Автор книги: Наум Резниченко
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 13 (всего у книги 15 страниц)
Нас повело неведомо куда.
Пред нами расступались, как миражи,
Построенные чудом города, —
после чего оно срывается в трагический финал.
Амбивалентная символика «Первых свиданий», созвучная общему «ночному» колориту несостоявшегося цикла, просматривается и в строках «/…/ и в темноте светилась ⁄ И медленно клонилась нагота». В мире Тарковского «нагота», как правило, связана с ущербом, «позором», со смертью и даже с концом света, который могут устроить люди во Вселенной.
Ср.:
/…/ Где я лежал в позоре, в наготе,
В крови своей, вне поля тяготенья
Грядущего.
«Полевой госпиталь» (1, 130) [198]198
Тема наготы, «позора», немощи, связанная с военной биографией А. Тарковского, пронзительно звучит в одном из самых кризисных стихотворений поэта «Какие скорбные просторы…» (1, 376–377), написанном осенью 1944 г. – через несколько месяцев после ампутации простреленной ноги.
[Закрыть]
/…/И в сумерках, нависших, как в предгрозье,
Без всякого бессмертья, в грубой прозе
И наготе стояла смерть одна.
«Могила поэта» (1, 96)
Нам снится немая, как камень, земля
И небо, нагое без птицы,
И море без рыбы и без корабля,
Сухие, пустые глазницы.
«Предупреждение» (1, 143)[199]199
Эсхатологический разворот этой темы близок Книге Иова, где «нагота» – следствие сокрушительной Божьей кары, обрушившейся на безвинного праведника, не понимающего, в чём он согрешил пред Господом и за что удостоился Страшного Суда: «И сказал (Иов – Н.Р.): наг я вышел из чрева матери моей, наг и возвращусь. Господь дал, Господь и взял /…/» (Иов, 1: 21).
[Закрыть]
Разумеется, в сюжете стихотворения светящаяся в темноте нагота не «позор» и не ущерб, а яркий эротический образ, усиливающий экстатичность лирической темы, но, вместе с тем, оттеняющий её трагичность. В ассоциативной глубине этого образа, на наш взгляд, сокрыта семантика экзистенциальной уязвимости любви и души человека, одновременно святой и грешной: «Душе грешно без тела, ⁄ Как телу без сорочки /…/» (1, 221). Насыщенный христианский план «Первых свиданий» разрежается самим ходом «земного» лирического сюжета:
/…/ И, просыпаясь: «Будь благословенна!» —
Я говорил и знал, что дерзновенно
Моё благословенье', ты спала /…/
И далее:
Нас повело неведомо куда.
Пред нами расступались, как миражи,
Построенные чудом города,
Сама ложилась мята нам под ноги,
И птицам с нами было по дороге,
И рыбы подымались по реке,
И небо развернулось пред глазами…
(1,217–218)
Одновременно с темой стремительного духовного вознесения влюбленных нарастает тема «головокружительного» своеволия («По лестнице, как головокруженье, Через ступень сбегала и вела /…/»), вносящая в обозначенную С. Кековой тему преображения мира трагический контрапункт: влюблённые вторгаются в извечный круг бытия, нарушая его законы: рыбы подымаются по реке, птицам по дороге с людьми, небо развернулось пред глазами – земля и небо словно бы меняются местами. Нарушена космическая вертикаль, axis mundi, на которой держится мир-Вселенная и поэтический мир Тарковского.
И есть какая-то высшая логика в том, что финале стихотворения появляется «сумасшедший с бритвою в руке» – образ, рождённый в ассоциативной глубине строки «Нас повело неведомо куда». В «Первых свиданиях» с их детским «головокруженьем» и «дерзновенностью» скрыто присутствует трагическая развязка, о которой, словно бы упреждая «детскую» тему, говорят строки предшествующего стихотворения:
/…/ И мы уже не дети,
И разве я не прав,
Когда всего на свете
Светлее твой рукав.
/…/
На свете всё проходит,
И даже эта ночь
Проходит и уводит
Тебя из сада прочь.
И разве в нашей власти
Вернуть свою зарю?
На собственное счастье
Я как слепой смотрю.
(1, 151–152)
Лейтмотивы глаз и слепоты играют структурообразующую роль в цикле памяти умершей возлюбленной: они созвучны теме ослепления души и её отрыва от земли ⁄ тела (ср. образ «бабочек с незрячими глазами» в стихотворении «Ветер»).
Летит сквозь роговицу
В небесную криницу,
На ледяную спицу,
На птичью колесницу
И слышит сквозь решётку
Живой тюрьмы своей
Лесов и нив трещотку,
Трубу семи морей.
