Текст книги "«От земли до высокой звезды». Мифопоэтика Арсения Тарковского"

Глава пятая
«Наместник дерева и неба»
(О мировом дереве и сопутствующих мифологемах)

Едва ли не все исследователи поэтики Тарковского отмечают его стойкую приверженность растительным образам. Дерево, ветви, листья, корни, трава – эти «дендрологические персонажи» проходят через всю его лирику. Поэт либо прямо отождествляет себя с объектами из мира флоры:

 
Я ветвь меньшая от ствола России,
Я плоть её, и до листвы моей
Доходят жилы, влажные, стальные,
Льняные, кровяные, костяные,
Прямые продолжения корней.
 

(1, 190),

либо по собственному желанию превращается в них, подобно мифологическим героям (например, нимфе Дафне, преследуемой настойчивым и пылким Аполлоном):

 
И пожелал я лёгкости небесной,
Сестры чудесной поросли древесной,
Затосковал – и приоткрыл лицо,
И ласточки снуют, как пальцы пряхи,
Трава просовывает копьецо
Сквозь каждое кольцо моей рубахи,
Лежу, – а жилы крепко сращены
С хрящами придорожной бузины.
 

(1,231),

либо проходит выучку в «школе растений», постигая язык травы и вековую мудрость деревьев, рождённых от брака земли и неба и соединяющих в своей плоти солнечный свет и родниковые воды.

«Молочный брат листвы и трав», лирический субъект Тарковского манифестирует кровное, «корневое» родство человека и дерева:

 
Людская плоть в родстве с листвой,
И мы чем выше, тем упорней:
Древесные и наши корни
Живут порукой круговой.
 

(1,177)

И самый круг человеческого существования – от рождения до посмертного бытия – представлен у него в том же растительном ракурсе:

 
Всё на земле живёт порукой круговой,
И если за меня спокон веков боролась
Листва древесная – я должен стать листвой /…/
 

(1,366)

В одном из самых трагических стихотворений Тарковского, где поэт описывает себя на операционном столе, когда ему удаляют раненую ногу, деревья становятся антропоморфным «двойником» лирического субъекта, проходя вместе с ним мучительный путь возрождения: от умирания – к жизни, от зимы – к весне.

 
Стол повернули к свету.
Я лежал Вниз головой, как мясо на весах,
Душа моя на нитке колотилась,
И видел я себя со стороны:
Я без довесков был уравновешен
Базарной жирной гирей. Это было
Посередине снежного щита,
Щербатого по западному краю,
В кругу незамерзающих болот,
Деревьев с перебитыми ногами ⁄…⁄
 
 
Но сдвинулся и на оси пошёл
По кругу щит слепительного снега ⁄…/
И марля, как древесная кора,
На теле затвердела, и бежала
Чужая кровь из колбы в жилы мне /…/
 
 
А потом
И снег сошёл, и ранняя весна
На цыпочки привстала и деревья
Окутала своим платком зелёным.
 

(1, 130–131)

Степень отождествления лирического «я» с деревом у Тарковского такова, что приходится говорить уже не о метафоре, а о полной метаморфозе, свойственной мифологическому сознанию.

 
Как дерево поверх лесной травы
Распластывает листьев пятерню
И, опираясь о кустарник, вкось,
И вширь, и вверх распространяет ветви,
Я вытянулся понемногу. Мышцы
Набухли у меня, и раздалась
Грудная клетка. Лёгкие мои
Наполнил до мельчайших альвеол
Колючий спирт из голубого кубка,
И сердце взяло кровь из жил, и жилам
Вернуло кровь, и снова взяло кровь,
И было это как преображенье
Простого счастья и простого горя
В прелюдию и фугу для органа.
 

(1, 140)

С одной стороны, в этом тексте заключена «простая» история постепенного выздоровления человека, рассказанная точным языком хирургической анатомии («мышцы», «грудная клетка», «лёгкие», «альвеолы», «сердце», «кровь», «жилы»), а с другой – это история духовного преображения, обернувшаяся для лирического субъекта посвящением в высшие тайны творчества. От раненого органа до «фуги для органа» – таков воистину баховский полифонический диапазон этого стихотворения, сюжетной «прелюдией» к которому, безусловно, является «Полевой госпиталь»:

 
/…/и бежала
Чужая кровь из колбы в жилы мне,
И я дышал как рыба на песке,
Глотая твёрдый, слюдяной, земной,
Холодный и благословенный воздух.
 
 
Мне губы обметало, и ещё
Меня поили с ложки, и ещё
Не мог я вспомнить, как меня зовут,
Но ожил у меня на языке
Словарь царя Давида.
 

(1,131)

«Чужая кровь», забвение имени и неутолимая жажда, «рыба на песке», «благословенный воздух», «словарь царя Давида» – все эти образы, несомненно, несут библейские коннотации и отсылают к пушкинскому «Пророку», в котором развёрнута картина мучительной инициации человека, становящегося поэтом и пророком. Но, как зорко подметил С. Мансков, в отличие от высшей «хирургии» «Пророка», у Тарковского процесс смены ипостасей лирического «я» «осмыслен по аналогии с вегетативным циклом природы», с помощью формул «древесного кода».[87]87
  Мансков С.А. Поэтический мир А.А.Тарковского. С. 142–143.


