Текст книги "Артур Шопенгауэр. Философ германского эллинизма"

Искусство и реальность

Настало время поговорить о другой стороне эстетической теории Шопенгауэра и рассмотреть вопрос – не об условиях, которые должны существовать субъективно, если художественное знание возможно, а об объективном содержании такого знания. Как мы уже заметили, Шопенгауэр утверждает, что все художественное восприятие основано на Идеях (Ideen). Однако это мало что проясняет. Какой статус у этой новой категории, появившейся столь внезапно? В частности, каким образом она связана с теми двумя понятиями, с помощью которых (как было первоначально предложено) можно исчерпывающе описать природу реальности – понятие Идеи, или представления (Vorstellung), и понятие Воли? Шопенгауэр подчеркивает различие между этими двумя понятиями. Идеи в некотором смысле могут постигаться непосредственно, в то время как Воля – не может, хотя мы и говорим (иногда), что у нас есть ее непосредственное внутреннее знание. С другой стороны, представления нельзя отождествлять с конкретными, чувственно постигаемыми вещами. Конкретный эмпирический объект, «коррелятом» которого является познающий индивидуум, субъект, над которым имеет власть Воля, таким образом, подпадает под действие закона достаточного основания. Идея, поскольку ее коррелятом является не этот, а совершенно другой чистый познающий субъект эстетического сознания, под действие этого закона не подпадает.

Для иллюстрации своей мысли Шопенгауэр предлагает поразмышлять над созерцанием дерева.

«Если я созерцаю дерево эстетически, то есть глазами художника, и, таким образом, узнаю не его, а его Идею, становится не важно, вижу ли я это дерево или его предшественника, который произрастал 1000 лет назад, не важно, кто созерцает его – этот индивидуум здесь или тот, который жил тогда и там. Определенная вещь и познающий субъект упраздняются законом достаточного основания, и не остается ничего, кроме Идеи и чистого субъекта познания… И Идея свободна не только от времени, но и от пространства, так как Идея в действительности не является той пространственной формой, которая возникает пред моим взором, но… ее чистым значением, ее сокровенным бытием, которое раскрывается для меня и обращается ко мне и которое может быть одним и тем же, несмотря на то что пространственные формы могут быть совершенно различными» (том I).

То, о чем говорится в этом отрывке, так же как и во многих других, которые можно процитировать, не лишено оттенка двусмысленности, происходящего из– за недостатка ясности в формулировке, данной самим Шопенгауэром закону достаточного основания применительно ко времени и пространству. Так как одно дело – говорить, как можно изначально понять слова Шопенгауэра, что его не интересуют пространственно-временные отношения, в которых состоит нечто по отношению к другим объектам и событиям, когда он рассматривает предмет с эстетической точки зрения. Меня, например, как эстетического созерцателя, не интересует, когда это конкретное дерево, на которое я смотрю, было посажено или где находится это дерево на карте. Я не смотрю на него, как может смотреть исследователь, а также не задаюсь вопросами о его возрасте и происхождении, которые могут возникнуть у садовника, которому необходимо знать, не пришло ли время очищать дерево от сучьев или срубить его, или у историка, который желает знать, не играл ли рассматриваемый им объект роли в каком-либо событии, которое случилось много лет назад: например, когда строили засады или укрывались от кого-либо.

Однако из этого не следует, что то, что узнает о дереве эстетический созерцатель, toto genere, отличается от того, что может увидеть садовник, или исследователь, или историк во время проведения своих исследовательских работ, и что, когда они смотрят на дерево, они видят то, что можно описать как нечто занимающее определенное пространственное положение, имеющее размеры, возраст и т. д.; объект, постигаемый эстетическим созерцателем, нельзя описать таким образом. Например, если на данный предмет будут смотреть два (или более) человека, имеющие разные интересы, способности и ощущающие по-разному, то они будут видеть его тоже по-разному. Если мы продолжим наши наблюдения, то увидим, что то, что они видят, будет являться им с совершенно различных сторон, и даже их способы познания или «ощущения» будут качественно различны. И все же можно возразить, что это не означает, что они смотрят на различные предметы, и тем более на предметы, принадлежащие различным уровням существования. Тем не менее, когда Шопенгауэр говорит об «Идеях» как о том, чему, «строго говоря, понятие пространства так же чуждо, как и понятие времени» (том III), кажется, что он настоятельно подчеркивает существование абсолютного различия между соответствующими объектами эстетического и неэстетического познания.