(1,221)
«Небесная криница», куда попадает душа через «зеркало» глаз, оказывается такой же холодной {«ледяная спица»[200]200
Ср. образ небесной «иголки ледяной» в стихотворении «После войны (3)» (1,141).
[Закрыть]), что и подземная «глубокая криница» со «студёной водой». И этот горний «холод запредельный» (1, 141) не осилить «птичьей колеснице» солнца, как не заглушить «лесов и нив трещотке» «трубу семи морей», окликающую «семь труб» из Апокалипсиса: «И я видел семь Ангелов, которые стояли пред Богом; и дано им семь труб /…/ И семь Ангелов, имеющие семь труб, приготовились трубить» (Откр., 8: 2, 6).
Лейтмотив смертного холода, которому противостоит тепло земной жизни и живого тела ⁄ живых рук (ср.: «/…/ И руки у живых ⁄ Грубее и теплее ⁄ Незримых рук твоих» – «Стоит у излуки ⁄ И моет в воде свои белые руки /…/» – «/…/ И эти руки, как перед бедою» – «/…/ И синевою тронутые веки ⁄ Спокойны были, и рука тепла» – «Хвала /…/ Рукам, уставшим от работы, ⁄ За то, что ты, как два крыла, ⁄ Руками их не отвела!»), «рифмуется» с лейтмотивом «студёной», «слоистой», «твёрдой», «медленной» воды, в свою очередь рифмующейся с бедой и судьбой. В сочетании с лейтмотивом глаз («И крестики сирени в росе у самых глаз» – «Свеча и близорукий взгляд» – «И небо развернулось пред глазами» – «бабочки с незрячими глазами») тема «воды-беды» несёт имплицитное значение «слёзы», которое, безусловно, присутствует в образе дождя в деконцентрированном «цикле в цикле».
В заключительном стихотворении тема слёз звучит открыто – как гимн живым человеческим глазам, вобравшим в себя всю полноту мира, возлюбившим его земную и небесную красоту:
Хвала измерившим высоты
Небесных звёзд и гор земных
Глазам – за свет и слёзы их!
(1,322)
Тема слёз метонимически связывает «цикл в цикле» с «древесным кодом» первого стихотворения «Песня»: «Колышется ива на том берегу, ⁄ Как белые руки» (1, 214). Народно-поэтическая и литературная традиции устойчиво связывают иву со скорбью, «плакучестью», горестной склонённостью. «Такое значение ивы, – пишет один из самых глубоких исследователей пейзажных образов в русской поэзии, – восходит к европейской поэзии средних веков, а затем Возрождения. Самая «знаменитая» ива в мировой литературе та, про которую поёт Дездемона, предчувствуя свою кончину /…/. С ивой связана и гибель Офелии:
Ей травами увить хотелось иву, Взялась за сук, а он и подломись, И, как была, с копной цветных трофеев Она в поток обрушилась.
Судьба девушки, брошенной возлюбленным и от горя потерявшей рассудок, уже не условно, а впрямую переплетается с судьбой плачущего дерева, склонившегося над водой. Обряжая иву, наподобие майского дерева, Офелия как бы реализует этот обрядовый символ и сама падает в воду с охапками трав и цветов: ива не стала «девицей», но девица разделила судьбу ивы».[201]201
Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной…». С. 63–64. У Тарковского ива – «смертное» дерево, в которое переселяется душа «убитого в бою» солдата («Иванова ива»). С военной темой связан этот образ и в стихотворении «Чего ты не делала только, чтоб видеться тайно со мною…», но здесь ива, посаженная рукой верной подруги солдата, – оберег от смерти, спасительное убежище для лирического героя: «/…/ За ивой твоей довелось мне, ⁄ за ивой от смерти укрыться» (1, 120).
[Закрыть]
Эта интерпретация очень близка символическим коннотациям ивы в стихотворении Тарковского:
Сказал бы я, кто на поёмном лугу,
На том берегу,
За ивой стоит, как русалка над речкой,
И с пальца на палец бросает колечко.
(1,214)
«Поёмный луг на том берегу» тотчас же превращается в «поля Элизиума», как только мы соотнесём «Песню» с «Эвридикой». В контексте мифа об Орфее переосмысляются и образы реки и моста через реку:
/… / И на мосту за речкой
Колёса простучат.