[Закрыть]

Этот же «код» использует поэт в обратном порядке, когда передаёт состояние крайнего томления духа и душевной раздвоенности лирического субъекта.

 
Как дерево с подмытого обрыва,
Разбрызгивая землю над собой,
Обрушивается корнями вверх,
И быстрина перебирает ветви,
Так мой двойник по быстрине иной
Из будущего в прошлое уходит.
Вослед себе я с высоты смотрю
И за сердце хватаюсь. Кто мне дал
Трепещущие ветви, мощный ствол
И слабые, беспомощные корни?
 

(1,141)

Инвертированное дерево «корнями вверх» изоморфно герою «Полевого госпиталя», лежащему на операционном столе «вниз головой», а «слабые, беспомощные корни» подобны одинокой ноге поэта и солдата Тарковского… «Анатомия» дерева (корни – ствол – крона) подобна строению человеческого тела (ноги – туловище – голова), а его «вертикальная» мифопоэтическая семантика коррелирует с временными этапами человеческого существования: прошлое – настоящее – будущее, что отчётливо просматривается в тексте Тарковского:

 
/…/ Так мой двойник по быстрине иной
Из будущего в прошлое уходит.
 

Древесная самоидентификация человека в мире Тарковского, несомненно, восходит к мифологеме мирового дерева, являющегося инвариантом оси мира (axis mundi) и мифопоэтической моделью Вселенной: корни – нижний мир (царство мёртвых), ствол – средний мир (мир людей и прирученных ими животных), крона – верхний мир (мир богов, духов и изофункциональных им птиц).[88]88
  См.: Топоров В.Н. Древо мировое // Мифы народов мира: В 2 т. T. 1. С. 398–405.


[Закрыть]

Являясь представителем «среднего мира», человек у Тарковского занимает положение «посредине мира», в строгом соответствии с космологической иерархией мирового дерева, соединяя, словно мост, «два космоса»: микромир («мириады инфузорий») и макромир («мириады звёзд») – «бесконечно малое и бесконечно большое»:[89]89
  Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной…». С. 264.


[Закрыть]

 
Я человек, я посредине мира,
За мною мириады инфузорий,
Передо мною мириады звёзд.
Я между ними лёг во весь свой рост —
Два берега связующее море,
Два космоса соединивший мост.
 

(1, 172)

Занимая горизонтальное положение «во весь свой рост» в общей картине мироздания, человек «посредине мира» уподоблен мифологическому первочеловеку-великану («мировому человеку») – принесённому богами в жертву антропоморфному существу, из тела которого был создан мир (Пуруша – в индийской мифологии, Имир – в скандинавской). Тема «мирового человека», принявшего у Тарковского облик свифтовского Гулливера в стране лилипутов, звучит в финале стихотворения «Ходить меня учила мать…»:

 
/… / По Лилипутии своей
Пошёл я напролом,
На сабли крошечных людей
Ступая босиком.
 
 
Пока топтать мне довелось
Ковыль да зеленя,
Узнал я, что земная ось
Проходит сквозь меня.
 

(2, 118–119)

Здесь образ человека-великана развёрнут вертикально. Он представлен как вариант оси мира, функциональными аналогами которой являются «мировой столп» и «мировая гора» (ср. новое имя, данное Гулливеру лилипутами: Куинбус Флестрин – Человек Гора!). Мотив страдания и жертвы, играющий в тексте Тарковского концептуальную роль («на сабли крошечных людей ступая босиком»', «земная ось проходит сквозь меня»), позволяет «идентифицировать» человека-Гулливера и с первым человеком китайской мифологии по имени Пань-Гу, вышедшим из мутного содержимого космогонического яйца и в течение 18 тысяч лет разделявшим небо и землю, вырастая в день на один джан (примерно 3 м), – до тех пор, пока расстояние между ними не достигло 90 тысяч ли (примерно 45 тыс. км). Выполнив свою космогоническую миссию, достигший гигантских размеров Пань-Гу упал на землю бездыханным. Его тело – всё без остатка, включая предсмертный пот, ставший росой и дождём, – стало источником космических стихий и «строительным материалом» земного рельефа: «дыхание /…/– ветром и облаками, голос – громом, левый глаз – солнцем, правый – луной, четыре конечности и пять частей тела – четырьмя пределами земли (четырьмя сторонами света) и пятью священными горами», на которых держится небо; «кровь – реками, жилы и вены – дорогами на земле, плоть – почвой на полях, волосы на голове и усы – созвездьями, растительность на теле – травами и деревьями» и т. д[90]90
  Мифы народов мира: В 2 т. Т. 2. С. 282.


[Закрыть].

