Текст книги "«От земли до высокой звезды». Мифопоэтика Арсения Тарковского"

Имплицитная «апокалипсичность» темы пляшущего Давида неожиданно резонирует в стихотворении «Эвридика», казалось бы, далёком от библейской символики и сюжетики и адресующем читателя к античной мифологии. Стихотворение это, связанное с образом умершей возлюбленной и входящее в несостоявшийся цикл ее памяти[126]126
  См. главу «Когда-то имя было у неё» (Стихи об умершей возлюбленной как лирическое единство)»


[Закрыть], развивает концептуальную для поэтической «антропологии» Тарковского дихотомию «душа ⁄ тело». В третьей строфе совершенно неожиданно появляются загадочные строки, и звучащие-то, собственно, как «загадка без разгадки»:

 
Душе грешно без тела,
Как телу без сорочки, —
Ни помысла, ни дела,
Ни замысла, ни строчки.
Загадка без разгадки:
Кто возвратится вспять,
Сплясав на той площадке,
Где некому плясать?
 

(1,221–222)

У Тарковского есть стихотворение «Загадка с разгадкой», где в финале – после многочисленных вопросов-аллюзий, взывающих к поэтической эрудиции читателя, действительно дана разгадка. «Загадка – разгадка» – один из синонимов «мучительного труда» поэта, посвящённого открытию «Адамовой тайны» и обретению «горящего слова пророка»:

 
Я любил свой мучительный труд, эту кладку
Слов, скреплённых их собственным светом, загадку
Смутных чувств и простую разгадку ума /…/
 

(1,65)

Но «простая разгадка ума» как-то не срабатывает в случае с «Эвридикой». Действительно, о ком идёт речь в загадочном четверостишии Тарковского? И есть ли вообще «разгадка», коль её не даёт поэт, открывший «Адамову тайну» дарования имён в Эдемском саду? Ясно одно: это загадка с ономастическим «уклоном». Так кто же: Орфей, растерзанный буйными менадами и чья волшебная лира стала созвездием? Эвридика, навсегда удалившаяся в поля Элизиума после роковой оглядки несчастного певца? А может быть, библейский певец Давид, некогда «перед скинией плясавший» – «на той площадке», где воздвигнет Храм Господень его сын – Соломон Премудрый? Но Давид «лежит в земле» либо «молча» плывёт, «в ладьях накреняясь», Ковчег сгорел в огне вавилонского нашествия, а на месте Соломонова Храма – на храмовой «площадке» – стоит исламский Купол Скалы. Плясать некому, да и негде…

Так имя Давида – главный «хребет» и «центральный нерв» «ономастической» и «апокалипсической» поэзии Тарковского – приводит в движение другие имена и символы этой поэзии, рождая новые сюжеты и трагические перипетии в её художественной ткани, культуроцентрическая интертекстуальная природа которой подсказывает ещё одну «разгадку»: тот, «кто былую жизнь вернёт песнопению Давида»; тот, у кого «ожил на языке словарь царя Давида», и кто, отправляясь в путь «от земли до высокой звезды», дал имя своей последней книге – «От юности до старости» – на бессмертном языке царя-псалмопевца: «Боже! Ты наставлял меня от юности моей, и доныне я возвещаю чудеса Твои. И до старости, и до седины не оставь меня /…/» (Пс., 70: 17–18).

Глава седьмая
«Крепкий шарик в крови, полный света и чуда»
(«Каталог» волшебных ёмкостей)

В воспоминаниях Тамары Жирмунской об Арсении Тарковском есть одно примечательное место, а именно: описание комнаты № 48 в писательском Доме творчества в Переделкине, где поэт жил почти постоянно с середины 50-х до конца 70-х годов ушедшего века: «Боже! Чего тут только не было! Вазочки, шкатулки, картинки на стенах, сухие цветы, альбомы, расписной пузатый чайник, коробки с таинственными наполнителями. Всё это напоминало мне почему-то «Игрушечную лавку» Герберта Уэллса /…/ Когда через десяток лет (Тарковские уже перебрались в Дом ветеранов кино в Матвеевском) я за какой-то надобностью заглянула в № 48 к новому постояльцу, голизна стен и казённость обстановки тяжело ударили по сердцу. Всё прекрасное исчезло, будто и не бывало. Точно как в том фантастическом рассказе».[127]127
  Жирмунская Тамара. «Спасти шмеля!» (Арсений Тарковский) // Эолова арфа: Литературный альманах. Вып. 5. М.: Издание Нины Красновой, 2012. С. 81–82.


[Закрыть] По воспоминаниям Марины Тарковской, её отец очень тяготился многолетним вынужденным проживанием в казённых учреждениях для творческих работников, называя их «домами терпимости». Но как бы то ни было, преображая действительность в своих стихах, Тарковский оставался поэтом и в повседневной жизни, о чём свидетельствует «волшебный» интерьер его более чем скромного жилища, запечатлённый Т. Жирмунской.

Интересно, что в перечне вещей, наполнявших комнату № 48, преобладают чудесные ёмкости, в которых сокрыты какие-то волшебные предметы: «вазочки», «шкатулки», «расписной пузатый чайник», «коробки с таинственными наполнителями». Да и сама эта комната, утратившая с отъездом её магического постояльца «всё прекрасное» и таинственное, «как в том фантастическом рассказе», тоже предстаёт большой волшебной ёмкостью – то ли уэллсовской «игрушечной лавкой», то ли диккенсовой «лавкой древностей», то ли антикварным магазином из бальзаковской «Шагреневой кожи».

Об особом пристрастии Тарковского ко всякого рода затейливым и чудесным вместилищам, скрашивавшим его печальный аскетический быт, лишённый домашнего тепла и уюта, проникновенно пишет дочь поэта: «На шкафчике у папы, справа от его дивана, стояли старинные чашки, которые он с увлечением собирал, – каждая новая чашка подолгу нами рассматривалась, и папа по справочнику расшифровывал мне клеймо, стоявшее на донышке. А в самом шкафчике были разноцветные заграничные бутылки с экзотическими напитками, ликёрами и кубинским ромом. Папа любил угощать меня и угощаться сам из маленьких серебряных стопок».[128]128
  Тарковская Марина. Осколки зеркала. М.: Вагриус, 2006. С. 276.


[Закрыть] Выбирая подарок отцу ко дню рождения, Марина Арсениевна, безусловно, учитывала эту его почти детскую привязанность: к очередному 25-му июня она приготовила «старинный флакон с серебряной пробкой».[129]129
  Там же. С. 128.


[Закрыть] <sup>[130]130
  Тарковский Арсений. Судьба моя сгорела между строк. С. 14.


[Закрыть]</sup>

На закате жизни поэт вспоминал: «Однажды отец уезжал в Одессу и спросил, что привести мне в подарок. – «Морской воды в бутылочке» – я очень скучал по морю с тех пор, как летом жил с родителями в Севастополе. Отец привёз. Я хранил эту бутылку 130 потом много лет».

Неистребимая тяга к волшебству, «глупое пристрастье к чуду» (1, 164) – несмотря на голод, крайнюю бедность, близость смерти и потери близких – весь тот экзистенциальный ужас, который семья Тарковских переживала в годы гражданской войны вместе со «всей Россией», – были первым и очевидным проявлением поэтического дара Арсения Тарковского. На закате жизни он вспомнит о первом явлении Музы «в девятнадцатом году» как о подлинном чуде посреди разрушенной и умирающей жизни:

 
Брата старшего убили,
И отец уже ослеп,
Всё имущество спустили,
Жили, как в пустой могиле,
Жили-были, воду пили
И пекли крапивный хлеб.
/…/
Но картошки гниловатой
Нам соседка принесла
И сказала: – Как богато
Жили нищие когда-то
Бог Россию виноватой
Счёл за Гришкины дела.
 
 
Вечер был. Сказала: – Ешьте! —
Подала лепёшки мать.
Муза в розовой одежде,
Не являвшаяся прежде,
Вдруг предстала мне в надежде
Не давать ночами спать.
 
 
Первое стихотворенье
Сочинял я, как в бреду:
«Из картошки в воскресенье
Мама испекла печенье!»
Так познал я вдохновенье
В девятнадцатом году.
 

(1,340–341)

В схожей «пограничной ситуации» – в 1946-м, когда поэт мучительно переживает идеологический разгром и физическое уничтожение уже готовой к печати первой книги своих стихов, были написаны такие строки:

 
Порой по улице бредёшь —
Нахлынет вдруг невесть откуда
И по спине пройдёт, как дрожь,
Бессмысленная жажда чуда.
 

(1, 94)

Эта спасительная «бессмысленная жажда чуда», которой «придётся стать стихом, когда и ты рождён поэтом» (1, 95), возникает у самых истоков жизни Арсения Тарковского – в его «золотом детстве» (2, 235): то он ищет клад в саду «где-нибудь под жасмином или серебристым тополем» (2, 161); то бредит путешествием в Константинополь, по которому «в течение восьми лет» мысленно прогуливается в сопровождении Г. Доре – автора восхитительных иллюстраций к «Истории Франции» Ж. Мишле (2, 141); то, страстный «огнепоклонник», втайне от родителей сбегает из дома на базар, чтобы «посмотреть на точильщиков» и самому стать точильщиком – «колдуном и волшебником», заклинателем «дивного золотого дождя» (2, 160–161); то, подружившись с озорной мартышкой Донькой, подаренной его старшей сестре Леонилле одним из её ухажёров, превращается в марсианскую обезьяну и – к ужасу своих любящих родителей – самозабвенно демонстрирует, как она ищет блох, всему благородному собранию гимназии М. Крыжановского, чуть не сорвав выступление своего старшего брата Вали «с рефератом о Марсе» перед учителями, гимназистами и их родителями (2, 144–146). В то «торжественное воскресенье» вместе с отцом и братом пятилетний Асик Тарковский несёт «конспекты», «учёные книги» и «диапозитивы для волшебного фонаря» (2, 145), через который – как сквозь «магический кристалл» – он смотрит на мир и который и сам представляется ребёнку меняющимся волшебным миром.

Таков и лирический субъект поэзии Тарковского с его универсальной способностью ко всякого рода древесно-энтомологическим метаморфозам, библейским преображениям и языческим оборотничествам. Примеров здесь предостаточно. Приведём наиболее выразительный из стихотворения «Кухарка жирная у скаред…», посвящённого ранней юности поэта:

 
У, как я голодал мальчишкой!
Тетрадь стихов таскал под мышкой,
Баранку на два дня делил:
Положишь на зубок ошибкой…
И стал жильём певучих сил,
Какой-то невесомой скрипкой.
 
 
Сквозил я, как рыбачья сеть,
И над землёю мог висеть.
Осенний дождь, двойник мой серый,
Долдонил в уши свой рассказ,
В облаву милиционеры
Ходили сквозь меня не раз.
 
 
А фонари в цветных размывах
В тех переулках шелудивых,
Где летом шагу не ступить,
Чтобы влюблённых в подворотне
Не всполошить!.. Я, может быть,
Воров московских был бесплотней,
 
 
Я в спальни тенью проникал,
Летал, как пух из одеял,
И молодости клясть не буду
За росчерк звёзд над головой,
За глупое пристрастье к чуду
И за карман дырявый свой.
 

(1, 163–164)

Выстроенный здесь предметно-символический ряд, эксплицирующий «стихогенную» природу метаморфоз, которые претерпевает лирический герой, так или иначе тяготеет к волшебным ёмкостям: «невесомая скрипка», являющаяся метонимией энтомологического «двойника» поэта – «домашнего сверчка» (1, 59), – становится «жильём певучих сил»; прозрачная евангельская реминисценция, «рыбачья сеть» висит над землёй, а лирический субъект выступает здесь в роли «ловца человеков»; «фонари в цветных размывах», преображающие подозрительные подворотни и «переулки шелудивые», где собираются «воры московские», в места тайных свиданий пылких влюблённых, отражаются на небе «росчерком звёзд над головой» и становятся источником того волшебного света, в котором даже такие прозаические предметы, как «пух из одеял» и «карман дырявый» представляются чудом претворенного поэтического слова. Само слово в лирическом мире Тарковского – сакральная волшебная ёмкость, в которой до поры до времени дремлют метафоры и символы, несущие бытийную энергию сотворения и преображения мира и человека. Тарковский пишет об этом в письме К.И. Чуковскому от 25. 01. 1960 г.: «/…/ в словах, вошедших в стихи, как в коробках, лежат метафоры, как египетские фараоны в гробницах, и при соприкосновении гробниц, фараоны просыпаются и начинают разговор».[131]131
  Литературная газета, 2012 г., № 14 (4 – 10 апреля). С. 5.


[Закрыть] Глубоко знаменательно, что это написано по поводу детских стихов К.И. Чуковского, поэзия которого в оценке Тарковского – «это Шекспир для детей в лучшей интерпретации: вот силы зла, вот силы добра, вот их битва и кода судьбы».[132]132
  Там же.


[Закрыть] Не случайно письмо завершают воспоминания о первой встрече поэта с чудо-стихами Чуковского: «Спасибо Вам, что ещё в моём детстве я был с Вашим «Крокодилом»: он ждал меня на моём восьмом году. Мне и теперь удивительно хорошо с Вашей книгой (речь идёт о недавно вышедшем сборнике стихов Чуковского «Чудо-дерево» – Н.Р.), где, кроме «Крокодила», так много изумительнейших стихотворений».[133]133
  – г
  Там же.


[Закрыть]

 
Он награждён каким-то вечным детством,
Той щедростью и зоркостью светил,
И вся земля была его наследством,
А он её со всеми разделил, —
 

эти ахматовские строки, адресованные Пастернаку, можно с полным основанием отнести и к «вечному ребёнку» Тарковскому.

С детства очарованный предметами и явлениями окружающего мира как волшебными ёмкостями, скрывающими в себе таинственное содержание – чудо как некую экзистенциальную вещь, Тарковский и само слово воспринимал и претворял в своей поэзии как семантический «резервуар» накопленных за многие века культурно-исторических контекстов, которые поэт призван воскресить, чтобы дать им новую жизнь в стихе, где «слова начинают светиться, загораясь одно от другого, и чем этот взаимосвет /…/ ощутимей, тем стихотворение мне больше по сердцу».[134]134
  пт.
  Там же.


[Закрыть] Поэтическое слово, по Тарковскому, – та счастливая рубашка, «чепчик счастья» (если воспользоваться блистательной межъязыковой метафорой Мандельштама),[135]135
  Подробнее об этом см.: Литвина А., Успенский Ф. «Чепчик счастья: К интерпретации одного образа в «Стихах о неизвестном солдате» Осипа Мандельштама» // TSQ 35. Winter 2011. С. 69–88.


[Закрыть] в которой появляется на свет новорождённый ребёнок – новый лирический образ.

 
Слово только оболочка,
Плёнка, звук пустой, но в нём
Бьётся розовая точка,
Странным светится огнём,
 
 
Бьётся жилка, вьётся живчик,
А тебе и дела нет,
Что в сорочке твой счастливчик
Появляется на свет.
 

(1,71)

«Оболочка» – «плёнка» – «сорочка» – этот метафорический ряд, определяющий у Тарковского материальную, акустическую природу слова («звук пустой», или «означающее» в терминологии Ф. де Соссюра), подобен околоплодной оболочке («детскому месту»), в которой растёт эмбрион человека («розовая точка» – «жилка» – «живчик» – «счастливчик», или «означаемое», по Соссюру) в материнской утробе.

 
/…/ Лежишь, дитя, в утробе материнской
В полупрозрачном нежном пузыре.
 

(1,382)

«Ёмкостные» аналогии новорождённого человека и слова – частые «гости» в стихах Тарковского. Явившись на свет, ребёнок, «как белый голубь, дышит в колыбели лубяной» (1, 29). Из того же материала сделан «коробок»-словарь «домашнего сверчка» – вместилище всех звуков, слов и поговорок его «полночного языка», уподобленное неизвестно кем выструганной «бедной скрипке» – скорее всего, той самой «невесомой скрипке», в которую превратился начинающий поэт – голодающий мальчишка.

 
Сколько русских согласных в полночном моём языке,
Сколько я поговорок сложил в коробок лубяной,
Чтобы шарили дети в моём лубяном коробке,
В старой скрипке запечной с единственной медной струной.
 

(1,59)

Для «поэтологического» сюжета Тарковского обязательна экспликация темы детей и детства: его поэт-сверчок окликает других сверчков – скромных персонажей стихов К.И. Чуковского и сказки о Пиноккио К. Коллоди – одной из самых любимых детских книг поэта, по свидетельству его дочери.

Слово поэта – это его ребёнок, сын человеческий, который, встав на ножки,

 
идёт босиком по тропинке,
Несёт землянику в открытой корзинке,
А я на него из окошка смотрю,
Как будто в корзинке несёт он зарю.
 

(1,34)

«Открытая», как детская душа, и наполненная зарёй «корзинка» – ещё одна «ёмкостная» метафора словаря поэта. Он «плетёт» её сам – вослед первому поэту Адаму («Адам косил камыш, а я плету корзину» – 1, 286) и собирает в неё – по мере созревания – «каждого слова сентябрьскую спелость, яблока тяжесть, шиповника мякоть» (1, 210).

Яблоко и шиповник в поэзии Тарковского – тоже природноплодовые вместилища слова и света, подобные вселенской «сфере хрустальной» и «сфере подвижной», которую держат в руках, «на ладони», возлюбленная поэта («Первые свидания» – 1,217–218) и он сам, постигший «круглого яблока круглый язык» и расслышавший «белого облака белую речь» (1, 73–74) – первобытный и таинственный язык природы.[136]136
  О соотношении «природного» и «культурного» слова в поэзии Тарковского см.: Кихней Л.Г. «Гиератическое слово» в акмеистической традиции (Мандельштам – Гумилёв – Тарковский) // Памяти профессора В.П. Скобелева: проблемы поэтики и истории русской литературы XIX–XX веков. Самара, 2005. С. 195–198.


[Закрыть] Тот же плод – библейский сферический символ мира и земли – держит у Тарковского ребёнок в раннем стихотворении о «золотом детстве»:

 
Река Сугаклея уходит в камыш,
Бумажный кораблик плывёт по реке,
Ребёнок стоит на песке золотом,
В руках его яблоко и стрекоза.
 

(1,31)

Что касается шиповника, он становится вместилищем таинственной и бессмертной сущности поэзии, которая разлита в мире как стихи, созвучные стихиям, и – по слову другого поэта – «валяется в траве, под ногами, так что надо только нагнуться, чтобы её увидеть и подобрать с земли» (Пастернак). Её-то, сокрытую в «пространстве замкнутом» шара – в идеальной, по Тарковскому, мирообъемлющей «ёмкости» – и завещает нам поэт:

 
Я завещаю вам шиповник,
Весь полный света, как фонарь,
Июньских бабочек письмовник,
Задворков праздничный словарь.
 
 
Едва калитку отворяли,
В его корзине сам собой,
Как струны в запертом рояле,
Гудел и звякал разнобой.
 
 
Там, по ступеням светотени,
Прямыми крыльями стуча,
Сновала радуга видений
И вдоль и поперёк луча.
 
 
Был очевиден и понятен
Пространства замкнутого шар —
Сплетенье линий, лепет пятен,
Мельканье брачущихся пар.
 

(1,228)

Сферическая ёмкость созревшего красного шиповника – плод любовных усилий («мельканье брачущихся пар») «июньских бабочек», выписывающих свои «письмена» над его розовыми цветами, которые становятся «праздничным словарём» для бедных «задворков» бытия. Поддержанный развёрнутым образным рядом предметов-ёмкостей (фонарь – корзина – запертый рояль – даже калитка, являющаяся входом в замкнутую «ёмкость» двора и дома), светоносный шиповник становится универсальной метафорой всеединства мира и человека. В этом пространстве, изоморфном «пространству мировому шаровому», из природного хаоса-«разнобоя» рождается новая «музыка сфер», а из «сплетенья линий» и «лепета пятен» возникает «радуга видений», ставшая знамением Завета Бога и праведного человека Ноя, пережившего всемирный потоп и начавшего новый род человеческий. Причём сама эта радуга, снующая «по ступеням светотени» и стучащая по ним «прямыми крыльями», является лестницей, соединяющей небо и землю, и одновременно той самой стрекозой, которую, как скипетр, вместе с яблоком-державой сжимает в руках ребёнок Тарковского. Космогонический и «поэтогонический» смысл чуда, происходящего в замкнутом пространстве шара-шиповника, «очевиден и понятен» не каждому, но только поэту, освоившему весь «словарь» природы с того самого момента, «когда народа безымянный гений немую плоть предметов и явлений одушевлял, даруя имена» (1, 190).

Человек-поэт в мире Тарковского тоже представлен как ёмкость – «сосуд скудельный», который создаётся на гончарном круге времени по образу и подобию жертвенного кувшина, используемого при совершении храмовых ритуальных таинств:

 
Мне вытянули горло длинное [137]137
  Ср. аналогичную «гончарную» метафору в стихотворении «Я тень из тех теней, которые, однажды…»: «Как первая ладья из чрева океана, ⁄ Как жертвенный кувшин выходит из кургана, ⁄ Так я по лестнице взойду на ту ступень, / Где будет ждать меня твоя живая тень» (1, 351).


[Закрыть]
И выкруглили душу мне /…/
 

(1,64)

Его можно случайно расколоть, как и сам храм, который не щадят ни люди, ни время:

 
Я в Грузии бывал, входил и я когда-то
По щебню и траве в пустынный храм Баграта —
В кувшин расколотый /…/
 

(1,299)

Но звучащим кувшином – духовным вместилищем Словаря и «Алфавита мира»,[138]138
  «Алфавит мира» – так нежно любимый Тарковским-ребёнком «старчик» Григорий Сковорода называл Библию.


[Закрыть] в котором бы «находили слова люди, рыбы и камни, листва и трава» (1, 74), поэт становится, лишь пройдя суровую закалку в сакральной ёмкости «пещи огненной», подобно трём «мужам иудейским» из Книги пророка Даниила (Дан., 3:19–27):

 
/…/И я раздвинул жар берёзовый,
Как заповедал Даниил,
Благословил закал свой розовый,
И как пророк заговорил.
 

(1, 64)

Цветовой эпитет огненной инициации тот же, что и у новорождённой «точки»-«живчика», пульсирующего под «плёнкой»-«оболочкой» слова, у «фонаря»-шиповника, заключающего бессмертную сущность поэзии, у одеяний Музы, представшей голодному мальчишке «в девятнадцатом году», и у «розы четырёх координат», ставшей в поэзии Тарковского символом мироздания, но оставшейся при этом медоносной «ёмкостью» для энтомологических «собратьев» поэта:

 
В пятнах света, в путанице линий
Я себя нашёл, как брата брат:
Шмель[139]139
  Приведём красноречивый эпизод из воспоминаний T. Жирмунской, давший название мемориальному тексту: «Весна ещё не вошла в полную силу, рамы не выставляли. Между стёклами бился и жужжал крупный шмель. A.T. сразу обратил на него внимание. Сначала своей палкой, потом линейкой попытался достать его. Оповестил всех присутствующих:
  – Самое важное сейчас – спасти шмеля…
  Некий великовозрастный литературный птенец, отогнув гвоздик, высадил раму, и шмель улетел на свободу…
  – У-у-х! – облегчённо вздохнул А.Т.» // Жирмунская Тамара. «Спасти шмеля!». С. 83.


[Закрыть] пирует в самой сердцевине
Розы четырёх координат.
 

(2, 74)

Эта условно-символическая вселенская «роза четырёх координат» способна легко превратиться в абсолютно реальную «июньскую розу на окне», помещённую в самую обычную комнатную «ёмкость» и знаменующую приход поэта в мир, который изначально наполнен чудесными ёмкостями – волшебными вместилищами Жизни, благосклонной к новорождённому человеку:

 
Да не коснутся тьма и тлен
Июньской розы на окне,
Да будет улица светла,
Да будет мир благословен
И благосклонна жизнь ко мне,
Как столько лет назад была!
 
 
Как столько лет назад, когда
Едва открытые глаза
Не понимали, как им быть,
И в травы падала вода,
И с ними первая гроза
Ещё училась говорить.
 
 
Я в этот день увидел свет,
Шумели ветви за окном,
Качаясь в пузырях стекла,
И стала на пороге лет
С корзинами в руках и в дом,
Смеясь, цветочница вошла.
 
 
Отвесный дождь упал в траву,
И снизу ласточка взвилась,
И этот день был первым днём
Из тех, что чудом наяву
Светились, как шары, дробясь
В росе на лепестке любом.
 

(1,395–396)

Все мировые стихии, бесценные живительные субстанции, космические «параметры» (воздух – вода – кровь – любовь – время) Тарковский помещает в чудесные ёмкости, уподобленные домашней утвари, наполняющей жилище человека.

 
Лёгкие мои
Наполнил до мельчайших альвеол
Колючий спирт из голубого кубка /…/
 

(1, 140)

 
Бывает, в летнюю жару лежишь
И смотришь в небо, и горячий воздух
Качается, как люлька, над тобой /…/
 

(1,141)

 
Кленовое отрепье
Слетело, трепеща,
 
 
В кувшине кислорода
Истлело на весу…
 

(1,348–349)

 
⁄…⁄ В последний раз глотнуть из выгнутого блюдца
Листа ворсистого хрустальный мозг воды.
 

(1,209)

 
В чистом пузырьке
Кровь другого мира
Светится в брюшке
Мотылька-лепира.
 

(1,171)

 
/…/и бежала
Чужая кровь из колбы в жилы мне /…/
 

(1,131)

 
О, эти руки с пальцами, как лозы,
Открытые и влажные глаза,
И раковины маленьких ушей,
Как блюдца, полные любовной песни /…/
 

(1, 142)

 
Ну что же, спи спокойно, дом,
Спи, кубатура-сирота! Вернутся
Твои жильцы, и время в чём попало —
В больших кувшинах, в синих вёдрах, в банках
Из-под компота – принесут, и окна
Отворят и продуют сквозняком.
 

(1,300)

Дом у Тарковского – тоже чудесная ёмкость, вместилище счастливой, устроенной жизни, не достижимой для человека-поэта– вечного странника, пророка-скитальца, «нищего царя», чьим уделом становится бесконечная дорога духовных исканий («За верный угол ровного тепла ⁄ Я жизнью заплатил бы своевольно, ⁄ Когда б её летучая игла ⁄ Меня, как нить, по свету не вела» – 1, 243). Оттого-то так часто Тарковский изображает уход из дома или разрушение дома, начиная уже с первых творческих опытов.

 
В дом вошёл я, как в зеркало, жил наизнанку,
Будто сам городил колченогий забор,
Стол поставил и дверь притворил спозаранку,
Очутился в коробке, открытой во двор.
/…/
Так себя самого я угрозами выдал.
Ничего, мы ещё за себя постоим.
Старый дом за спиной набухает, как идол,
Шелудивую глину трясут перед ним.
 

(1,32)

Это стихи 1933-го года. А вот текст 1958-го, где дом увиден как будто бы со стороны, с позиции внешнего наблюдателя.

 
Ломали старый деревянный дом.
Уехали жильцы со всем добром —
 
 
С диванами, кастрюлями, цветами,
Косыми зеркалами и котами.
 
 
Старик взглянул на дом с грузовика,
И время подхватило старика,
 
 
И всё осталось навсегда, как было.
Но обнажились между тем стропила,
 
 
Забрезжила в проёмах без стекла
Сухая пыль, и выступила мгла.
 
 
Остались в доме сны, воспоминанья,
Забытые надежды и желанья.
 
 
Сруб разобрали, брёвна увезли.
Но ни шаг от милой им земли
 
 
Не отходили призраки былого
И про рябину песню пели снова,
 
 
На свадьбах пили белое вино,
Ходили на работу и в кино,
 
 
Гробы на полотенцах выносили,
И друг у друга денег в долг просили,
 
 
И спали парами в пуховиках,
И первенцев держали на руках,
 
 
Пока железная десна машины
Не выгрызла их шелудивой глины,
 
 
Пока над ними кран, как буква «Г»,
Не повернулся на одной ноге.
 

(1, 178–179)

Чужой ли «дом напротив», свой ли, разрушенный собственными руками, – и там и там в финале – «шелудивая глина». В отличие от «красной глины», из которой был сотворён человек на «гончарном круге» времени, это мёртвая материя: из «шелудивой глины» ничего сотворить нельзя – это, так сказать, «чистый продукт» распада. Чтобы так детализированно, до мельчайших подробностей, и с такой душевной болью описать физическую и духовную гибель дома – медленное и мучительное умирание «призраков» былой жизни на «милой им земле», – нужно было пережить эту гибель самому. «По крови домашний сверчок», Тарковский переживал её всю жизнь, начиная с 1925 года, когда он навсегда покидает родительский дом в Елисаветграде и уезжает в Москву. А затем поэт оставляет «тёплый дом», где живут его дети и его первая жена, и начинается бесконечное кочевье, приправленное терпкой горечью «бездомовной гордыни».

Смеем утверждать, что длинный «каталог» чудесных ёмкостей, которые во всей их символико-метафорической широкообъемлемости запечатлела поэзия Тарковского, есть, с одной стороны, психологическое следствие утраты дома, а с другой – результат неизбывной духовной потребности его восстановления, объективированной в культуроцентрической «строительной» поэтике (ср.: «Я вызову любое из столетий, ⁄ Войду в него и дом построю в нём» -1, 242) и в лейтмотивных концептах «свет» и «чудо», уходящих своими корнями в «золотое детство» художника. Об этом свидетельствует одно из самых ранних стихотворений Тарковского, посвящённое родному городу.

 
Есть город, на реке стоит,
Но рыбы нет в реке,
И нищий дремлет на мосту
С тарелочкой в руке.
 
 
Кто по мосту ходил не раз,
Тарелочку видал,
Кто дал копейку, кто пятак,
Кто ничего не дал.
 
 
А как тарелочка поёт,
Качается, звенит,
Рассказывает о себе,
О нищем говорит.
 
 
Не оловянная она,
Не тяжела руке,
Не глиняная, – упадёт —
Подпрыгнет налегке.
 
 
Кто по мосту ходил не раз,
Не помнит ничего,
Он город свой забыл, и мост,
И нищего того.
 
 
Но вспомнить я хочу себя,
И город над рекой.
Я вспомнить нищего хочу
С протянутой рукой, —
 
 
Когда хоть ветер говорил
С тарелочкой живой…
И этот город наяву
Остался бы со мной.
 

(2, 29–30)

От поющей и говорящей волшебной тарелочки нищего на мосту, от «чашки старика слепого», игравшего на «пятиротой дудке тростниковой» в городе детства «на краю вселенной» (2, 35), – прямой путь к чаше, суме и посоху пророка, в «горящем слове» которого, как в зеркале, отразился весь – «от земли до высокой звезды» (1, 367) – страдающий и поющий мир, явленный у Тарковского как всеобъемлющая сакральная ёмкость:

 
Я терпелив, я подождать могу,
Пока взойдёт за жертвенным
Тельцом Немыслимое чудо Ориона,
Как бабочка безумная, с купелью
В своих скрипучих проволочных лапках,
Где были крещены Земля и Солнце.
 

(1,234)

 
Почему, скажи, сестрица,
Не из Божьего ковша,
А из нашего напиться
Захотела ты, душа?
 

(1,327)

«Сестрица»-душа тоже помещена в «ёмкость» – в хрупкую «сплошную оболочку»

 
С ушами и глазами
Величиной в пятак
И кожей – шрам на шраме,
Надетой на костяк.[140]140
  О дуализме души и тела в художественной антропологии Тарковского см.: 1) Павловская Е.Н. Христианские идеи в поэзии А.А. Тарковского // Русская культура на пороге третьего тысячелетия: Христианство и культура. Вологда: Легия, 2001. С. 234–243; 2) Левкиевская Е.Е. Концепт человека в аксиологическом словаре А. Тарковского. С. 63–67.


[Закрыть]
 

(1,221)

У души имеется своё вместилище для обид, скорбей и радостей:

 
/…/ Так и душа в мешок своих обид
Швыряет, как плотву, живое слово:
За жабры – хвать! и рифмами двоит.
 

(1, 192)

И сама жизнь и судьба человеческая со всей её сладостью и горечью – тоже ёмкость:

 
/…/А сколько мне в чаше
Обид и труда…
И после сладчайшей
Из чаш – никуда?
 

(1,285)

Ту же метафизическую «ёмкость» использует Тарковский в стихотворении «Приазовье», где развёрнута картина посвящения человека в пророки в степной «воронке ветров»:

 
Спал я, пока в изголовье моём остывал
Пепел царей и рабов и стояла в ногах
Полная чаша свинцовой азовской слезы.
Снилось мне всё, что случится в грядущем со мной.
 

(1,306)

«Ёмкостный» образ символизирует здесь всеобщую скорбь земного бытия – «соль и жёлчь земную», «полную чашу» которой дано испить герою, проходящему мучительную инициацию. Евангельское («Гефсиманское») происхождение этой «чаши» самоочевидно и не нуждается в дополнительном комментарии. Тот же генезис у «чёрнобелых чаш» из позднего стихотворения «Ночью медленно время идёт…», написанного в предчувствии неизбежного жизненного заката:

 
Знаю: новая роща встаёт
Там, где сосны кончаются наши.
Тяжелы чёрно-белые чаши,
Чуют жилами срок и черёд.
 

(1,347)

Все ёмкости в поэзии Тарковского – включая самые прозаические предметы повседневного обихода – неизбежно сакрализуются, несут явную или имплицитную «поэтогоническую» семантику, становятся знаками преображённого бытия и преображённого слова. Случаи такого преображения – прямо или опосредованно – связаны с детством, родительским домом, родным городом, первой любовью поэта, как, например, в стихотворении «Первые свидания»:

 
На свете всё преобразилось, даже
Простые вещи – таз, кувшин, – когда
Стояла между нами, как на страже,
Слоистая и твёрдая вода.
 

(1,218)

Эти же ёмкости использует Андрей Тарковский в фильме «Солярис» в сцене явления матери главному герою из снов его памяти, разбуженной биополем мыслящего океана. Эзотерический смысл эпизода подчёркнут ещё и тем, что и таз, и кувшин сделаны из прекрасного белого фарфора с золотой каймой, что, в соединении со звучащей льющейся водой, которой мать моет руку «изгваздавшегося» (слово-«сигнал» из детства!) сына, возводит всю сцену к сакральному омовению как к началу мистерии преображения. Такую же символическую роль играет в фильме Тарковского-младшего блестящая коробочка-стерилизатор, где хранится «родная земля» и где растёт «трава земная»– законная наследница «речи» и «словаря» поэта, восприемница его поэтического «огня» и природное вместилище воды, крови и бессмертия, уподобленное органам артикуляции:

 
Дай каплю мне одну, моя трава земная,
Дай клятву мне взамен – принять в наследство речь,
Гортанью разрастись и крови не беречь,
Не помнить обо мне и, мой словарь ломая,
Свой пересохший рот моим огнём обжечь.
 

(1,209)

Подобный символико-метафорический «механизм» работает во всех стихотворениях Тарковского, посвящённых «теме поэта и поэзии». Например, в цикле «Степная дудка», где задействованы кухонные, одёжные и жилищные «ёмкости»:

 
На каждый звук есть эхо на земле.
У пастухов кипел кулеш в котле ⁄…⁄
 

(1.206)

 
Где вьюгу на латынь
Переводил Овидий,
Я пил степную синь
И суп варил из мидий.
 

(1.207)

Имена Пушкина (эксплицировано скрытой цитатой из стихотворения «Эхо») и Овидия – адресата пушкинских посланий и «внесценического» персонажа поэмы «Цыганы» – придают мифопоэтический импульс всему циклу, в интертекстуальном «котле» которого перемешались высокая поэзия и «презренная» проза. Лирический герой «степную синь» пил из «Божьего ковша», а «суп варил из мидий» – в пастушьем «котле», «брынзу ел» и «за дестью десть листал тетрадь на берегу Дуная» вместе с ссыльным Овидием и опальным Пушкиным. В итоге, «сварился» волшебный «суп», вкусив который,[141]141
  На мифопоэтическую связь мотива питья с темой творчества применительно к Тарковскому зорко указала Т. Суханова. См.: Суханова Т.Е. Архетип поэт в возможном мире А.А. Тарковского // Вюник Харювського нац. ун-ту 1 м. В.Н. Каразша, № 557. Вип. 35. Харюв, 2002. С. 103.


[Закрыть] лирический субъект становится культурным героем и демиургом – вместилищем космогонических субстанций и обитателей тварного мира:

 
Я из шапки вытряхнул светила,
Выпустил я птиц из рукава.
 

(1,206)

В пронизанных ностальгией финальных строках «Степной дудки» автор развёртывает перечень нехитрых предметов бедной степной жизни, которые в поэтическом контексте цикла являются знаками скромных радостей земного существования человека-поэта и одновременно первичными вещественными сущностями бессмертной жизни.

 
Теперь мне и до степи далеко.
Живи хоть ты, глоток сухого дыма,
Шалаш, кожух, овечье молоко.
 

(1,208)

В этом тесном и сокровенном экзистенциальном ряду «шалаш» и «кожух» предстают бесценными домашними вместилищами самого «вещества существования» (А. Платонов), не мыслимого без «вещества» поэзии.

В заключение – ещё несколько примеров подобного свойства.