(1, 152)
/… / Невнятный стук колёс
Там, на мосту, за речкой,
Где светится звезда /…/
(1, 152)
Пройти до конца по мосту не могу /…/
(1.214)
/…/ И на цыганской масленой реке
Шатучий мост /…/
(1.215)
«Шатучий мост» на «цыганской масленой реке», по которому не может «пройти до конца» лирический герой, эксплицирует «классический» мифологический сюжет «переправа через горящую2^2 реку в царство мёртвых»: через пылающий Стикс – в Аид. В этот сюжет органично вписываются лейтмотивы огня и горения, неизменно сопутствующие образу умершей возлюбленной (здесь резонируют действительные обстоятельства смерти М. Фальц, чью молодую жизнь мучительно сжигал неизлечимый туберкулёз лёгких): [202]202
В поэзии Тарковского «цыганская» тема метонимически связана с темой огня: «/…/ И лудильщик, цыганская птица, ⁄ Не чадит кислотой у костра» (1, 325). В стихотворении «Ветер» «цыганская масленая река» – это колеблемая ветром ночная река, в которой отражаются звезды-«бабочки», делая ее похожей на пестрые, «изорванные в клочья» цыганские одежды. Но одновременно «цыганская река» – похитительница возлюбленной, склоненной «над медленной водою»-«бедою».
[Закрыть]
И снится мне другая
Душа, в другой одежде:
Горит, перебегая
От робости к надежде,
Огнём, как спирт, без тени
Уходит по земле,
На память гроздь сирени
Оставив на столе.
(1,222)
Слова горели, как под ветром свечи,
И гасли, словно ей легло на плечи
Всё горе всех времён.
(1,215)
И горячечный румянец,
Серо-синие глаза,
И снежинок ранний танец,
Почерневшая лоза.
(1,370)
Последние две строки – очевидные метафоры ранней смерти.
Составленную Мариной Тарковской подборку стихов, посвящённых М. Фальц, открывает стихотворение «Свеча». Стихотворение это написано в 1926 г. – за шесть лет до трагического ухода возлюбленной поэта, но оно несёт ту же семантику смертельного огня:
Оппозиция «душа ⁄ тело» – одна из концептуальных в поэтической «антропологии» Тарковского – в большом контексте цикла об умершей возлюбленной получает новые образно-семантические вариации: живые ⁄ мёртвые; рука ⁄ рукав; грубые тёплые руки ⁄ незримые «белые» руки, руки-«два крыла»; тяжесть ⁄ лёгкость «легче птичьего крыла»; плоть ⁄ бесплотная тень; имя ⁄ отсутствие, утрата имени; речь ⁄ безмолвие, утрата дара речи.
Стучат. Кто там. – Мария. —
Отворишь дверь: – Кто там? —
Ответа нет. Живые
Не так приходят к нам.
/…/
– Где ты была? – Ответа
Не слышу на вопрос.
(1, 152)
И кажется, она была жива,
Жива, как прежде, но её слова
Из влажных «л» теперь не означали
Ни счастья, ни желаний, ни печали,
И больше мысль не связывала их,
Как повелось на свете у живых.
(1,215)
В одиннадцать конец всему /…/
Всему, что ты без слов сказала /…/
(1,321)
Распад, энтропия слова, утрата дара речи в поэтическом мире Тарковского – экзистенциальный знак смерти:
⁄…⁄ Потому что сосудом скудельным я был,
И не знаю, зачем сам себя я разбил.
Больше сферы подвижной в руке не держу
И ни слова без слова я вам не скажу.
А когда-то во мне находили слова
Люди, рыбы и камни, листва и трава.
(1,74)
А я лежу на дне речном,
И если песню петь —
С травы начнём, песку зачерпнём
И губ не разомкнём.
Я так давно родился,
Что говорить не могу /…/
(1,48)
Тот же эсхатологический смысл несёт у Тарковского утрата, забвение имени или невозможность произнести его вслух. Этот «ономастический» сюжет встречается едва ли не в каждом втором стихотворении, посвящённом М. Фальц:
/…/ Даже имя твоё покидает меня.
(«Погоди! погоди! / Ты ведь знаешь сама…»)
Вспомни, вспомни звонкий лёд,
Причитанья декабря,
Саночки, и на снегу
Имя нежное твоё.
(«Убывает бедный день…»)
Сколько ты мне снов развяжешь,
Только имя назови.
(«Всё ты ходишь в платье чёрном…»)
Невысокие, сырые
Были комнаты в дому.
Называть её Марией
Горько сердцу моему.
(«Невысокие, сырые…»)
/…/ Но лучшего имени влажные звуки
На память я взял при последней разлуке.
/…/
Сказал бы я, кто на поёмном лугу,
На том берегу,
За ивой стоит, как русалка за речкой,
И с пальца на палец бросает колечко.
Самые горькие строки на тему утраченного имени, на наш взгляд, заключены в стихотворении «Ветер»:
Когда-то имя было у неё.
Сентябрьский ветер и ко мне в жильё
Врывается – то лязгает замками,
То волосы мне трогает руками.
(1,216)
Развеянное по ветру имя – крайняя метафора небытия в мире Тарковского, который продувают студёные и обжигающие степные ветры.