 
Я плоть от вашей плоти, высота
Всех гор земных и глубина морская, —
 

эти строки из стихотворения «Сократ» (1, 82) представляют своего рода «краткий конспект» китайской космогонии.

Ещё одним мифологическим «двойником» «тарковского» человека-великана является титан Атлант, навечно обречённый поддерживать небо по воле жестокого Зевса.

 
/…/И в небо мои пятизубцы
Двумя якорями вросли.[91]91
  Ср. тот же мотив в стихотворении «Жизнь, жизнь»: «/…/ И если я приподымаю руку, ⁄ Все пять лучей останутся у вас. ⁄ Я каждый день минувшего, как крепью, ⁄Ключицами своими подпирал ⁄…/» (1, 242–243).


[Закрыть]
 
 
Так вот чем наш подвиг велик:
Один и другой пятерик
Свой труд принимают за благо,
И древней атлантовой тягой
К ступням прикипел материк.
 

(1,63)

Если соотнести развёрнутый в этом стихотворении образ человека-титана с вертикальной структурой мирового дерева, мы вновь получим парадоксальный образ дерева, перевёрнутого корнями вверх:

 
Взглянул я на руки свои
Внимательно, как на чужие:
Какие они корневые —
Из крепкой рабочей семьи.
 

(1,63)

Руки, «вросшие» в небо «двумя якорями» и словно бы изменившие своему земному [92]92
  Ср. в «Превращении», где образ якоря несёт семантику земной тяжести, цепной прикованности человека к земле: «/…/ тяжек я всей тяжестью земною, ⁄ Как якорь, волочащийся по дну, ⁄ И цепь разматывается за мною /…/» (1, 231)


[Закрыть] призванию («/…/ Им плуга бы две рукояти, ⁄ Буханку бы хлебную дать, ⁄ Держать бы им сердце земли /…/»), уподоблены крепким древесным корням, а «прикипевшие» к «материку» ступни ощущают «древнюю атлантову тягу» небесной ноши. Правильней было бы написать: «И древней антеевой тягой» – так понятней и привычней. Но тогда из текста исчезла бы концептуальная для Тарковского антиномия, которую он афористически ёмко «сформулировал» в первом стихотворении цикла «Степная дудка»:

 
/… / Мало взял я у земли для неба,
Больше взял у неба для земли.
 

(1,206)

«Звездолюбец» человек, отдавший «земле – земное» полной и жертвенной мерой её сына и возвысивший до небес «земную боль, и соль, и жёлчь», совершает свой поэтический подвиг и проходит «путь – от земли до высокой звезды», подобно деревьям, стойко претерпевающим страдальческое бремя земного бытия.

 
Им тяжко собственное бремя,
Но с каждой новою весной
В их жёсткой сердцевине время
За слоем отлагает слой.
 
 
И крепнет их живая сила,
Двоятся ветви их, деля
Тот груз, которым одарила
Своих питомцев мать-земля.
 

(1, 175)

Но человек Тарковского далёк от несокрушимого титанизма бессмертных «персонажей» мифологического пантеона.

 
Когда б на роду мне написано было
Лежать в колыбели богов,
Меня бы небесная мамка вспоила
Святым молоком облаков,
 
 
И стал бы я богом ручья или сада,
Стерёг бы хлеба и гроба, —
Но я человек, мне бессмертья не надо:
Страшна неземная судьба.
 

(1, 99)

Типологично для Тарковского: из широкого перечня возможных «теологических» вариантов бессмертия поэт избрал именно те, которые позволяют ставшему богом человеку сохранить связь с землёй как с «почвой и судьбой» и местом посмертного обитания: «И стал бы я богом ручья или сада, ⁄ Стерёг бы хлеба и гроба». Человек здесь уподоблен египетскому Осирису, бывшему богом плодородия и ставшему владыкой царства мёртвых после того, как его убил его родной брат Сет. Этот мифологический сюжет инвариантен библейскому сюжету «первородного» братоубийства, эксплицированному в лирике Тарковского: Каин и Авель («Мамка птичья и стрекозья…»), Иаков и жаждущий убить его Исав («Я вспомнил далёкие годы…»).

Тот же египетский «загробный» след находим в описании героя «Полевого госпиталя», лежащего на операционном столе, «как мясо на весах» судьи царства мёртвых шакалоголового Анубиса; только вместо статуэтки богини истины и мирового порядка Маат – «я без довесков был уравновешен базарной жирной гирей»…

Имя Осириса и голова Анубиса хорошо просматриваются в «астральном» стихотворении «Телец, Орион, Большой Пёс» в описании самой яркой звезды на небесном своде: «Я подожду, пока в лучах стеклянных ⁄ Сам Сириус (Осирис! – Н.Р.) – с египетской, загробной, ⁄собачьей головой – ⁄ Взойдёт» (1, 234).

В строке из стихотворения «Дума» «И каждому зерну подать я должен голос» узнаваем тот же представитель египетского пантеона. Брошенное в землю зерно, прорастающее весной и являющееся на свет в новых зелёных одеждах, – символ Осириса, умирающего и воскресающего бога. Эта мифологема использована Тарковским в стихотворении «Влажной землёй из окна потянуло…», где на неё накладывается евангельская история о воскресении Лазаря.