Шопенгауэр поясняет, что он создал свою теорию искусства на основе учения о познании Идей у Платона, хотя он не рассматривает саму эстетическую теорию Платона. Платон, по его мнению, правильно заметил, что мир обычного чувственного опыта не более чем «относительное бытие»; таким образом, взгляд Платона на повседневное эмпирическое знание почти полностью совпадает с его собственным пониманием такого знания, так как понимание мира предполагает понимание множества конкретных вещей, организованных в пространстве, времени и причинности. Но это еще не все. Шопенгауэр подчеркивает, что, в соответствии с теорией Платона, знание, о котором идет речь, не является знанием

о мире, каким он является в «действительности», о его внутренней сущности. В противоположность ему Платон говорит об «истинном знании», которое имеет свою область – область вечных Идей, а эти Идеи являются постоянными и неизменными прототипами, по отношению к которым все вещи нашего обычного опыта являются «лишь мелькающими тенями».

И именно эта мысль Платона, хотя способ ее выражения не вполне адекватен, была перефразирована так, что стала созвучна с теорией Шопенгауэра. Идеи Платона не показывают внутреннюю метафизическую сущность мира, для этого, по Шопенгауэру, есть Воля. Их, правда, можно понять как «непосредственную объектность воли», чего нельзя сказать об обычных чувственно воспринимаемых объектах, так как они являются лишь «косвенной объективацией вещи в себе» (том I): то есть каждая Идея является отчетливой стадией или «классом» в объективации самой Воли, причем эти классы являются «оригинальными неизменными формами и свойствами всех естественных тел, как органических, так и неорганических, а также главными силами, которые действуют в соответствии с естественным законом» (том I). Если согласиться с вышесказанным, то можно утверждать, что различные Идеи имеют «бесчисленные индивидуальные и конкретные» проявления, а также что они связаны с ними подобно тому, как связан «оригинал со своей копией»: таким образом, они занимают любопытную посредническую позицию между двумя полюсами, которые Шопенгауэр изначально определил как действительность и наше знание о ней, что значительно усложнило его рассуждения.

В обычном чувственном восприятии мы познаем только конкретные вещи, так как здесь «первоначальная и единая по сути Идея разбивается на множество индивидуальных, составляющих наш повседневный мир. В искусстве, с другой стороны, мы осознаем существование и природу самих Идей. В то же самое время он не желает согласиться, что художественное знание полностью независимо от нормального чувственного восприятия конкретных вещей, но было бы, мягко говоря, странно, если бы он согласился. Он полагает (по крайней мере, насколько это относится к изобразительному искусству), что художник достигает понимания и осознания Идеи в индивидуальных явлениях повседневного опыта и через их посредство; таким образом, он утверждает, что зачастую как в изобразительном искусстве, так и в литературе берут некоего индивидуального человека или конкретную вещь и изображают их как отдельную сущность, «со скрупулезной точностью вырисовывая все их особенности, вплоть до мельчайщих» («Parerga», II, с. 453), продолжая доказывать, что целью такого изображения является раскрытие скрытой Идеи. И тогда действительно возможно предположить, что как только живописец берет в качестве темы, скажем, вазу с фруктами, то те яблоки, груши и так далее, которые он видит на столе, превращаются в своего рода посредников, через которых он познает их истинную сущность или форму и, изображая их на картине, пытается передать их внутреннюю природу, как он ее чувствует.

Даже если это и так, несмотря на такое объяснение, тем не менее, взгляд Шопенгауэра может показаться читателю довольно эксцентричным. Например, парадоксально утверждение, что, когда мы говорим о картине, на которой изображены ваза ирисов, или группа танцующих фигур, или лицо человека, мы подразумеваем, что это не просто изображение тех вещей, которые мы видим и осязаем в обычной жизни, но это представление еще чего-то большего, а именно чего-то таинственного и ускользающего от нашего обычного восприятия. И все же остается неясным, как Идеи могут быть связаны с повседневными вещами, и, в частности, каким образом они должны быть изображены в произведениях искусства. Когда мы говорим о том, что одну вещь можно выразить через другую, то мы, по крайней мере, подразумеваем, что в принципе вполне возможно сравнить представление с тем предметом, который изображен; например, можно сравнить модель здания с самим зданием. Но не вполне ясно, какой смысл вкладывал Шопенгауэр, определяя понятие Идеи. Может ли он нам действительно сказать, что именно подразумевает под Идеями, если не обращаться к картинам, скульптурам и тому подобному, которые якобы являются их отображением? И если нет никакого другого способа их отображения, то и не возникает вопрос сравнения Идей с правдивостью их художественного изображения. Уже только по этой одной причине можно возразить, что даже если мы допустим (скорее – это необходимо), что такие понятия, как восприятие, и видение, и истина, имеют особое значение, когда они относятся к эстетической критике или оценке произведений искусства, то те термины, которые использует Шопенгауэр, чтобы объяснить их, на первый взгляд, не смогут нам помочь. Возможно ли далее объяснить его термины?

За шопенгауэровской теорией истинных объектов художественного знания можно различить следующую проблему, или, скорее целый ряд проблем, которые с древних времен занимали людей, размышлявших об искусстве и которые проявились в XIX веке в новых, привлекающих внимание формах, так как именно в этом веке понятие репрезентации в искусстве, и в, частности, предшествующие взгляды на то, какова цель художника, скульптора или поэта и каким образом они должны понимать и передавать характер и особенности постигнутой ими реальности, заняли центральное место в исследовательских дискуссиях и подвергались критике. Такая переоценка нашла свое выражение в создании высокооригинальных эстетических доктрин, что очень часто приводило к различным художественным экспериментам. Частично результатом этого творческого развития является наше осознание тех трудностей, с которыми столкнулась традиционная концепция искусства – «подражание природе», и необходимость провести границу между тем смыслом, который, можно сказать, заключен в произведениях искусства, изображающих аспекты жизни и опыта, и тем смыслом или чувством, которые имеются в фотографиях, восковых фигурах мадам Тюссо, полицейском отчете или психоаналитической истории болезни.

Но было бы абсурдно утверждать, что способность чувствовать подобные различия возникла лишь в наше время, о чем свидетельствует сама история изобразительного искусства. И то, что Шопенгауэр применяет терминологию «Платоновых Идей», чтобы попытаться объяснить различие между творческой деятельностью художника и простым копированием или созданием иллюзии, является свидетельством того, что мысль о существовании этого различия относится к гораздо более раннему времени. Например, начиная с XVI столетия в художественных академиях задачу живописца или скульптора видели в том, чтобы выявить и ясно представить основные модели и формы, которые проявляются в несовершенной сфере нашего повседневного опыта, а также выявить неизменную «реальную» структуру природных объектов, которая зачастую выражалась в квазигеометрических формах и понятиях.

В шопенгауэровском рассуждении о художественном изображении красоты человеческого тела явно присутствуют элементы такого подхода, так как он пытается дать изображению человеческого тела философское или, выражаясь точнее, «трансцендентальное» обоснование. Так, рассматривая идеал человеческой красоты в греческой скульптуре, Шопенгауэр начинает с критики того взгляда, что этот идеал был достигнут чисто «эмпирически», то есть, так сказать, «путем собирания отдельных красивых частей, когда художник замечал там колено, тут руку», а затем собирал их вместе, чтобы создать прекрасное целое. Это есть «ошибочное и бессмысленное» мнение, основанное на наивном убеждении, что художник просто имитирует природные формы, и не объясняющее, на каком основании он полагает отдельные части тела как красивые, в результате чего проблема просто заново всплывает, но уже на другом уровне, будучи в целом оставленной без внимания на этом уровне.

Вместо этого мы должны понять, что (по крайней мере, в этой сфере) скульптор в некоторой степени предвосхищает a priori человеческую красоту в общих чертах и, таким образом, может использовать свое представление как средство интерпретации и оценки реально существующих и «несовершенных» человеческих тел, которые мы видим каждый день: говоря иными словами, он «понимает природу с полуслова» и «воплощает в мраморе красоту форм, которую природе не удалось воплотить в тысячах тел» (том I).

Однако Шопенгауэр подчеркивает, что тот вид «пророческого антиципация прекрасного», о котором он говорит, в любом случае должен основываться на чувственном опыте и зависеть от него. Как скульптурное искусство, так и изобразительное требуют такого опыта, который может позволить создать ту «схему», по которой «смутное априорное знание сможет воплотиться в четкий осознанный образ и понятное изображение» (том I). А также априорное понимание, о котором идет речь, не должно быть ограничено формами закона достаточного основания. Формы закона достаточного основания, как было показано на примере научного знания и исследования, относятся только к понятию явлений с точки зрения «как», например, к их причинным связям, в то время как априорное понимание, напротив, относится к феноменам с позиции «что», – другими словами, к скрытым «Идеям», которые оно выявляет и выражает.

Без сомнения, теперь у нас нет причин возражать против утверждения, что художник является просто записывающим инструментом, который с фотографической точностью воспроизводит в другой среде данные своего чувственного опыта: такой вывод можно сделать о том, что имел в виду Шопенгауэр. Также считаю уместным подчеркнуть, что определенные каноны эстетической красоты, например, такие, как правила, определяющие пропорции человеческого тела и его частей, нельзя рассматривать так, как если бы их можно было установить только в результате тщательного исследования и сравнения физических черт «специально отобранных» реально существующих людей, поскольку такая мысль может заслуживать доверия лишь в том случае, если мы все же признаем, что отрывок, который мы рассматриваем, основан на тех принципах, которые ранее уже были признаны обоснованными: в действительности было бы более благоразумным признать, что мы скорее заимствуем официальные эстетические стандарты у природы, а не механически выводим их и что они развертываются и достигают всеобщего признания, главным образом, в результате творческих достижений и экспериментальных работ художников, которые прилагают большие усилия, чтобы упростить и навести порядок в хаосе сложных фактов чувственного опыта. Ссылаясь на замечание Блейка, можем сказать, что художественные каноны «не абстрагированы из Природы и не составлены из нее, а основаны на Воображении». И именно так, в некотором смысле, можно понимать замечание Шопенгауэра об «априорной антиципации» художника.

Тем не менее, нас не покидает тревожное чувство, что его метафизическая концепция искусства, основанная на постижении вечных и неизменных Идей, может в итоге завести нас в тупик и вызвать те же возражения, которые вызывали незрелые «подражательские» теории, которые сам Шопенгауэр подвергал критике. Это связано с тем, что в своей теории Шопенгауэр прежде всего предполагает, что «идеальная форма», которую созерцает и постигает художник, является постоянной и неизменной и представляет собой нечто такое, что, однажды представ перед глазами простых смертных, не может не быть признано иначе, чем окончательная и неподвергаемая сомнению истина.

Но подобная точка зрения не учитывает одну из самых важных черт, присущих истории и развитию художественных средств выражения и изображения, а именно очевидное расхождение между категориями совершенного, которые присущи людям разных культур или живущим в разные исторические периоды. Это станет очевидным, если мы рассмотрим глубокие различия, которые существуют между различными стилями искусства в характерных для них методах репрезентации одного и того же предмета. В качестве яркого примера можно привести сравнение способов, которыми выражена обнаженная фигура в «классических» и «готических» живописи и скульптуре; как заметил сэр Кеннет Кларк, художник начала XV века не оставляет в нас сомнений по поводу того, что он оценил классические идеалы физической красоты и смог бы передать их (если бы захотел), но он этого не сделал, а вместо этого создал новый женский образ, который удовлетворял вкус людей в Северной Европе в течение 200 лет[37]37
  Кеннет Кларк. The Nude (Обнаженные).


[Закрыть]. Фактически, теория, что существует одна «истинная модель», или «сущностная форма», увиденная художником сквозь обманчивый покров «кажимости», вполне может быть отнесена, хотя на это требуется достаточно продолжительное время, к неписаному одобрению образцов и установленных форм, с которыми сторонники этой теории познакомились в молодости и которые научились применять, вследствие чего мысль о том, что возможно существование альтернативных способов выражения, которые в равной мере могут по-своему быть приемлемыми и удовлетворительными, казалась невозможной и не принималась.

Такие рассуждения еще больше усложняют ход мысли Шопенгауэра. Общепринятое возражение против утверждения, что главной задачей искусства является точная имитация природы, заключается в том, что оно не учитывает такие понятия, как оригинальность, индивидуальность и новаторство, которые (как подчеркивал Кант) неотделимы от понятия художественного постижения и художественной ценности, и в качестве поправки зачастую считалось важным подчеркнуть творческий характер искусства для тех, кто пытался описать его исключительно языком наблюдений и открытий. Произведения искусства не являются, как зачастую считают, просто средством распространения информации, попыткой изобразить, какими могут быть вещи, если на них посмотреть с гипотетической, «нейтральной» точки зрения.

Шопенгауэр был абсолютно прав, как уже было замечено, говоря, что художник дает нам возможность увидеть вещи в совершенно новом свете, потому что он рассматривает оригинальность и новаторство как необходимые характеристики гения. Но не вызывает ли сомнение тот факт, что, рассматривая произведения искусства как средство передачи фундаментальных форм или Идей, он тем самым подчеркивает чисто репродуктивный характер художественных работ и умаляет значимость дополнительного творческого аспекта? И не устанавливает ли он ограничения возможности дальнейшего развития стиля и вкуса, когда говорит о недостатках новаторских работ, которые поражают приверженцев общепринятых форм творческого выражения и заставляют их следовать тем стилям и нормам, которые были установлены предыдущими достижениями?

Однако здесь кроется определенная опасность понять эстетику Шопенгауэра слишком узко. Он употребляет и развивает свою концепцию Идей, так же как и понятие Воли, исключительно свободно; и это, хотя зачастую и испытывает терпение читателя, дает его метафизике искусства определенную ценность и глубину. Вероятно, именно благодаря неточности этого понятия и провокационной расплывчатости его значения оно понравилось некоторым теоретикам-символистам, которые появились во Франции в 1880-х годах, а именно: Жан Мореа, Густав Кан и Альберт Ориер, – и создали свой словарь терминов, с помощью которых представляют свои взгляды на задачи и цели поэзии и живописи. Давайте вернемся к тем возражениям, которые мы выдвинули в конце предыдущего абзаца, и мы увидим, что, скорее всего, Шопенгауэр хотел, чтобы мы понимали его концепцию совсем по-иному, чем в том значении, которое мы применили. Например, возможно понять так, как будто он пытается объяснить, каким образом мы можем оценить и понять связи и соотношения между произведениями, написанными в отстоящие далеко друг от друга периоды времени и в совершенно разных стилях: понять его таким образом будет означать, что одна и та же «Идея» выражается по-разному с помощью различных стилистических идиом и абсолютно непохожих друг на друга моделей и техник и, тем не менее, сохраняет свою тождественность, легко узнаваемую эстетом.

И как бы там ни было, во многих случаях Шопенгауэр полностью отвергает методы работы тех художников, которые строго придерживались установленных до них канонов и традиций и, «черпая свои идеи, подобно растениям-паразитам, из работ других художников, были подобны полипообразным, которые приобретают цвет своей пищи» (том I). Все, что такие имитаторы делают, – только лишь пытаются абстрактно закрепить в общепринятых понятиях характерные черты гениальных произведений искусства, от которых мы испытываем эстетическое наслаждение, а затем прилагают массу усилий, чтобы воспроизвести эти же характерные черты в своих работах. Но такой тип «академических» или просто модных произведений не имеет ценности, хотя многие современники соглашаются с тем, что их хорошо принимает общество: необходимо отличать такие работы от произведений подлинного творческого гения, который хотя зачастую и пользуется помощью предшественников и получает образование, изучая их работы, тем не менее свой первый импульс вдохновения получает непосредственно из своих впечатлений, от опыта жизни и восприятия мира, и кого, именно по той причине, что он отказывается быть рабом традиций и общепринятых канонов, зачастую не понимают и с презрением отвергают его современники.

Далее Шопенгауэр связывает только что проведенное различие с общим разграничением между соответствующей ролью Идей и понятием эстетического содержания, таким разграничением, которое можно понять как подтверждающее его предыдущие утверждения, касающиеся ограничений понятийного мышления. Это понятие подобно «чулану для ненужных вещей», из которого, что бы ни было туда положено, его можно всякий раз достать и, подвергнув тщательному анализу, понятно выразить с помощью слов. Как утверждают, это понятие проливает свет на понимание произведений художников– подражателей, таких художников, которые, прежде чем приступить к работе, вербально формулируют для себя как то, что они намереваются делать, так и способы, с помощью которых они собираются осуществить свой замысел.

Следовательно, тот, кто смотрит на их произведения, всегда ощущает что-то неестественное, поддельное, а зачастую испытывает просто скуку – он осознает, что содержание их картин, скульптур или чего бы то ни было вполне можно было бы выразить сухими и безжизненными понятиями, и при этом ничего не было бы потеряно, «такое произведение абсолютно завершенно и ничего не оставляет для воображения», в отличие от того полного удовлетворения, которое мы получаем от подлинного произведения искусства, когда от него остается нечто такое, что мы не можем четко выразить с помощью понятий (том III).

Так происходит в том случае, когда произведение, о котором идет речь, возникает из Идеи и придает понимание этой Идее. Постигнутая Идея выражается художником с загадочной силой, излучающей энергию, способную вызвать в созерцателе целую цепочку неистощимых и постоянно развивающихся существенных мыслей и образов; в этом смысле его произведение можно сравнить с живым организмом, «который порождает то, что в него не было заложено». Таким образом, хотя оно напоминает понятие, которое связано с выражением универсальных вещей и их изображением, но его содержание таково, что его нельзя передать словами в силу жестких рамок, в которые заключены вербальные формулы; его можно «почувствовать» и понять интуитивно, но не на рациональном или дискурсивном уровне. Этим объясняется, почему все попытки выразить словами то, что мы узнаем из произведений искусства, неизбежно проваливаются в самый решающий момент и безнадежно неадекватны: «переход от Идеи к понятию всегда терпит провал» (том I).

И далее это помогает нам объяснить, почему Шопенгауэр видит художника, по крайней мере на ранних стадиях его работы, действующим почти инстинктивно; и почему он полагает, что некоторые из самых ценных достижений великих живописцев порой можно найти среди их быстрых набросков, а не среди завершенных и доведенных до совершенства полотен – это потому, что наброски, доведенные до совершенства под впечатлением вдохновения от изначального замысла, когда их делали «как бы бессознательно», концентрируются непосредственно на самом важном – на сути предмета – и поэтому находят более четкий и плодотворный отклик в воображении зрителя.

В связи со всем вышесказанным, вероятно, стоит заметить, что наблюдения, напоминающие эти, были сделаны писателями и художниками символистами в конце столетия: достаточно типичным можно назвать следующий пример из замечания Дюжардена (из статьи, опубликованной в «Revue Independante» в мае 1888 года) о том, что, «презирая фотографию, художник будет стремиться сохранить до мельчайших подробностей, используя минимальное количество линий и цветов, хорошо знакомую реальность, сущность тех предметов, которые он выбирает». И далее не будет преувеличением подчеркнуть важность такого сходства, каким бы странным оно ни казалось.

С одной стороны, источники мыслей символистов были достаточно разнообразными, и, хотя они часто пользовались терминологией Шопенгауэра и ссылались на его взгляды, их интерпретация его идей была иногда определенно странной. С другой стороны, сам Шопенгауэр был слишком далек от того, чтобы пропагандировать революционное художественное кредо, он считал, что такая задача не входит в сферу деятельности философа, а также он никогда не отрицал (как замечает он сам) значимости произведений, выполненных в законченном или «натуралистическом» стиле.

Для дальнейшего рассмотрения различий между понятием и Идеей нам придется обратиться к «аллегории» в искусстве, как ее понимал Шопенгауэр. Аллегорический смысл картины или статуи Шопенгауэр называл не иначе как «номинальным», то есть их смысл можно выразить «абстрактно» посредством слов и понятий: возможно, что аллегорическая картина, изображающая «Гения славы» в образе крылатого коня в окружении прекрасных юношей, является аллегорией, оказывающей точно такое же воздействие на сознание, какое могло бы произвести внезапное появление перед нашими глазами слова «слава», написанного большими буквами. В таком случае, однако, аллегория используется просто как «иероглифическое», зашифрованное обозначение, которое сообщает наблюдателю ничуть не больше информации, чем простое утверждение или обычная надпись; это обозначение обладает определенным «смыслом», и, как только этот смысл найден или раскрыт, можно сказать: «Цель достигнута».

Но эта цель чужда скульптуре или живописи. Действительно, картина может иметь аллегорический смысл и одновременно быть художественным шедевром. Однако ее эстетическая ценность будет абсолютно независима от ее стиля или от впечатления, связанного с аллегорией. Связь, в которой картина рассматривается как аллегория, имеющая отношение к тому, что она означает или на что указывает, носит совсем другой характер, чем та связь, в которой она рассматривается как произведение искусства по отношению к Идее, чьим выражением или изображением она является.

И здесь, по моему мнению, Шопенгауэр пытался доказать, что хотя произведения нелитературного жанра могут гениально осветить и разъяснить, убеждая нас приписать им исключительную важность, тем не менее было бы ошибочно думать, что это означает, будто они передают некое независимое «послание», которое возможно выразить и передать и иным способом: так, в одном из своих писем (1899 год) к Андре Фонтане Гоген заметил, что его произведения никогда «не начинались с… абстрактной идеи, которую я пытался оживить путем ее изображения»[38]38
  Гоген Поль. Lettres a sa femme et a ses amis (Письма к жене и друзьям).


[Закрыть]. В этом смысле можно сказать, что значение и значимость произведения искусства неотделимы от самого процесса работы, однако это вовсе не подразумевает, что они не приведут зрителя к оценке и пониманию тех сторон его опыта, которые до сих пор были ему неведомы, или что они не раскроют перед ним глубоко лежащую истину вещей, чью неуловимую суть он чувствовал и чьим единственным и уникальным воплощением они являются.

Шопенгауэр полагает, что в жизни, на нетеоретическом уровне, эстетическое понимание обычно доступно только тонко чувствующим и восприимчивым людям; но, когда речь заходит о философском понимании природы красоты, они оказываются слепы. Так, в качестве примера он приводит известного в XVIII веке историка искусств Винкельмана, который показал свою глубокую проницательность и чутье в суждениях, но которого привела к заблуждению аллегория, когда он говорил (что оказалось ошибкой) о том, что главной целью искусства является «изображение универсальных понятий». И далее Шопенгауэр замечает, что аналогичное явление встречается и в этике, когда человек с крепкими моральными устоями, который дает абсолютно правильную оценку отдельным конкретным случаям, не сможет правильно определить этическое значение поведения с философской точки зрения.

Таким образом, на практике Шопенгауэр исключительно гибко применяет свое понятие Идеи для объяснения пластического и изобразительного искусства, чего мы не могли заметить, когда сначала столкнулись с абстрактной формулировкой его теории. Тем не менее, остается еще одна проблема, связанная с этими формами художественной деятельности, которая, как может показаться, представляла для него определенную трудность: проблема изображения индивидуального человеческого характера. Поскольку не поймем ли мы заявление Шопенгауэра о том, что главной функцией искусства является изображение Идей, а не копирование отдельных феноменов чувственного восприятия, как выражение его взгляда на то, что (например) когда художник рисует карандашом или красками портрет какого-либо человека, то он не стремится изобразить отдельные присущие черты его характера и лица, которые отличают этого человека от всех остальных, а стремится показать «общий характер вида», который проявляется, хотя он и далек от совершенства, в эмпирическом человеке, который стоит перед ним?