Слова горели, как под ветром свечи,
И гасли /…/
(«Ветер»)
Ветер дунет, снег взовьётся…
Вот и всё, чем смерть жива.
(«Невысокие, сырые…»)
Имя – мистический центр личности, сакральный код души и судьбы человека. Эта мысль философа и богослова П. Флоренского была особенно близка Тарковскому, написавшему своеобразный поэтический «манифест» «Имена»:
И можно кожу заживо сорвать,
Но имя к нам так крепко припечатано,
Что силы нет переименовать,
Хоть каждое затёрто и захватано.
У нас не зря про имя говорят:
Оно —
Ни дать ни взять родимое пятно.
(1,268)
Нужно ли удивляться, что завершающим аккордом лирического цикла памяти умершей возлюбленной становится именно «ономастическая» тема. Поэт возводит имя Марии Фальц в ранг сакральных имён, подобных неизречённому имени Творца, чьё присутствие обозначено образом «белого голубя», символизирующего Дух Святой над купелью Иордана и связывающего финальное стихотворение с темой Богоявления в «Первых свиданиях».
Гортани и губам хвала
За то, что трудно мне поётся,
Что голос мой и глух и груб,
Когда из глубины колодца
Наружу белый голубь рвётся
И разбивает грудь о сруб!
Не белый голубь – только имя,
Живому слуху чуждый лад,
Звучащий крыльями твоими,
Как сорок лет тому назад.
(1,322)
Возвращение из небытия возлюбленной Эвридики животворящей магией поэтического слова, преодоление смерти нескудеющей силой любви и неизбывной болью памяти – в этом, на наш взгляд, заключён главный сюжет «недовершённого» поэтического цикла Тарковского Его «катарсический» финал, не снижая трагического звучания лирической темы, возвращает к началу: память вновь и вновь идёт по кругу времени – кругу дня и ночи, света и тьмы, как белый голубь, рвущийся из колодезного мрака, из «студёной воды» реки забвения, – как душа, влекомая вечным кругом жизни – смерти – новой жизни…
Глава одиннадцатая
«На свете смерти нет…»
(Смерть и бессмертие)
Смерть и бессмертие – главная тема поэзии Тарковского, которая – по большому счёту – вся есть непрерывная и страстная мольба о жизни, о бессмертии. Тема эта, по выражению О. Пыпенко, «становится напряженным лейтмотивом лирического мира»[206]206
Пыпенко О.Ю. «Всё, чем смерть жива…» (Проблема смерти в лирическом мире А.Тарковского и Н.Заболоцкого) // Литературоведческий сборник. Вып. 4. Донецк, 2000. С. 140.
[Закрыть] поэта, что позволяет с достаточной степенью объективности определить поэтико-философские категории и «термины», в которых Тарковский её осмысляет, а также описать формы и способы её поэтологической концептуализации.
Лирические размышления Тарковского о смерти и бессмертии порождают мощное силовое поле, а «индуктивные токи» напряжённых и противоречивых духовных исканий достигают в нём той острой парадоксальности, которая порою кажется следствием умышленного художественно-интеллектуального педалирования. Наиболее яркие примеры такой парадоксальности дают стихотворения «Зуммер» и «Дерево Жанны».
Я бессмертен, пока я не умер /…/
(1,144)
И всё, чем смерть жива
И жизнь сложна, приобретает новый,
Прозрачный, очевидный, как стекло,
Внезапный смысл.
(1,78)
Ту же фразеологическую конструкцию использует поэт в финале стихотворения «Невысокие, сырые…», посвящённого памяти умершей возлюбленной:
Шубку на плечи, смеётся,
Не наденет в рукава.
Ветер дунет, снег взовьётся…
Вот и всё, чем смерть жива.
(1,370)
Сталкивая крайние экзистенциальные полярности в узких пределах стихотворной строки, Тарковский, конечно же, меньше всего заботится об изысканной афористичности лирического высказывания (хотя – применительно к одному из лучших переводчиков восточной поэзии – вовсе отбрасывать этот момент не стоит). Поэту предстоит самая великая и самая неразрешимая из всех тайн бытия, и, одержимый этою тайной, он пытается постичь природу смерти на языке жизни, чтобы обрести выход в бессмертие. Слово поэта несёт на себе всю неизбывную мучительность такого постижения, неостывший жар душевного порыва, устремлённого за грань земного существования человека. У Тарковского «стихотворения о смерти полны отрицаний, вопросов и восклицаний»;[207]207
Там же. С. 140.
[Закрыть] созданные с небольшим временным интервалом, они «часто прямо полемизируют друг с другом»[208]208
Там же. С. 140.
[Закрыть]. Пример наиболее показательный в нашем случае – стихотворения «Новогодняя ночь» и «Жизнь, жизнь», написанные в 1965 году.
Где оно – во мне
Или за дверями,
В яви или сне
За семью морями,
В пляске по снегам
Белой круговерти, —
Я не знаю сам,
В чём моё бессмертье /…/
(1,239)
Предчувствиям не верю и примет
Я не боюсь. Ни клеветы, ни яда
Я не бегу. На свете смерти нет.
Бессмертны все. Бессмертно всё.
Не надо Бояться смерти ни в семнадцать лет,
Ни в семьдесят.
(1,242)
На фоне первого стихотворения, пронизанного глубоким скепсисом и вместе отчаянным порывом «из декабря /…/ к вам, живущим вне календаря, наравне с грядущим» (1, 240), второй текст – чуть ли не «манифест бессмертия» – воспринимается как сиюминутное утешительное самовнушение, за которым воспоследуют те же изнуряющие душевные метания. Подобные амплитудные колебания метафизического «маятника» – от крайнего экзистенциального отчаяния до непоколебимой веры пророка или гордого сознания демиурга, что «век себе по росту подбирал» и «измерил время землемерной цепью» (1, 243), – у Тарковского встречаются даже в пределах одного лирического высказывания.
Я тень из тех теней, которые, однажды
Испив земной воды, не утолили жажды
И возвращаются на свой кремнистый путь,
Смущая сны живых, живой воды глотнуть.
Как первая ладья из чрева океана,
Как жертвенный кувшин выходит из кургана,
Так я по лестнице взойду на ту ступень,
Где будет ждать меня твоя живая тень.
А если это ложь, а если это сказка,
И если не лицо, а гипсовая маска
Глядит из-под земли на каждого из нас
Камнями жёсткими своих бесслёзных глаз?..
(1,351)
Несмотря на обилие фольклорных («живая вода»), мифологических {«первая ладья из чрева океана»), библейских (выход из могильного кургана, восхождение по небесной лестнице) и литературных (дантовские «тени» и «кремнистый путь» предсмертного Лермонтова) реминисценций, образующих мощное культуроцентрическое поле текста, в котором предпринята ещё одна попытка прорыва в «запретную зону», – финальный вопрос остаётся без ответа, повисает в воздухе, поэтическая мысль упирается в глухую, неподвижную стену, отделяющую живых от мёртвых. Подобным вопросом завершается стихотворение «И я ниоткуда…»:
Из «ниоткуда» в «никуда» – круг замкнулся в дурной бесконечности. Но как согласовать это с гордыми, одически торжественными строками из «программного» стихотворения «Словарь»:
Я призван к жизни кровью всех рождений
И всех смертей, я жил во времена,
Когда народа безымянный гений
Немую плоть предметов и явлений
Одушевлял, даруя имена? [210]210
Ср. в «Думе»: «Я не в младенчестве, а там, где жизни ждал, ⁄ В крови у пращуров, у древних трав под спудом, ⁄ И целью и путём враждующих начал, ⁄ Предметом спора их я стал каким-то чудом» (1, 365).
[Закрыть]
(1, 190)
Так от стиха к стиху накапливаются противоречия, в тисках которых бьётся мысль поэта и которые становятся «перводвигателем» его художественного космоса. Хорошо написал об этом в очерке «Арсений Тарковский: дудка Марсия» критик С. Чупринин: «Снова и снова – то с лихорадочной поспешностью, то с мнимым спокойствием – просматриваются варианты, предлагаемые многотысячелетним опытом человечества; их немного, вариантов. Жизнь души в царстве теней, за чертою земного? «Но я человек, мне бессмертья не надо: ⁄ Страшна неземная судьба». Такого бессмертья не надо, такой (двойной курсив С. Чупринина – Н.Р.) – запредельной, нездешней – судьбы не хочется; да и веры в неё нет, в нездешнюю. Уповать на то, что после себя оставишь книгу, деревце, сына? Верно, оставишь, и успокоение это наверняка принесёт, а вот как быть с утешением?..
/…/ «Я бессмертен, пока я не умер…» – вот поэтическое кредо Арсения Тарковского, вот ядро его концепции времени, равно противостоящей и бодряческому оптимизму, и чёрному эгоистическому унынию. /…/ Поэт всевластен. Державным промыслом речи он возвышен над «проклятой» эмпирикой личного существования. Но, как бы ни воспаряла душа в эфирные выси мировой гармонии, он не может отделить себя, Поэта, от себя, человека.
/…/ Поэт нищ, ибо бессмертие достигнуто им только в реальности слова, но, увы, никак не в реальности жизни: «… бессмертен я, пока течёт по жилам – боль моя и благо – ключей подземных ледяная влага, все эР и эЛь святого языка». /…/ Поэт нищ, ибо «слово только оболочка, плёнка жребиев людских, на тебя любая строчка точит нож в стихах твоих». Незримое, но неустранимое присутствие судьбы в каждом – даже случайном – слове и обогащает речь, пропитывая её живой кровью, и становится источником трагедии, требуя «сполна платить судьбой за паспортное сходство строки с самим собой».[211]211
Чупринин Сергей. Крупным планом. Поэзия наших дней: проблемы и характеристики. М.: Советский писатель, 1983. С. 70–72, 76–77.
[Закрыть]
Экзистенциальные противоречия, питающие поэзию Тарковского, о которых – не без доли неизбежного логизирования – так убедительно пишет С. Чупринин, разрешаются как в культурологическом, так и в натурфилософском аспекте. Помимо духовного бессмертия, бессмертия в Слове («душа в заветной лире»), Тарковский постоянно размышлял о физическом бессмертии смертного человека, о формах его посмертного бытия. Первые примеры таких размышлений появляются уже в 1932 году, когда – после мучительной болезни – уходит из жизни возлюбленная поэта М.Г. Фальц.
В стихотворении «Соберёмся понемногу…» послесмертие определено как «холод земли родимой», куда не доносятся речи живых и где царят безмолвие и беспамятство. Это мир под знаком «минус», которым определён и окрашен весь образно-сюжетный строй произведения: и общее изображение похоронного обряда («Есть обычай: вдоль заборов ⁄ И затворов на пути ⁄ Без кадил, молитв и хоров ⁄ Гроб по улице нести» – 2, 37), и характеристика конкретных действий и психологических состояний лирического субъекта («Я креста тебе не ставлю, ⁄ Древних песен не пою, ⁄ Не прославлю, не ославлю ⁄ Душу бедную твою» – 2, 37), и описание загробного существования героини («Ты не слышишь нашей речи ⁄ И не помнишь ничего» – 2, 37). Но – при всей высокой степени, так сказать, «некрологической апофатичности» лирического текста – посмертное бытие возлюбленной отмечено «тяжестью» и «лёгкостью» – физическими «величинами», которые она ощущает не в их грубой материальности, а на слух’.
Только слышишь – легче дыма
И безмолвней трав земных,
В холоде земли родимой
Тяжесть нежных век своих.
(2, 37)
Описывающая новое существование лирического адресата, финальная строфа пронизана оксюморонами, представленными у Тарковского как минимальные экзистенциалы земного бытия: лёгкость «легче дыма», «тяжесть нежных век своих» – такая лёгкая и нежная, что её можно только и «услышать». Этот образный ряд, несомненно, восходит к стихотворению Мандельштама «Сёстры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…» и загадочным образом окликает более поздние мандельштамовские стихи памяти Ольги Ваксель «Возможна ли женщине мёртвой хвала?..», написанные тремя годами позднее стихотворения Тарковского. Ср.: «И твёрдые ласточки круглых бровей ⁄ Из гроба ко мне прилетели ⁄ Сказать, что они отлежались в своей ⁄ Холодной стокгольмской [212]212
Ольга Ваксель умерла, покончив с собой, не в Стокгольме, а в Осло 26 октября 1932 года. Примечательно, что возлюбленная Тарковского М. Фальц ушла из жизни в том же году на два месяца и двадцать дней раньше.
[Закрыть] постели» (1, 220) – «/…/ В холоде земли родимой ⁄ Тяжесть нежных век своих».
В том же 1932-м написаны стихи «Плыл вниз от Юрьевца по Волге звон пасхальный…», посвящённые памяти отца, умершего в декабре 1924 года. Но посмертное бытие описано здесь иначе.
В траве на кладбище глухом,
С крестом без надписи, есть в городе моём
Могила тихая. – А всё-таки он дышит,
А всё-таки и там он шорох ветра слышит
И бронзы долгий гул в своей земле родной.
Незастилаемы летучей пеленой,
Открыты глубине глаза его слепые
Глядят перед собой в провалы голубые.
(2, 38–39)
Описание «могилы тихой» отца представлено именно как посмертное бытие, как жизнь после смерти, в которой сохраняются дыхание («А всё-таки он дышит»), слух («А всё-таки и там он шорох ветра слышит ⁄ И бронзы долгий гул в своей земле родной») и даже зрение. Тогда почему глаза отца «слепые»?
За несколько лет до смерти Александр Карлович Тарковский, потрясённый ранней гибелью старшего сына Валерия, потерял зрение. Это трагическое событие отзовётся в позднем стихотворении Тарковского «Жили-были»:
Брата старшего убили,
И отец уже ослеп /…/
(1,340)
В тексте 1932 года в своём посмертном существовании отец обретает новое зрение – словно бы в утешение за прижизненные страдания.
В стихотворении памяти отца Тарковский педалирует тему физического бессмертия, задавая для неё уже в самом начале новозаветный пасхальный топос:
Плыл вниз от Юрьевца по Волге звон пасхальный,
И в лёгком облаке был виден город дальний,
Дома и пристани в дыму береговом,
И церковь белая на берегу крутом.
(2,38)
В этом контексте «в лёгком облаке город дальний» воспринимается как вариация на тему небесного Иерусалима (Отк., 21:2, 10). Но, с другой стороны, увиденный с противоположного, пологого берега Волги «город дальний» противопоставлен «городу моему» (т. е. Елисаветграду) как чужбина (не случайно Волга определена как «река чужая») родине, куда мысленно устремляется лирический субъект, чтобы посетить «могилу тихую» отца. Сам этот сюжет возвращения (буквального или мысленного) в родные пенаты – частый гость в элегической поэзии европейского и русского романтизма. В случае Тарковского особенно показателен опыт Баратынского, которого он неизменно включал в список любимых поэтов (2, 242).
В элегии Баратынского «Запустение» лирический субъект посещает «пленительную сень» родовой усадьбы, почти полностью разрушенной «бегом времени». «Заглохший Элизей» детства пробуждает в герое воспоминания об отце и рождает ощущение его сиюминутного присутствия посреди «сих клёнов, сих дубов», а вместе с ним и глубокую веру в посмертную встречу со «священной тенью».
Давно кругом меня о нём умолкнул слух,
Прияла прах его далёкая могила,
Мне память образа его не сохранила,
Но здесь ещё живёт его доступный дух;
Здесь, друг мечтанья и природы,
Я познаю его вполне:
Он вдохновением волнуется во мне,
Он славить мне велит леса, долины, воды;
Он убедительно пророчит мне страну,
Где я наследую несрочную весну,
Где разрушения следов я не примечу,
Где в сладостной тени невянущих дубров,
У нескудеющих ручьёв,
Я тень, священную мне, встречу.[213]213
Баратынский Е.А. Стихотворения. С. 204–205.
[Закрыть]
Стоило привести такой большой фрагмент из элегии Баратынского, чтобы ещё отчётливей увидеть своеобразие решения Тарковским темы смерти и бессмертия. У Баратынского отец похоронен не на родовом кладбище: «прияла прах его далёкая могила». Но пребывающий в том месте, где стоял отчий дом, лирический герой не переносится мыслью к «далёкой могиле» (как это делает лирический субъект Тарковского, удалённый от «родного пепелища» и «отеческих гробов»), а вслушивается в шелест «сих клёнов, сих дубов», посаженных некогда любимым родителем. Тарковскому же недостаточно одного сознания духовного бессмертия отца, открывающего, как у Баратынского, путь в «страну несрочной весны». Для него важно ощущение физического бессмертия родного человека, детализированное до степени конкретночувственного восприятия (слух, зрение) и даже – пусть и минимальной – физиологической телесности («а всё-таки он дышит»).
Трагедия разъединения отца и сына у Баратынского преодолевается глубокой религиозной верой в бессмертие души. У Тарковского, бывшего, по свидетельству его современников, верующим христианином,[214]214
Ср. высказывание поэта из интервью 1982 года, данного журналистке М. Аристовой: «Я как-то очень постарел в последние годы. Мне кажется, что я живу на свете тысячу лет, я сам себе страшно надоел… Мне трудно с собой… с собой жить. Но я верю в бессмертие души» (2, 246).
[Закрыть] эта трагедия неизбывна, что подчёркивается не только заброшенностью («в траве на кладбище глухом») и безымянностью («с крестом без надписи») «могилы тихой», но и ослабленной предикативностью самого описания посмертного существования отца («А всё-таки он дышит, ⁄ А всё-таки и там он шорох ветра слышит»), что особенно ощутимо на фоне торжественной императивности глаголов Баратынского:
Он славить мне велит леса, долины, воды;
Он убедительно пророчит мне страну,
Где я наследую несрочную весну…
Настойчиво вопрошающая о тайне смерти и бессмертия и только на этой онтологической основе взыскующая смысла бытия, лирическая мысль Тарковского в буквальном смысле слова прикована к «земле родной», к «траве земной» – к последнему земному приюту умершего человека, заключающему в себе тайну его посмертного существования. В стихах Тарковского так много упоминаний и описаний смертей («Сократ», «Мщение Ахилла», «Снежная ночь в Вене», «Анжело Секки», «Пускай меня простит Винсент Ван Гог…», «Пауль Клее», «Тянет железом, картофельной гнилью…», «Чистопольская тетрадь», «Портной из Львова, перелицовка и починка», «Ссора», «Ночной звонок», «Смерть никто, канцеляристка, дура…», «Петровские казни», «Я много знал плохого и хорошего…», «Четвёртая палата», «Пляшет перед звёздами звезда…» и др.), похорон («Могила поэта», «Жизнь меня к похоронам…», «Памяти М.И. Цветаевой», «Памяти А.А. Ахматовой» и др.), могил – действительных и воображаемых («Памяти друзей», «Кора», «Титания», «Зимой», «Земное», «Тот жил и умер, та жила…», «С безымянного пальца кольцо…», «Ласточки» и др.), древних могильных курганов («Степь», «Где целовали степь курганы…», «Эребуни», «Я тень из тех теней, которые, однажды…»), погребённых и непогребённых героев античных мифов (Актеон, Фаэтон, Ахиллес, Гектор, Патрокл, Эвридика), павших на берегу Каялы древнерусских воинов («Тебе не наскучило каждому сниться…», «Только грядущее») и погибших на последней войне солдат, с которыми поэт ассоциирует свою судьбу («Зуммер», «Иванова ива», «А случилось не так», «Стояла батарея за этим вот холмом…»), – столько преждевременных (или заблаговременных?..) проигрываний «сценариев» собственного ухода («Я прощаюсь со всем, чем когда-то я был…», «Вечерний, сизокрылый…», «Превращение», «Книга травы», «За хлеб мой насущный, за каждую каплю воды…», «Дерево Жанны», «Рифма», «Ода», «Вторая ода», «Пушкинские эпиграфы», «Меркнет зрение – сила моя…»), описаний умирания («Когда под соснами, как подневольный раб…», «Ночью медленно время идёт…») и воскресения из мёртвых («Полевой госпиталь», «После войны», «Голуби на площади», «Дума»), явлений с того света родных и любимых («Я в детстве заболел…», «Влажной землёй из окна потянуло…», «Белый день», «Стол накрыт на шестерых…», «Ещё в ушах стоит и гром и звон…», «Мне в чёрный день приснится…», «Ветер», «Песня» и др.) и чужих, незнакомых «теней» – «кредиторов», что «пришли навсегда, навсегда, и счета принесли» («Бессонница», «Сны»), картин загробного мира («Елена Молоховец», «Фотография», «Кора», «Засуха» и даже «метрополитеновская» «Ранняя весна») и глобального апокалипсиса («Предупреждение», «Лазурный луч»), – что этот огромный, составляющий более половины от всего им написанного массив стихов даёт самое полное основание определить поэзию Тарковского как поэзию сотериологическую, а её основной пафос – как пафос преодоления смерти и поиска бессмертия личного и всечеловеческого, земного и небесного, физического[215]215
Показательна в этом плане надпись А.Тарковского на книге стихов, подаренных им своей ученице поэтессе Л. Миллер: «/…/ с неистребимой верой в физическое бессмертие произведений подлинного искусства, в неодолимую силу их духовности, в то, что грядущему они – хлеб насущный». // «Я жил и пел когда-то…»: Воспоминания о поэте Арсении Тарковском. С. 75.
[Закрыть] и духовного.
Святой колыбелью была мне
Земля похорон и потерь, —
(1,251)
эти строки нужно воспринимать не столько как высокую метафору, сколько понимать буквально. «Земля похорон и потерь» – «родная земля», «материнская земля», колыбель, млечный исток языка, который поэт постигает как «Адамову тайну» поэзии и тайну смерти и бессмертия. В «текучем словаре земли», в «бессмертном словаре России» поэт – «смертник», ибо он платит кровью «за паспортное сходство строки с самим собой». Но, смешавший свою кровь с «текучим словарём земли», он обретает бессмертие, как падшее в землю зерно, из которого вырастают новые колосья:
– В зимней истоме у матери в доме
Спи, как ржаное зерно в чернозёме,
И не заботься о смертном конце.
– Без сновидений, как Лазарь во гробе,
Спи до весны в материнской утробе,
Выйдешь из гроба в зелёном венце.
(1,342)
Заключительные терцины этого стихотворения графически (тире в начале строки) представлены как реплики свыше – как голос матери, что «подошла и в окно заглянула», и как глас Сына Божьего, воскресившего умершего Лазаря и смертью смерть поправшего.
Речь, слышимая или звучащая в земле, «во гробе», – в мире Тарковского это высший поэтологический знак бессмертия, символ единения земли и неба в посмертном бытии человека, единого со всей природой в неустанном порыве к жизни вечной. Эта тема заявляет о себе даже в сугубо «дендрологическом» стихотворении «Кактус», на первый взгляд, весьма далёком от проблематики экзистенциальной антропологии:
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