Дендрологическим аналогом Осириса является дерево или сообщество деревьев, например, сад, коррелирующий с темой утраченного земного рая («И стал бы я богом ручья или сада»). Но помимо исполнения теологических функций по поддержанию мирового порядка, бывший растительный бог Осирис выступает и в роли культурного героя, отучившего людей от людоедства и научившего их хлеборобству и виноделию, обработке металлов, строительству жилищ и врачеванию. В этом Осирис подобен греческому титану Прометею, история которого стала «идеологическим ядром» поэтического мифа Тарковского.

 
Почти касаясь клюва и когтей,
Обманутый тысячелетней сказкою,
С огнём и я играл, как Прометей,
Пока не рухнул на гору кавказскую.
 

(1, 196)

Рассказанная в трагедии Эсхила «тысячелетняя сказка» обернулась для сжигаемого творческим огнём поэта каждодневной мучительной пыткой:

 
И каждый стих, звучащий дольше дня,
Живёт всё той же казнью Прометеевой.
 

(1, 196)

Образ титана-огнеборца, рухнувшего «на гору кавказскую», с одной стороны, несёт автобиографический подтекст (огнестрельное ранение и потеря ноги), а с другой, опять-таки, восходит к мифологеме мирового дерева.

 
Как дерево с подмытого обрыва,
Разбрызгивая землю над собой,
Обрушивается корнями вверх /…/
Так мой двойник по быстрине иной
Из будущего в прошлое уходит.
 

(1,141)

У человека-титана-поэта, принесшего себя в жертву людям, одинаковая с деревом кровеносно-вегетативная «система».

 
Гонца богов, мальчишку, холуя,
На крылышках снующего над сценою,
– Смотри, – молю, – вот кровь и кость моя,
Иди возьми что хочешь, хоть вселенную!
 

(1, 196)

 
Я ветвь меньшая от ствола России,
Я плоть её, и до листвы моей
Доходят жилы, влажные, стальные,
Льняные, кровяные, костяные,
Прямые продолжения корней.
 

(1, 190)

Он изначально мыслится и создаётся по образу и подобию мирового дерева:

 
Мне вытянули горло длинное,
И выкруглили душу мне,
И обозначили былинные
Цветы и листья на спине.
 

(1, 64)

«Поэтогонический» миф Тарковского эксплицирует «гончарный» сюжет, восходящий к египетской антропогонии:

 
Я сам без роду и без племени
И чудом вырос из-под рук,
Едва меня лопата времени
Швырнула на гончарный круг.
 

(1, 64)

Согласно верованиям древних египтян, первого человека создал из глины на гончарном круге бараноголовый бог плодородия Хнум. Позднее, в греко-римский период, Хнум стал богом-демиургом, создавшим на гончарном круге весь мир.[93]93
  Мифы народов мира: В 2 т. T. 2. С. 593.


[Закрыть] Таким образом, руки, «из-под» которых «чудом вырос» человек-поэт, – руки Творца мира. А пророком он становится, пройдя закалку огнём, «берёзовым жаром», повторив библейскую историю о трёх отроках в пылающей печи, изложенную в Книге пророка Даниила (Дан., 3:19–26).

Имплицитному «древесному коду» огненной поэтической инициации, развёрнутой в стихотворении «К стихам», откликается эксплицитный образ «жаркого дерева» из «Второй оды», построенной как страстный призыв к Жизни о восстановлении «рухнувшего титана», повторно приносящего себя в жертву миру.

 
Подложи мне под голову руку
И восставь меня, как до зари
Подымала на счастье и муку,
И опять к высоте привари,
 
 
Чтобы пламя твоё ледяное
Синей солью стекало со лба
И внизу, как с горы, предо мною
Шевелились леса и хлеба,
 
 
Чтобы кровь из-под стоп, как с предгорий,
Жарким деревом вниз головой,
Каждой веткой ударилась в море
И несла корабли по кривой.
 
 
Чтобы вызов твой ранний сначала
Прозвучал и в горах не затих.
Ты в созвездья других превращала.
Я и сам из преданий твоих.
 

(1,298)

Космогоническое пространство «Второй оды» пронизывают бинарные семантические оппозиции, которые даёт вертикальная проекция мирового дерева: верх («высота») – низ, небо – земля, гора – предгорья («леса и хлеба»), огонь – вода («море»), созвездья – корабли, пламя – дерево, голова – ноги («лоб» – «стопы»). Характеризующая «верхний мир» оксюморонная оппозиция «лёд – пламя» («Чтобы пламя твоё ледяное ⁄ Синей солью стекало со лба») несёт амбивалентный смысл обжигающего небесного холода,[94]94
  Ср. родственные образы «колючего спирта из голубого кубка» («После войны» – I), небесного «холода запредельного», «будто какая-то иголка ледяная» («После войны» – II), «небесной криницы»-«ледяной спицы» («Эвридика»).


[Закрыть]синяя соль которого, стекая по человеку-великану на землю, становится жаркой «кровью из-под стоп». «Синяя соль», растапливаемая «ледяным пламенем», сродни жидкому кислороду, которым «приваривают» к «высоте» рухнувшего титана и который в фильме «Солярис» Тарковского-сына жертвенно выпивает Хари – «двойник» умершей жены главного героя…

Интересно, что в первой «Оде» устремлённый в небесную высь человек позиционирует себя горизонтально:

Мало мне воздуха, мало мне хлеба, Льды, как сорочку, сорвать бы мне с плеч, В горло вобрать бы лучистое небо, Между двумя океанами лечь,[95]95
  Это совсем не одно и то же, что «два берега связующее море» из «Посредине мира». Океан на языке мифологии – синоним космогонического хаоса, тёмный метафизический первоисток бытия. Поэт же, становясь «морем», титаническим творческим усилием космизирует хаос («два космоса соединивший мост»), выступая в роли строителя мостов – понтифика (от лат. pontifex – «строитель мостов») или верховного жреца. Соединяющий небо и землю, мост выполняет ту же космогоническую функцию, что и мировое дерево. – См.: 1) Мифы народов мира: В 2 т. Т. 2. С. 176–177; 2) Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2006. С. 374.


[Закрыть]Под ноги лечь у тебя на дороге

 
Звёздной песчинкою в звёздный песок,
Чтоб над тобою крылатые боги
Перелетали с цветка на цветок.
 

(1, 188)

Эгоцентрическая «небесная экспансия» лирического субъекта («в горло вобрать бы лучистое небо») приводит его к отрыву от земли, к потере экзистенциального ономастического и антропоцентрического статуса:

 
/…/ Раньше могла бы ты новое имя
Мне подобрать на своём языке, —
Вспыхнуть бы мне под стопами твоими
И навсегда затеряться в песке.
 

(1, 188)

Эта финальная короткая[96]96
  В фильме «Солярис» после такой короткой вспышки аннигилятора нейтринных систем навсегда исчезает Хари, превращённая в космическую пыль, в поток элементарных частиц.


[Закрыть] «вспышка» под чужими «стопами» (ср. в стихотворении «Стань самим собой»: «Загородил полнеба гений, ⁄ Не по тебе его ступени, ⁄ Но даже под его стопой ⁄ Ты должен стать самим собой. I…I Когда отыскан угол зренья, ⁄ И ты при вспышке озаренья ⁄ Собой угадан до конца» – 1, 70) опровергается «жарким деревом» из «Второй оды» – образом, на который нет и намёка в первой «Оде», как нет в ней вертикальной космологической древесной проекции. Во «Второй оде» вместо несмелого ропота «Ты бы могла появиться и раньше ⁄ И приоткрыть мне твою высоту» звучит властный императив: «И опять к высоте привари». Это общение на равных и без посредников – без «крылатых богов» и подручных «великанш», – с ясно осознанной высокой целью: троекратная строфическая анафора «чтобы» убедительно передаёт мощный волевой импульс человека-титана, возрождающегося для новой жертвы и для нового горения. Отвечая на «ранний вызов» Жизни, неся огонь на землю и сгорая сам, человек становится звездой, «созвездьем», а не безымянной песчинкой в «звёздном песке», и уходит в область мифологического предания, подобно титану Прометею.

Помимо других искусств и ремёсел, Прометей научил людей строить корабли. Ставший «жарким» жертвенным деревом, «каждой веткой» ударившись в море, поэт создаёт корабль из собственного древесного «тела». «Корабельная» тема звучит и в других стихотворениях Тарковского «о назначении поэта и поэзии»:

 
На белом свете чуда нет,
Есть только ожиданье чуда.
На том и держится поэт,
Что эта жажда ниоткуда.
 
 
Она ждала тебя сто лет,
Под фонарём изнемогая…
Ты ею дорожи, поэт,
Она – твоя Серпуховская,
 
 
Твой город, и твоя земля,
И невзлетевшая комета,
И даже парус корабля,
Сто лет как сгинувший со света.
 
 
Затем и на земле живём,
Работаем и узнаём
Друг друга по её приметам,
Что ей придётся стать стихом,
Когда и ты рождён поэтом.
 

(1,94–95)

А в покаянно-исповедальном стихотворении «Явь и речь» возникает образ «воздвигнутого чудом корабля», находящегося в «свободном полёте» Жизни, которая «жива помимо нашей воли» и у чудесной яви которой не устаёт учиться взыскательный и жертвенный мастер.

 
Зачем учил я посох прямизне,
Лук – кривизне и птицу – птичьей роще?
Две кисти рук, вы на одной струне,
О явь и речь, зрачки расширьте мне,
И причастите вашей царской мощи,
И дайте мне остаться в стороне
Свидетелем свободного полёта
Воздвигнутого чудом корабля,
О, два крыла, две лопасти оплота,
Надёжного, как воздух и земля!
 

(1,211–212)

Надёжно и прочно укоренённое в земле и устремлённое в небо, дерево и есть зримое воплощение «двух лопастей оплота», в котором так нуждается творящий человек. В дереве есть всё: и «прямизна посоха», и «кривизна лука», и «птичья роща» (ср. в стихотворении «Деревья»: «Державы птичьей нищеты, ⁄ Ветров зелёные кочевья, ⁄ Ветвями ищут высоты ⁄ Слепорождённые деревья» – 1, 176), – глубина сопричастности и высота свободы. «Бытие деревьев совершенно именно потому, что в нём нет разрыва между сущим и должным, действительным и возможным»[97]97
  Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной…». С. 41.


[Закрыть] – противоречия, от которого так страдает сжигаемый творческим огнём поэт и которое одновременно является его духовным «движителем».

Подобно Цветаевой, воспевшей горькую и огненную рябину как символ исторической судьбы России и собственной жизни и «судьбины», Тарковский связал экзистенциальное призвание дерева со стихией жертвенного огня и с «музыкой сфер». Самый яркий пример здесь – стихотворение «Дерево Жанны», в финале которого воспроизведена трагическая развязка истории Орлеанской Девы, с чьей жертвенной судьбой поэт соотносит свою «горящую» участь:

 
Ах, Жанна, Жанна, маленькая Жанна!
Пусть коронован твой король, – какая
Заслуга в том? Шумит волшебный дуб,
И что-то голос говорит, а ты
Огнём горишь в рубахе не по росту.
 

(1,79)

«Волшебный дуб», с одной стороны – символ вечной жизни, её «сильного и ровного дыхания» (М. Эпштейн), передающегося уснувшему вечным сном человеку (ср.: у Лермонтова: «/…/ Надо мной чтоб, вечно зеленея, ⁄ Тёмный дуб склонялся и шумел»[98]98
  «Волшебный дуб» отсылает и к Пушкину – к сказочному «дубу зелёному» у лукоморья из «Руслана и Людмилы» и к реальному дубу из предсмертного «Когда за городом задумчив я брожу…», описывающего «кладбище родовое», «где дремлют мёртвые в торжественном покое», где «стоит широко дуб над важными гробами, колеблясь и шумя» (III, 372) и где скоро упокоится сам поэт.


[Закрыть]), а с другой – как подсказывает название стихотворения – крестное дерево «маленькой Жанны», горящей «в рубахе не по росту» под сенью могучего древесного царя, что сильнее любого «коронованного» короля и самой смерти.[99]99
  Е. Лысенко указывает на другой источник образа «волшебного дуба» Тарковского – пьесу Ф. Шиллера «Орлеанская дева», в частности на воспоминания главной героини о своём детстве: «/…/ И близ села, в котором я родилась, ⁄ Есть чудотворный лик Пречистой Девы – ⁄ К нему толпой приходят богомольцы – ⁄ И близ него стоит священный дуб, ⁄Прославленный издревле чудесами', ⁄ И я в тени его сидеть любила, ⁄ Пася овец, – меня стремило сердце – ⁄ И всякий раз, когда в горах пустынных ⁄ Случалося ягнёнку затеряться, ⁄ Пропадшего являл мне дивный сон, ⁄ Когда под тем я дубом засыпала ⁄…/» // Лысенко Е.В. Звук и звучание в лирике А.А. Тарковского. Дис. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. Саратов, 2008. С. 148.


[Закрыть] «Волшебный дуб» Жанны д’Арк – мифопоэтический аналог скандинавского ясеня-гиганта Иггдрасиля, на ветвях которого девять дней провисел верховный бог Один, подвергнувший себя мучительной инициации ради обретения пророческого дара. Как мировое крестное дерево, «волшебный дуб» Тарковского – инвариант кавказской скалы Прометея и Голгофы Иисуса Христа (см. стихотворение «Как Иисус, распятый на кресте…») и напрямую соотнесён с «хорошо» горящей «между строк» судьбой поэта и всех страстотерпцев и великомучеников мировой истории, включая «маленькую Жанну».[100]100
  См. об этом в главе «Вы, жившие на свете до меня» (Личный «пантеон» культурных героев)».


[Закрыть]

Помимо темы жертвенного горения, образ дерева у Тарковского воплощает таинственную стихию самой поэзии, то подчиняющуюся, то ускользающую, неподвластную поэту, порою ставящую его на грань между жизнью и смертью.

 
Мне говорят, а я уже не слышу,
Что говорят. Моя душа к себе
Прислушивается, как Жанна д’Арк.
Какие голоса тогда поют!
 
 
И управлять я научился ими:
То флейты вызываю, то фаготы,
То арфы. Иногда я просыпаюсь,
А всё уже давным-давно звучит,
И кажется – финал не за горами.
 
 
Привет тебе, высокий ствол и ветви
Упругие, с листвой зелено-ржавой,
Таинственное дерево, откуда
Ко мне слетает птица первой ноты.
 

(1,78)

В душе поэта, как и у Жанны д’Арк, помимо его воли, звучат голоса мирового оркестра, пифагорейской «музыки сфер». «Таинственное дерево, откуда ко мне слетает птица первой ноты» – это источник и одновременно символ высшей космической гармонии,[101]101
  Об архетипической сущности дерева, его «храмово-литургической изначальности», глубоко раскрывшейся в творчестве Арсения и Андрея Тарковских, см.: Болдырев Николай. Жертвоприношение Андрея Тарковского. М.: Вагриус, 2004. С. 73–86.


[Закрыть] божественное звучание которой поэт должен воплотить в слове. Управляющий мировым оркестром, он напоминает толстовского Петю Ростова, услышавшего в ночь накануне гибели волшебную музыку: «/…/ Вдруг Петя услышал стройный хор музыки, игравшей какой-то неизвестный, торжественно сладкий гимн /…/ Музыка играла всё слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой /…/ Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы – но лучше и чище, чем скрипки и трубы, – каждый инструмент играл своё и, не доиграв ещё мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвёртым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное /…/ Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов.

«Ну, тише, тише, замирайте теперь. – И звуки слушались его. – Ну, теперь полнее, веселее. Ещё, ещё радостнее. – И из неизвестной глубины поднимались усиливающиеся, торжественные звуки ⁄…⁄ Пете страшно и радостно было внимать их необычной красоте»[102]102
  Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. T. 7. – М.: Художественная литература, 1981. С. 157–158.


[Закрыть].

Но в отличие от юного толстовского героя, впервые услышавшего голоса «мирового оркестра», в душе поэта «всё уже давным-давно звучит, и кажется – финал не за горами». И зелёную листву «таинственного дерева» подёрнула «ржавчина» – след мучительного душевного горения.

«Транспонировать» небесную музыку в человеческое слово – это титанический и страдальческий труд, равновеликий подвигу Прометея или огненному жребию «маленькой Жанны».

 
Но стоит взяться мне за карандаш,
Чтоб записать словами гул литавров,
Охотничьи сигналы духовых,
Весенние размытые порывы
Смычков, – я понимаю, что со мной:
Душа к губам прикладывает палец —
Молчи! Молчи!
 

(1,78)

Молчание, немота, утрата дара речи – в поэтическом мире Тарковского это признак небытия, возвращения к хаосу, к «утреннему шуму» бессознательного и безначального существования – к тому, что поэт определил как «до стихов»:

 
/…/ Молчи! Молчи! И всё, чем смерть жива
И жизнь сложна, приобретает новый,
Прозрачный, очевидный, как стекло,
Внезапный смысл. И я молчу, но я
Весь без остатка, весь как есть – в раструбе
Воронки, полной утреннего шума.
 

(1,78–79)

«Воронка», полная «утреннего шума», идентична степной «воронке ветров» из стихотворения «Приазовье», в котором развёрнута картина ранней (если не первой) поэтической инициации, случившейся с 14-летним подростком Тарковским, когда бегство в степь стало для него, ровесника Пети Ростова, чудесным спасением от смерти. Но лирический субъект «Дерева Жанны» не мальчик, но муж – зрелый художник, познавший «всё, чем смерть жива и жизнь сложна», и всё про себя понимающий… Двойной призыв души к молчанию – это уже не властный тютчевский императив «Молчи, скрывайся и таи ⁄ И чувства и мечты свои», манифестирующий гордое одиночество романтического поэта как высшее избранничество и незыблемую позицию духовного превосходства над людьми и миром. «Молчи! Молчи!» Тарковского ближе к последним словам умирающего Гамлета: «Дальнейшее – молчанье», – молчанье как абсолютная пустота небытия, как необратимое отчуждение души от земной жизни, как её полная отрешённость от живых страстей и творческих порывов.

 
Вот почему, когда мы умираем,
Оказывается, что ни полслова
Не написали о себе самих,
И то, что прежде нам казалось нами,
Идёт по кругу
Спокойно, отчуждённо, вне сравнений
И нас уже в себе не заключает.
 

(1,79)

«Спокойный», «вне сравнений», круг посмертного отчуждения души у Тарковского похож на «простой кружок» из «прощального» стихотворения И. Бродского «То не Муза воды набирает в рот…», где звучит тот же, предвещающий смерть, мотив молчания поэта, невысказанного поэтического слова:

 
И не встать ни раком, ни так словам,
как назад в осиновый строй дровам.
И глазами по наволочке лицо
растекается, как по сковороде яйцо.
/…/
Навсегда расстаёмся с тобой, дружок.
Нарисуй на бумаге простой кружок.
Это буду я: ничего внутри.
 

Посмотри на него, и потом сотри.[103]103
  Бродский И.А. Стихотворения и поэмы: В 2 т. T. 1. С. 415–416.


[Закрыть]

«Растекание лица» у Бродского синонимично утрате экзистенциального «я» у Тарковского в ситуации молчания, ведущего к смерти, а полное («весь без остатка, весь как есть») исчезновение в «раструбе воронки, полной утреннего шума», семантически тождественно «сковороде» – адской жаровне, по которой «растекается» космогоническое яйцо – первоисточник мира-космоса и поэтова мира-универсума. Но, в отличие от Бродского, у которого «дровам» никогда не стать «осиновым строем», в финале стихотворения Тарковского «шумит волшебный дуб» и горит жертвенный огонь.

Дерево у Тарковского – горящее или звучащее – ещё «до стихов» стоит «неопалимой купиной» у самых истоков жизни и судьбы[104]104
  Ср. древесные образы из раннего цикла «Посвящение»: «Шумят деревья городской аллеи, ⁄ Как факелы зелёного огня»', «древесный корень, музыкой согретый» (1, 379).


[Закрыть] и скорбно возвышается в предчувствии жизненного заката:

 
Жизнь брала под крыло,
Берегла и спасала,
Мне и вправду везло.
Только этого мало.
 
 
Листьев не обожгло,
Веток не обломало…
День промыт, как стекло,
Только этого мало.
 

(1,303)

Многоточие, в которое упирается развёрнутый в финале антропоморфный древесный образ, ощущаешь почти физически. Оно поворачивает вспять движение лирической мысли, придавая контрастный смысл всему высказыванию. Мнимую природу «необожжённого» и «необломанного» дерева в мире Тарковского подчёркивает образ стекла («день промыт, как стекло»), отсылающий к строкам из «Дерева Жанны»: «И всё, чем смерть жива ⁄ И жизнь сложна, приобретает новый, ⁄ Прозрачный, очевидный, как стекло, ⁄ Внезапный смысл». Прозрачное стекло, за которым есть только то, что есть, что «очевидно», – синоним бескрылой обыденности, усыпляющего однообразия жизни (ср. с близким по смыслу образом «оконного стекла из лавки» (1, 219), которому противопоставлены «колёса радуг», в стихотворении «Под прямым углом»). Этому «гнетуще немузыкальному» (Блок) «стеклу» «Дерева Жанны» противостоит магическое «зеркальное стекло» и царская «сфера хрустальная» «Первых свиданий» (1,217–218) и волшебное оптическое стекло «мерцовского экваториала» «Анжело Секки» (1, 85). И как старинный телескоп соединяет человека на земле с небом и звёздами, так «таинственное дерево, откуда ко мне слетает птица первой ноты», соединяет поэта с космическим источником поэзии.

Дерево у Тарковского – обещание весеннего возрождения и Благая Весть о бессмертии. К нему обращается слабеющий поэт с молитвой и последней надеждой:

 
Листья, братья мои, дайте знак, что через полгода
Ваша зелёная смена оденет нагие деревья.
Листья, братья мои, внушите мне полную веру
В силы и зренье благое моё и моё осязанье,
Листья, братья мои, укрепите меня в этой жизни,
Листья, братья мои, на ветвях удержитесь до снега.
 

(1,356)

В одном из последних стихотворений, написанном «на склоне горчайшей жизни», верный себе Тарковский запечатлел неиссякаемое чудо возрождения человека, проходящего, как «безвинный изгнанник» Алигьери, через «безлиственный и безымянный лес», чтобы за «молочно-белым стеклом тумана», «накануне всеобесцвечивающей зимы»,[105]105
  Зима у Тарковского – время календарной смерти природы, которая мертвит и душу человека. Изображая зимний морок леса, поэт использует антропоморфный образ инвертированного дерева: «Застыли в смертном сраме ⁄ Над собственной листвой ⁄ Осины вверх ногами /Ив землю головой» (1, 348). Осины «в землю головой» окликают героя «Полевого госпиталя», лежащего на операционном столе «вниз головой» и уподобленного деревьям. Время действия здесь тоже зима, а место – лимб, очень напоминающий девятый круг дантова ада – инфернальное царство вечного льда и вечной зимы. Ту же семантику умирания несут образы деревьев накануне зимы в стихотворении «Какие скорбные просторы…», написанном Тарковским в 1944 г. после ампутации простреленной ноги – в пору тяжелейшего душевного кризиса: «Не верь деревьям. В эту пору ⁄ Они – притворщики. Они ⁄ Солгут, что твоему позору ⁄ Их обнажение сродни /…/ Не верь их нищему покою, ⁄ Тебя обманывает он, ⁄ Деревьям нужно быть с тобою – ⁄ И взять тебя в свой зимний сон!../» (1, 376–377).


[Закрыть] ещё раз увидеть, как «на закате забрезжила из тучи синева, и яркий луч пробился, как в июне, из дней грядущих в прошлое моё» (1, 355). Символично, что главными участниками последней мистерии поэта становятся именно деревья, чьи «слёзы чистые» и чья уходящая в небо органная «клавиатура» сливаются в высшей гармонии стиха – сначала белого («молочно-белого»), а потом рифмованного – звучащего, как эхо «счастливых бурь, клубящихся в лазури», – предвестием людских «благих трудов» и Божьих «праздничных щедрот»: