землю головой» – 1, 348), являющимся у Тарковского дендрологическими «двойниками» человека («После войны», «Превращение», «Словарь», «Деревья» и др.).


[Закрыть]
В пространство мировое, шаровое!
 

(1,113)

В финальной строфе стихотворение-заклинание перерастает в крик души в буквальном смысле слова: все предложения здесь – восклицательные.

Жизнь у Тарковского – «малютка», хрупкий, беззащитный ребёнок. Она трепещет перед смертью, как одинокая свеча «на пиру»[229]229
  В одном из самых ранних стихотворений Тарковского «Свеча» (1926) тема смерти эксплицирована как образ постепенно тающей жизни-свечи: «Мерцая жёлтым язычком, ⁄ Свеча всё больше оплывает. ⁄ Вот так и мы с тобой живём – ⁄ Душа горит и тело тает». // Тарковская М. Осколки зеркала. С. 385.


[Закрыть], как мотылек-однодневка, «как золотого шелка лоскуток», как смеющаяся девочка, непостижимая в своей последней тайне и посрамляющая все наивные заговоры и заклинания о бессмертии («Посредине мира»).

 
Да, смерть права. Не мне, из глины взятому,
Бессмертное открыто бытие,
Но, Боже правый, горько мне, крылатому,
Надеяться на слепоту её.
 

(2, 57)

Это написано в 1942-м, под Живодовкой, что называется, in inferno, и совсем недалеко от Сухиничей, где в те же дни слагалось и такое:

 
Немецкий автоматчик подстрелит на дороге,
Осколком ли фугаски перешибут мне ноги,
В живот ли пулю влепит эсесовец-мальчишка,
Но всё равно мне будет на этом фронте крышка,
И буду я разутый, без имени и славы,
Замёрзшими глазами смотреть на снег кровавый.
 

(1,103)

Уже потом, пережив войну и обретя страшный, никакими словами до конца не передаваемый опыт жизни в смерти, Тарковский усмешливо озаглавит своё стихотворение: «А случилось не так». Ещё раз прислушаемся:

 
Я больше мертвецов о смерти знаю,
Я из живого самое живое.
 

Нечто похожее написал Заболоцкий в «Метаморфозах»:

 
Чтоб кровь моя остынуть не успела,
Я умирал не раз. О, сколько мёртвых тел
Я отделил от собственного тела!
 

(180)

Как и у Тарковского, у Заболоцкого был личный опыт общения со смертью, – годы, проведённые в ГУЛАГе. Но его «доказательства» «теоремы бессмертия» существенно отличаются от «аргументов» Тарковского – и по исходной натурфилософской посылке, и по архитектонике поэтической модели мира, и по мелодике лирического высказывания.

По Заболоцкому, человек бессмертен в цепи бесконечных природно-космических метаморфоз, в силу неуничтожимости самой вселенской материи жизни. Его концепция бессмертия очень близка религиозно-мифологическим учениям о переселении душ (реинкарнация в индуизме и буддизме, метемпсихоз у орфиков и пифагорейцев).[230]230
  Судя по воспоминаниям современников, Тарковский неоднозначно относился к идее множественности воплощений человека, то иронизируя над ней, то принимая на веру. См.: «Я жил и пел когда-то…»: Воспоминания о поэте Арсении Тарковском. С. 96, 314.


[Закрыть]

 
Как всё меняется! Что было раньше птицей,
Теперь лежит написанной страницей;
Мысль некогда была простым цветком;
Поэма шествовала медленным быком;
А то, что было мною, то, быть может,
Опять растёт и мир растений множит.
Вот так, с трудом пытаясь развивать
Как бы клубок какой-то сложной пряжи,
Вдруг и увидишь то, что должно называть
Бессмертием. О, суеверья наши!
 

(181)

По Заболоцкому, бессмертна сама человеческая мысль, сознание, интеллект, который изначально (пусть и в примитивной степени) присущ даже атомам, чьими бесконечными комбинациями образуются новые формы жизни.

 
Я не умру, мой друг. Дыханием цветов
Себя я в этом мире обнаружу.
Многовековый дуб мою живую душу
Корнями обовьёт, печален и суров.
В его больших листах я дам приют уму,
Я с помощью ветвей свои взлелею мысли,
Чтоб над тобой они из тьмы лесов повисли
И ты причастен был к сознанью моему.
 

(212–213)

В человеке, интеллектуально возвысившемся в процессе эволюции над «вековечной давильней природы» (161), творческая сила вселенского разума проявляется в самой полной степени. Сыновний долг Homo sapiens по отношению к своей «безумной, но любящей матери» (152) – внести в мир природы разумное гармонизирующее начало, осуществляя преобразовательную деятельность как научно-технический прогресс («Лодейников», «Венчание плодами», «Я не ищу гармонии в природе…», «Урал», «Творцы дорог»). Человек Заболоцкого приходит к неразумной природе с готовыми знаниями, приходит учить «печальную тварь», которая в финале поёт «славословье уму» «старшего брата» («Всё, что было в душе»).

Натурфилософии и экзистенциальной этике Тарковского глубоко чужда подобная экспансия просветительского панантропологизма.[231]231
  Хорошо написал об этом ученик Тарковского поэт А. Радковский: «Заболоцкий был воодушевлён знаниями. Тарковский отягощён ими /…/ Заболоцкий ощущал вычленение человека из природы торжеством человека, Тарковский – трагедией (курсив А.Радковского – Н.Р. у». И «Я жил и пел когда-то…»: Воспоминания о поэте Арсении Тарковском. С. 93.


[Закрыть] Для него природа не «высокая тюрьма» и не «вековечная давильня», но великая Мастерская Слова и Книга Бытия, в которую поэт вникает как в незнакомую, таинственную и прекрасную речь:

 
Я учился траве, раскрывая тетрадь,
И трава начинала, как флейта звучать.
 

(1,65)

 
Я завещаю вам шиповник,
Весь полный света, как фонарь,
Июньских бабочек письмовник,
Задворков праздничный словарь.
 

(1,228)

 
Я читаю страницы неписанных книг,
Слышу круглого яблока круглый язык,
 
 
Слышу белого облака белую речь /…/
 

(1,73–74)

Человек-поэт Тарковского постигает вселенскую тайну природы как Божественный Логос, проступающий во всех формах жизни. Он становится своеобразным лексикографом природы, составляя её бесчисленные «книги» и «книжечки», «буквари», «словари» и «письмовники», в нём находят слова «люди, рыбы и камни, листва и трава» (1, 74), «его словарь открыт во всю страницу, от облаков до глубины земной» (1, 190). Поэт сопричастен миру как целому Божьего Творенья, и потому, преображая это Целое в Слове, он остаётся «молочным братом листвы и трав», «наместником дерева и неба».

Но миссия поэта изначально трагична, как трагично для человека вообще его вычленение из материнского лона природы:

 
И я ниоткуда
Пришёл расколоть
Единое чудо
На душу и плоть,
 
 
Державу природы
Я должен рассечь
На песню и воды,
На сушу и речь
 
 
И, хлеба земного
Отведав, прийти
В свечении слова
К началу пути.
 

(1,285)

Залогом бессмертия человека у Тарковского выступает «свечение слова», «горящее слово пророка» как орудие преображения сотворённого мира, у Заболоцкого же – физическое, материальное единство бытия («как бы клубок какой-то сложной пряжи»), пребывающего в состоянии бесконечных природных метаморфоз, в которых творческий разум человека сохраняется как универсально-космическое начало.[232]232
  Заболоцкий культивировал эти идеи, находясь под сильным влиянием «философии общего дела» Н.Фёдорова, доказывавшего возможность научного воскрешения всех умерших и полной победы над смертью путём активного управления человеком мировыми эволюционными процессами. Идеи Фёдорова были восприняты Заболоцким через посредничество «отца космонавтики» К. Циолковского, с которым он состоял в переписке до самой смерти великого учёного и мыслителя. См. об этом: Семёнова С.Г. Николай Фёдоров: Творчество жизни. М.: Советский писатель, 1990. С. 320–325,356-358.


[Закрыть] Тарковского роднит с Заболоцким величавый космизм образов природы, её «могучая архитектура», обострённое восприятие музыки живого мира, «птичьих кларнетов» и «трещоток стрекоз», но бытие от небытия отделено у него звучащим светоносным словом, вместе с которым человек приходит в мир («И странно: от всего живого ⁄ Я принял только свет и звук» -1, 191) и которым он становится после ухода из мира:

 
…И под сенью случайного крова
Загореться посмертно, как слово.
 

(1,344)

Эти величественные строки, ставшие «автоэпиграфом» к поэзии Тарковского и его завещанием таинственному и вожделенному «грядущему», восходят к словам Христа из Нагорной проповеди: «И зажегши свечу, не ставят её под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме» (Мф., 5: 15).

Пришло время поговорить об одном из «главных» стихотворений Тарковского, в котором тема смерти и бессмертия обрела язык не столько поэтико-идеологического манифеста, сколько пламенной проповеди пророка, переживающего момент высшего духовного постижения.

Стихотворение «Жизнь, жизнь» – лирический триптих, в котором тема бессмертия развёрнута как цепь незыблемых жизнетворческих «постулатов» и «заповедей» личной веры, подкреплённых конкретнобиографическим опытом автора и многовековой культурно-религиозной традицией. Верный себе, Тарковский задействует в этом тексте христианский и мифологический культурные контексты, а также внутритекстовые связи своей поэзии. Уже само название стихотворения звучит как непреложное утверждение бессмертия, упраздняющее антиномию «жизнь ⁄ смерть», – «Жизнь, жизнь». О том же и почти теми же словами говорит в романе «Доктор Живаго» философ Веденяпин: «Я думаю, надо быть верным бессмертию, этому другому имени жизни, немного усиленному» (3, 13). Тарковский «усиливает» «это другое имя жизни» буквально с первых строк:

 
Предчувствиям не верю и примет
Я не боюсь. Ни клеветы, ни яда
Я не бегу. На свете смерти нет.
Бессмертны все, бессмертно всё.
Не надо Бояться смерти ни в семнадцать лет,
Ни в семьдесят. Есть только явь и свет,
Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете.
Мы все уже на берегу морском,
И я из тех, кто выбирает сети,
Когда идёт бессмертье косяком.
 

(1,242)

По Тарковскому, «на свете смерти нет» по определению. Это аксиома, которую не нужно доказывать. Отсюда мощный отрицательный пафос начала (преизбыток отрицательных частиц и грамматических конструкций) как «тезис» Жизни и «антитезис» Смерти. Мы слышим властный голос пророка – повелителя времени, которому «по росту» не только век, но и вечность, подвластная лишь Богу. Образы моря, берега, сетей, рыбьего косяка – прозрачная евангельская аллюзия, связанная с призванием Христом первых апостолов: «Проходя же близ моря Галилейского, Он увидел двух братьев, Симона, называемого Петром, и Андрея, брата его, закидывающих сети в море; ибо они были рыболовы; И говорит им: идите за Мною, и Я сделаю вас ловцами человеков» (Мф, 4:18–19).[233]233
  Строки Тарковского перекликаются с другими словами Христа: «Ещё подобно Е[арство Небесное неводу, закинутому в море и захватившему рыб всякого рода, который, когда наполнился, вытащили на берег и севши хорошее собрали в сосуды, а худое выбросили вон» (Мф, 13: 47–48). Ср. также эпизод большого улова, когда воскресший Христос в третий раз является ученикам при море Тивериадском (Ин, 21: 1 – 11).


[Закрыть] Лирический субъект Тарковского – тоже «ловец человеков».

 
Вот почему со мною ваши дети
И жёны ваши за одним столом, —
А стол один и прадеду и внуку /…/
 

(1.242)

Мотив единого стола актуализирует другие евангельские сюжеты, связанные с праздничным пиршеством (свадьба в Кане Галилейской, во время которой Иисус явил людям своё первое чудо, претворив воду в вино – Ин, 2: 1 – 11), с общей трапезой «на берегу морском», когда Христос накормил пять тысяч двумя рыбами и пятью хлебами (Мф, 14: 15–21) и, конечно же, с Тайной вечерей, на которой Спаситель перед распятием подтвердил Новый Завет со всем человечеством, претворив вино в Кровь Свою, «за многих изливаемую во оставление грехов» (Мф, 26: 28). Этот мотив звучит в заключительной части триптиха:

 
Мне моего бессмертия довольно,
Чтоб кровь моя из века в век текла.
 

(1.243)

Кровь в мире Тарковского имеет самое прямое отношение к теме бессмертия, поскольку она – универсальная жизнетворящая субстанция, соединяющая всё живое в «поруке круговой». Всеобщее бытие в поэзии Тарковского представлено как единый «космический организм с кровеносной системой, в которую входят сосуды, аорты, жилы, капилляры, сердце /…/ Именно кровь создаёт физическое ощущение бессмертия: лирический субъект рождён в крови предков, он переходит кровью в потомков».[234]234
  Мансков С.А. Поэтический мир А.А. Тарковского. С.34–35.


[Закрыть] Человек-поэт кровно связан с первым библейским человеком и первым поэтом Адамом, даровавшим имена «всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым» (Быт., 2: 20). В этом правременном мистериальном акте, названном Тарковским «Адамовой тайной» (1, 65), уже заложено бессмертие поэта, его вечная жизнь в «ледяной влаге»[235]235
  В мире Тарковского эпитет «влажный» – одно из доминантных концептуальных определений, отнесённое непосредственно к слову, звуку, имени, рифме: «её слова из влажных «Л» (1,215); «лучшего имени влажные звуки» (1, 214); «рифмы влажное биенье» (1, 193). Влага – вода – река – речь – этот «гидронимический» ряд, в который органично входит кровь, являет собой древнюю метафору универсальной субстанциальной связи Вселенной.


[Закрыть] и «крови» «святого языка», «текучий словарь» которого «открыт во всю страницу от облаков до глубины земной». Если воспользоваться метафорой Мандельштама, у Тарковского «кровь-строительница хлещет горлом из земных вещей» (1, 145). Как мироустроительное витальное начало, она пронизывает все «этажи» бытия – от «крепкого камня под пятой» до человека «посредине мира».

 
Дышит мята в каждом слове,
И от головы до пят
Шарики зелёной крови
В капиллярах шебуршат.
 

(1,311)

Человек у Тарковского, ощущающий «поруку круговую» всего «мирового вещества» (А. Платонов) и личную ответственность перед всеобщей Жизнью, щедро и жертвенно отдаёт свою кровь «родной земле» и «земному» как благодарный и любящий сын.

 
/…/ Чтобы кровь из-под стоп, как с предгорий,
Жарким деревом вниз головой,
Каждой веткой ударилась в море
И несла корабли по кривой.
 

(1,298)

 
/…/ От крови моей почернела трава.
 

(1,116)

 
/…/ И, уж если я гибну, то корни я кровью пою,
И листва принимает дыханье и силу мою.
 

(1,432)

 
И разве это я ищу сгоревшим ртом
Колен сухих корней, и, как во время оно,
Земля глотает кровь, и сёстры Фаэтона
Преображаются и плачут янтарём.
 

(1,319)

Солдат, проливший кровь за «родимую душную землю» (1, 367), в которую он «сойдёт», «перельётся» после смерти, лирический герой Тарковского готов отдать её всю до последней капли «всему живому»:

 
Меня хватило бы на всё живое —
И на растения, и на людей /…/
                                             Я бы
Ничуть не стал, отдав им жизнь, бедней
Ни жизнью, ни самим собой, ни кровью /…/
 

(1,141)

В этом жертвоприношении – условие и залог бессмертия человека-микрокосма, изоморфного миру-макрокосму и связанного со всеми его обитателями единой кровеносной системой. Вобравший в себя все голоса и языки бытия, поэт после смерти будет пребывать в «неведомо чьей аорте» во всеобщем мировом круговороте рождений и смертей как неделимая природно-духовная субстанция, как «крепкий шарик в крови, полный света и чуда» (1, 304), – минимальная «единица» бессмертия, его «атом», равновеликий шару земному и «шарикам зелёной крови», «шебуршащим» в капиллярах «моей травы земной», которая разрастётся «гортанью» и примет в наследство речь поэта, его «словарь», его «кровь», его духовный «огонь» (1, 209).

Пантеистическое решение «теоремы бессмертия» соседствует у Тарковского с решением христианским, и само это соседство лишь заостряет экзистенциально-метафизические противоречия лирической мысли, что особенно заметно при интертекстуальном анализе хронотопа поэтического текста. Стихотворение «Жизнь, жизнь» структурируют лейтмотивы времени и пространства, образы Вечности и Дома, воздвигнутого пророком-творцом для всего человечества как единой бессмертной семьи в цепи сменяющихся поколений.

 
Живите в доме – и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нём.
Вот почему со мною ваши дети
И жёны ваши за одним столом, —
А стол один и прадеду и внуку /…/
 

(1,242)

Эти строки вновь отсылают к Евангелию – к словам Христа: «В доме Отца Моего обителей много» (Ин, 14: 2), несущим символику Царства Небесного и Жизни Вечной. «Живите в доме – и не рухнет дом», – в стихах Тарковского говорит власть имущий «муж благоразумный, который построил дом свой на камне; и пошёл дождь, и разлились реки, и подули ветры, и устремились на дом тот; и он не упал, потому что основан был на камне» (Мф, 7: 24–25, 29).

Библейская «крепь», на которой держится вся стихотворная «постройка», как это часто бывает у Тарковского, усилена мифологическими аллюзиями и подтекстами:

 
/…/ Грядущее свершается сейчас,
И если я приподымаю руку,
Все пять лучей останутся у вас.
Я каждый день минувшего, как крепью,
Ключицами своими подпирал,
Измерил время землемерной цепью
И сквозь него прошёл, как сквозь Урал.
 

(1,242–243)

Очевидна перекличка подчёркнутых строк со стихотворением «Руки», в котором эксплицирована мифологема мирового гиганта, приносящего себя в жертву космогенезу, – в данном случае миф об Атланте, навеки обречённом держать небесный свод над землёй.

 
/…/ И в небо мои пятизубцы
Двумя якорями вросли.
 
 
Так вот чем наш подвиг велик:
Один и другой пятерик
Свой труд принимают за благо,
И древней атлантовой тягой
К ступням прикипел материк.
 

(1,63)

Но у Тарковского этот миф инвертирован, что называется, поставлен с ног на голову. «Атлантова тяга» исходит не от неба, а от земли – от «материка», «прикипевшего» к «ступням» человека-титана. Да и руки у него «корневые», призванные «держать сердце земли» и «плуга две рукояти» (1, 63). Они вросли в небо «двумя якорями», а якорь – старое и надёжное средство связи корабля с землёй – наперекор течению и волнам. Этот мотив отчётливо выражен в стихотворении «Превращение»:

 
/…/И понял я /…/,
Что с плеч моих плывёт на землю гнёт,
Куда меня судьба ни повернёт,
 
 
Что тяжек я всей тяжестью земною,
Как якорь, волочащийся по дну,
И цепь разматывается за мною /…/
 

(1,231)

Эта якорная «цепь» в стихотворении «Жизнь, жизнь» превращается в «землемерную цепь», которой «измерил время» лирический герой, выполняющий здесь миротворческую функцию, присущую культурному герою. Тарковский уподобляет лирического субъекта не только «землемеру времени», но и горному инженеру, так сказать, «культурологу-маркшейдеру» – строителю тоннелей, связывающих «сквозь Урал» Европу и Азию в географическом и культурно-историческом пространстве России, о чём поэт написал восемью годами ранее в другом стихотворении, прибегнув к своей излюбленной поэтике ономастических символов культуры: