Текст книги "Всемирная история сексуальности"

Мужчина с женщиной в банной кадке.

Рис. из Германского календаря

Аугсбург 1480 г.

Глава 8
Откровение тела

Эпоха Возрождения принесла человечеству одно откровение в истинном смысле этого слова: откровение человеческого тела. Впервые за тысячу лет люди увидели себя такими, какими их создала природа. Они сделали это открытие не в зеркале, а через старые разбитые мраморные статуи, вырытые из земли. Первые находки, сделанные горсткой архитекторов и скульпторов, которые занимались этим хобби среди руин Рима, были довольно грубыми изображениями богов или колоссальных спортсменов; они не могли сильно повлиять на вкус. Но потом, то ли на вилле Гротта Феррата в Альбанских горах, то ли, по другой версии, дальше на юг, в Анцио, кто-то откопал мраморную статую молодого человека, которая заставила замолчать всю критику. Он явно изображал греческого бога, лучника Аполлона, но в нем не было ничего воинственного, и при всем своем величии он был человеком. Его мужественная красота, его грациозная молодость казались, по словам Винкельмана, олицетворением вечной весны.

Аполлон Бельведерский

Так выглядели мужчины до того, как религия страдания повелела им скрывать все, что было в них прекрасного, превращать мужчин в изможденных мучеников и закутывать женщин в серые одежды, как мумии, едва оставляя свободными их руки и лица! Кардинал Джулиано делла Ровере, более поздний папа Юлий II, в поместье которого была найдена статуя, был достаточно либеральным и художественно настроенным, чтобы принять молодого Бога в свой дом, а затем дать ему почетное место в павильоне Бельведер в Ватикане, после чего статуя была названа.

Между тем Аполлон Бельведерский произвел настоящую революцию среди молодых художников. Теперь они нашли то идеальное изображение обнаженного человеческого тела, которое некоторым из них, конечно, снились такие во снах, но никто не осмеливался изобразить их неприкрытыми. До сих пор с обнаженной натурой обращались так же, как в Средние века: если ее вообще изображали, то ее нужно было исказить и карикатурно изобразить, чтобы она не пробудила в зрителе сексуального вожделения. Второе условие заключалось в том, что она должна быть каким-то образом связана с грехом. Было дозволено окружить дьявола на фреске обнаженными уродливыми грешниками, мужчиной и женщиной, а Адаму и Еве при грехопадении разрешалось появляться обнаженными, хотя предпочтительно, чтобы все половые признаки были прилично прикрыты волосами, руками или листьями. Теперь художники и скульпторы могли забыть об этом целомудренном обязательстве. Тот, кто видел Аполлона Бельведерского, не падая в обморок от стыда, мог также вынести Диониса или Нарцисса современной чеканки. Даже святые были раздеты и «состарены», то есть очеловечены. Иоанн Креститель Леонардо и его Вакх (оба они находятся в Лувре) похожи, как братья – близнецы.

Обнажение женщины

После некоторого колебания вуаль постепенно приподнялась и с женщин. Во-первых, исчезли повязки, которые сжимали их горло. Линия горла и шеи была освобождена; затем художники немного спустились вниз и дали своим подданным квадратное декольте, которое вскоре показало первую припухлость груди. Здесь также не было большой разницы между модными дамами Флоренции и Феррары и библейскими персонажами. Вскоре изображения Мадонны пошли ещё дальше. Матерь Божия уже не только носила своего младенца на груди, но и кормила его грудью, а это означало расстегивание платья на материнской груди. Больтраффио, Соларио, Андреа дель Сарто и многие другие изображают эту интимную сцену с возрастающим акцентом на материнские и женские элементы в ней, в ущерб религиозным.

Несколько смельчаков тогда отважились раздеть все женское тело, под предлогом представления сцен из мифологии. Флорентийские художники, однако, всё ещё были явно напуганы собственной смелостью. Античные богини любви выглядят как средневековые монахини насильно раздетые.

«Венера» Сандро Боттичелли

Венера Анадиомена у Боттичелли – она вылезает из своей раковины с таким мрачным лицом и так целомудренно прикрывает свои интимные места, что можно было бы подумать, что она ангел невинности, захваченный пиратами в открытом море и теперь только ищет какую-то одежду, чтобы позволить себе уйти в монастырь. Умбрийский художник Синьорелли (школа Пана), в Берлинской галерее, представляет одну из первых картин, в которой показывает полностью обнаженную женщину среди голых мужчин.

Но чувственное искусство обнаженной натуры родилось в Венеции. Какова бы ни была причина – близость Востока, климат лагун или богатство купеческих князей, – Венеция не скрывала, что Олимп интересен лишь постольку, поскольку возбуждает чувства. Морозная мраморная нагота не находила здесь защитников; довольно роскошных одежд и красочных нарядов, которыми глаз мог питаться!

Молодой художник Кастельфранко Джорджо Барбарелли, названный его первым биографом (Вазари) Джорджоне, или Георгом Великим, и так известный более позднему миру, обнаружил, как примирить формальные условности древности с чувственной радостью Венеции. Он был уникально приспособлен для этой задачи. Незаконнорожденный сын венецианского патриция, он провел свое детство за пределами города, но получил доступ к роскошному двору Катарины Корнаро, свергнутой с престола королевы Кипра. Он вошел в студию Джованни Беллини в Венеции, и теперь его гений быстро развивался; в то же время он считался образцом элегантности и рыцарства. Женщины осаждали красивого юношу, но он был неуязвим, всегда верен таинственной любви. Легенда о любви была связана с его кончиной: говорили, что его возлюбленная погибла во время эпидемии чумы; он поцеловал ее на смертном одре и таким образом заразился инфекцией, которая убила его в раннем возрасте.

Он умер от чумы, когда ему было всего тридцать два года, но эта короткая жизнь была достаточно долгой, чтобы сделать его одним из величайших и самых влиятельных художников эпохи Возрождения. Из немногих сохранившихся подлинных картин его кисти наиболее известна Спящая Венера, ныне находящаяся в Дрездене: полностью обнаженная женщина, отдыхающая в пейзажной обстановке.

«Спящая Венера», Джорджоне. Ок. 1508,

Галерея старых мастеров, Дрезден.

Пропорции ее конечностей столь же совершенны, контуры столь же нежны и гармоничны, как и у лучших статуй древности, но золотисто-рыжие волосы и золотистый оттенок кожи придают ей непосредственную, живую человечность, недостижимую в мраморе. В своем «Пасторальном концерте», представленном теперь в Лувре, Джорджоне усиливает очарование обнаженной женской формы, помещая за ней две полностью одетые мужские фигуры – контраст, впоследствии повторенный многими художниками, вплоть до Мане, в его Олимпии и Dejeuner sur Vherbe, но затем новый и удивительный. Женщина показывает себя обнаженной, в то время как мужчины одеты. В Средние века было как раз наоборот: тело женщины должно было быть скрыто вуалью.

«Пасторальный концерт». Джорджоне. Лувр. Париж.

Соотечественник и современник Джорджоне, который, однако, пережил его два полных поколения, Тициано Вечеллио, продолжил живопись обнаженной натуры и сделал ее всемирно известной. Императоры и короли соревновались за его «Венер в покое», которые Тициан выпускал в бесконечных вариациях, чтобы удовлетворить желания великих. Его женщины более эротичны, более куртизанки, чем классические формы Джорджоне. Сегодня мы видим их в другом свете: оттенки плоти потемнели, а золотисто – коричневый тон переводит наготу в сверхчувственное. Для современников Тициана, однако, это были сексуальные картины, волнующе верные жизни. Они были тем более интересны мужчинам, что многие из них были известны как портреты знатных дам: герцогиня Урбино сидела перед художником в качестве модели для его Венеры Урбино, теперь в Уффици.

«Венера и органист с маленькой собачкой». Тициан.

Ок. 1550. Museo del Prado, Madrid.

Итальянская мода была широко скопирована. Даже к северу от Альп высокопоставленные дамы заказывали себя на картинах обнаженными. Мастером этого нового искусства в Германии был Лукас Кранах Старший. Его чрезмерно стройные, жеманные женщины не совсем освободились от ограничений готики, но Кранах добросовестно пытается сделать их как можно более чувственными. У его обнаженных маленьких леди глаза похотливые, как у любой из обитательниц женского дома. Чтобы ещё больше подчеркнуть их наготу, Кранах иногда венчает их развевающимися шляпами из перьев.

Лукас Кранах Старший. «Венера»

Франция, обычно лидер Европы в области эротики, отстала в эту эпоху. Это был единственный сравнительно поздно, что французское искусство приняло культ наготы, как на двойном портрете сестер Д'Эстре, выполненном неизвестной рукой, в Лувре. Здесь две молодые женщины сидят бок о бок в ванне, одна прикасается к соску другой – символический жест, указывающий на то, что Габриэль, сестра, к груди которой прикасаются, ожидала ребенка от своего королевского любовника Генриха IV.

Портрет сестёр д'Эстре

Неизвестный художник. Лувр.

Сексуальная привлекательность изобразительного искусства усилилась, когда художники стали делать обнаженную женщину центральной фигурой в анекдоте и придавать фигурам движение. Были задействованы библейские, мифологические и исторические мотивы, самым популярным из которых была Сусанна в ванне. Здесь тоже венецианец уносит пальму первенства; шедевр в этом обличье – всё ещё Сусанна Тинторетто в Венском Художественно – историческом музее, сладострастная красавица с тщательно раздвинутыми ногами, которые ничего не оставляют нераскрытым; этой Сусанне можно приписать все, кроме целомудрия.

Сусанна. Тинторетто

Но даже этого было недостаточно. Люди привыкли к виду наготы, и женщина, которая напоказ выставляла всё, больше не вызывала сенсации. Только сам половой акт не был изображен, хотя и здесь был прогресс: любовные похождения Зевса давали художникам возможность показать реакцию женщины, выражение ее лица и осанку в момент высшего сексуального экстаза. Леда и лебедь, Даная и золотой дождь, Ио и облако дали материал для Тициана, Корреджо и даже Микеланджело, чтобы показать их виртуозность, их наблюдение и их сексуальное воображение.

Сонеты Божественного Аретино

Можно ли было пойти ещё дальше и изобразить мужчину и женщину, обнимающихся, как естественное явление, без мифологических и романтических атрибутов? Три высокопоставленных и уважаемых художника отважились на это – не в свободной Венеции, даже не во Флоренции, где, возможно, не все, но большинство вещей было разрешено, а в самом папском городе Риме. Художником, который, по-видимому, придумал этот план, был Джулио Романо, в то время молодой человек всего двадцати пяти лет, но широко известный как настоящий преемник Рафаэля. Он был любимым учеником Рафаэля, помогал ему украшать лоджии и залы Ватикана, а после смерти Рафаэля в 1520 году был нагружена заказами от высших сановников Церкви. Его украшения для виллы Ланте отважились на область эротики, но они всё ещё были ничто по сравнению с его следующим предприятием. Он предложил изобразить различные позы коитуса на шестнадцати картинах. Другие молодые художники до него, вероятно, делали подобные рисунки для собственного развлечения, но держали свои наброски при себе. В любом случае, очарование темы для Романо, кажется, заключалось в ее новизне. Помпеи ещё не были вновь открыты, и индийские и персидские представления этой темы не проникли на Запад.

Джулио Романо. «Двое любовников.»

Джулио Романо закончил наброски в 1524 году и был так доволен ими, что поручил Марку Антонио Раймонди, лучшему граверу Рима, сделать медные оттиски. Они, конечно, предназначались только для частного обращения, но некоторые из них попали на рынок.[94]94
  P. G. Dublin, La vie de l'Aretin (Paris 1937), p. 46.


[Закрыть] В Риме эпохи Возрождения ничто не оставалось тайной. Через несколько дней эта новость достигла Ватикана и неким ревностным прелатом была доведена до сведения папы. Климент VII, Медичи по происхождению, был другом искусств, но он оказался в шоке от того, что такое могло произойти в Риме, среди художников, которые работали для Ватикана. В придачу, почти более позорной, чем сами картинкии, он нашел надпись: «In quanti diversi modi, attitudini e posituri giaccino i disonesti uomini con le donne» («Как много различных способов, подходов и позиций блудные мужчины находят для возлежания с женщинами»).

Папа требовал, чтобы художники были арестованы на месте и привлечены к суду, но один из его советников, поэт и дипломатический агент Пьетро Аретино, вмешался за них. Аретино был человеком с хорошей репутацией; он только что сочинил панегирик папе и получил в награду пенсию. Однако несколько недель спустя выяснилось, что Аретино не только был посвящен в проект Джулио Романо, но и сочинил весьма показательный сонет для каждой из картин. Это было уже слишком. Папа приказал своим людям уничтожить все листы и все копии, на которые они могли наложить руки, и арестовать всех заинтересованных лиц. Джулио Романо, однако, тем временем удрал в Мантую, прихватив с собой гравюры с помощью графа Бальдассаре Кастильоне, Мантуанского посланника при папском дворе; Аретино тоже бежал, укрывшись в Милане у родственника папы, кондотьера Джованни де Медичи. Только наименее виновный из трех, гравёр Раймонди, был пойман и брошен в тюрьму, откуда, однако, влиятельные доброжелатели вскоре добились его освобождения.

Пьетро Аретино

Тем не менее действия папы привели к полному исчезновению рисунков Романо, в то время как из гравюр сохранился только один экземпляр, якобы надежно запертый в библиотеке Corsiniana в Риме. Рисунки «по Джулио Романо», которые всё ещё иногда всплывают (набор был недавно напечатан частным образом во Франции[95]95
  Les Sonnets luxurieux de Me. Pierre Aretin traduits en francais et illustres d'apres les compositions de Jules Romain (Paris 1947).


[Закрыть] 104), на самом деле являются реконструкциями на основе традиции, с помощью текста Аретино. С другой стороны, Аретино, менее робкий и более изобретательный, чем Романо, сохранил свой вклад в Моди и увидел, что он был сохранен для потомков. Его Sonnetti lussuriosi являются одними из самых известных и востребованных продуктов порнографической литературы, но и некоторые из самых скучных. Удивительно, что картины такого великого художника, как Романо, вдохновили такого умного и образованного человека, как Аретино, на такие невыразимо грубые непристойности. В сонетах нет и следа ни остроумия помпейских позитивистов, ни поэзии Камасутры, ни позднеиндийской Анангаранги. Аретино дает, так сказать, динамическое объяснение каждого рисунка. Он описывает весь ход рассматриваемого акта, но кроме нескольких мифологических аллюзий каждое стихотворение является лишь грубым перечислением и бесконечным повторением самых вульгарных выражений для гениталий и полового акта.

В Венеции, где Аретино основал свою литературную мастерскую в 1527 году (он нанял большое количество помощников), он мог более свободно управлять своими сексуальными фантазиями, поскольку здесь не было цензора, который мог бы остановить его. Все, что не представляло непосредственной опасности для безопасности Венецианского государства, можно было свободно писать, печатать и распространять. Этого было достаточно, чтобы сделать Венецию главным центром порнографической литературы в шестнадцатом веке. Аретино воспользовался этой лицензией в полной мере. Его главная работа, Ragionamenti, в которой он описывает неверность замужних женщин, чувственность монахинь и воспитание молодой девушки, чтобы быть полной куртизанкой, содержит главы едва ли менее откровенные, чем Sonnetti lussuriosi. Еще непристойнее его диалог между Магдалиной и Юлией, имитация Гетерианских диалогов Лукиана, но гораздо грубее оригинала. Эти произведения тоже сегодня надежно спрятаны на «зарезервированных» полках немногих библиотек, которые ими владеют, но современники Аретино не нашли в них ничего предосудительного. Они наделили их автора, в свое время, прозвищем il divino – «божественным».

«Зевс, соблазняющий Олимпиаду» (мать Александра Македонского).

Джулио Романо, фреска в Палаццо Те в Мантуе 1527 г.

Правда, эта сторона его творчества была не единственной, которой Аретино был обязан своей славой. Он был разносторонним человеком и выполнял любой заказ, размещенный у него, при условии, что клиент хорошо платил. Он также написал книги переполненного благочестия, например, его Humanita di Cristo, в трех томах. Папа Юлий III простил ему грехи и поцеловал в лоб, а поэт Соннетти только – только успел стать кардиналом. Король Франции Франциск I и император Карл V воспользовались его талантом как политического агента и посредника; среди его друзей были такие художники, как Тициан и Микеланджело (которых он впоследствии ударил ножом в спину). Везде, где поднимались вопросы эстетики и морали, раздавался голос Аретино. Тем не менее, он был известен главным образом как поэт секса, и поскольку Ренессанс любил приписывать известным людям причину смерти, соответствующую их жизни, для Аретино была придумана типичная история: говорили, что некоторые добрые друзья рассказывали ему наводящие на размышления истории о его сестрах, которые вели галантную жизнь – в Венеции, и что это так щекотало Аретино, которому тогда было шестьдесят пять лет, что он упал со стула от смеха и умер на месте.

Природа и Конвенция

Непристойная поэзия Аретино и его авантюрная карьера типичны для его возраста, но, в конце концов, являются крайним примером. Более общий и длительный интерес представляет его философия секса. Аретино изложил суть своего вероучения в письме, в котором он пытался оправдать Sonnetti lussuriosi.

Как в древние и современные времена поэты и скульпторы находили развлечение духа в написании или создании непристойных произведений – например, в том, что мраморный Сатир пытался изнасиловать мальчика, выставленного в Палаццо Киджи – так и я сочинял для этих Моди сонеты сладострастной памяти, как они должны быть прочитаны под гравюрами и как я посвящаю их вам, бросая вызов всем лицемерам. Черт бы побрал это жалкое мнение и так называемую благопристойность, которая запрещает нашим глазам видеть именно то, что доставляет им наибольшее удовольствие! Что плохого, если мы увидим, как мужчина садится на женщину? Будут ли животные пользоваться большей свободой, чем люди? Я считаю, что мы должны носить с собой изображения того инструмента, который Мать – Природа дала нам для нашего самосохранения, повесила нам на шею и застегнула на наших шапках.

Мало кто осмелился бы высказать эти взгляды так прямо, но в то время они были очень широко распространены. Humana non sunt turpia – «то, что является человеческим, не постыдно": эта старая римская максима, долго подавляемая, снова была в чести. Особенно – к выгоде человечества – она проникла в научную мысль. Несмотря на великие открытия арабов (или, точнее, персидских и еврейских врачей, писавших по-арабски), медицина в Средние века достигла лишь незначительного прогресса, потому что люди избегали пристального изучения тела и изучения его анатомии. Это не могло быть сделано без вскрытия, и церковь запрещала вскрытие трупов. Еще в 1515 году, при таком либеральном папе, как Лев X, сыну Лоренцо Медичи, Леонардо да Винчи было запрещено проводить вскрытия в больницах.

Однако Падуанский университет, который в то время находился под венецианским владычеством и, следовательно, автоматически антиримским, был более просвещенным, и Падуя, таким образом, стала колыбелью современной анатомии. Его истинным основателем был Андреас Везалий, молодой брюссельский ученый, которому падуанцы дали кафедру, когда ему было двадцать три года. Шесть лет спустя Везалий создал произведение, которого мир ещё не видел: большой анатомический атлас, в котором все части человеческого тела были изображены и описаны с точностью, ранее неизвестной. На титульном листе этого эпохального произведения изображен Везалий, рассекающий тело женщины. Поколение назад это было бы расценено как самая гнусная ересь, но теперь даже противники склонились перед новым знанием. Анатомия Везалия заложила основы для полной революции в хирургии. Здесь тоже Ренессанс сделал пионерскую работу. Люди даже начали улучшать и украшать уродливые или больные конечности и черты лица, особенно носы, с помощью пластической хирургии.

Влюбленная пара.

Гравюра на дереве из Hyptierototnachia Poliphili, 1499.

Тело было всем. Ренессанс меньше интересовался душой, и его немногие значительные психологи, такие как Помпонацци из Падуи, практически ничего не внесли в психологию секса. Толкование секса было предоставлено поэтам и писателям, и они тоже мало говорили о духовных отношениях между мужчиной и женщиной, которых ещё не было в средневековой литературе. Сексуальная жизнь занимает доминирующее положение в литературе эпохи Возрождения, особенно в Италии и Франции, но в основе своей это всегда одна и та же проблема: закон и Конвенция стоят на пути двух любовников; возникают осложнения, комические и трагические, но в конце концов сексуальное влечение всегда оказывается сильнее. Трагические повороты к конфликтам встречаются реже, чем в Средние века; счастливые концовки сейчас предпочтительнее. Есть, однако, несколько реальных трагедий, таких как история Ромео и Джульетты, которая возникла в Средние века, но была популяризирована в 1524 году, когда Луиджи да Порто, опередив Шекспира на два поколения, сделал ее темой трогательной истории.

Две основные темы постоянно повторяются: замужняя женщина, которая предает своего мужа, и молодая девушка, которая тайно встречается со своим любовником, вопреки запрету своих родителей, часто жертвуя своей девственностью перед браком. Стороны не считают жертвоприношение очень серьезным, и до сих пор можно найти отличие от взглядов Средневековья; однако частота, с которой эта ситуация повторяется в рассказах и на сцене, вероятно, является доказательством того, что буржуазные круги всё ещё считали важным, чтобы девушка сохраняла свою девственность до первой брачной ночи.

Конечно, мужчина может делать все, что угодно, до и после свадьбы; только женатым мужчинам иногда приходится мириться с избиением или каким-нибудь другим наказанием со стороны своих жен. В этом снова не было ничего нового. Физическое наказание неверного мужа его женой является стандартной сценой в популярной литературе позднего средневековья, особенно в немецких карнавальных фарсах. В эпоху Возрождения он был разработан, с особенностями, заимствованными из классической римской комедии. Грозная старая ведьма – жена – это, так сказать, суд человека на земле. Такие эпизоды, однако, всегда остаются в плоскости комедии. Для жены порвать с мужем из-за того, что он ей изменял, было за гранью возможного. Если она была достаточно молода, то могла отомстить, предав его в ответ; Если же она была слишком стара для этого, то у нее не было другого выхода, кроме как приветствовать его палкой или метлой, когда он возвращался домой после своих любовных похождений.

Мужская потенция

В целом, Ренессанс был эпохой мужчин. Обязательным доказательством мужественности были уже не героические поступки, как в эпоху рыцарей и миннезингеров, а сексуальная зрелость.

Вероятно, наиболее заметной чертой эротической литературы эпохи Возрождения является акцент, который она делает на этом качестве. Женщины кажутся ненасытными, а мужчины, которые не способны удовлетворить их, изображаются абсурдными. Сам факт того, что потенция считается истинной мерой мужественности, дает молодым мужчинам преимущество перед старшими. Молодые люди всегда правы, потому что они сильнее в постели – писатели эпохи Возрождения, кстати, не преминули перечислить объятия точно и щедро. Мужу разрешается максимум три за ночь, а любовнику, который наставляет ему рога, семь и более. Женщина часто поглощает то одно, то другое без малейшего следа усталости. Какой бы бурной ни была ночь, на следующее утро она всегда свежа и готова к новым приключениям.

Чтобы иметь возможность воздать должное таким требовательным женщинам, мужчины нередко прибегают к наркотикам и другим методам повышения своей мужественности. Самая известная комедия итальянского Возрождения, «Мандрагора» Макиавелли, построена вокруг этого вопроса, и консультации врачей или полезных соседей о магических травах, заклинаниях и других подобных рецептах фигурируют в значительной степени также в бесчисленных других пьесах и рассказах. Чтобы усилить комический эффект, стариков обычно заставляют иметь замужних женщин намного моложе себя, а затем пребывать в недоумении, как удовлетворить их желания. Излишне говорить, что ни одно из этих искусственных средств никогда не работает. Единственный выход для женщины – это неизменно молодой любовник.

Как и в другие эпохи, мы должны снова спросить об этом: насколько литература отражает эпоху, в которой человек родился? Насколько она работает с традиционными свойствами древних времен и других земель, и насколько она сама повлияла на образ жизни и, таким образом, предвосхитила нравы более поздних эпох? Когда примерно в середине XIV века Боккаччо положил начало новой литературе с ее исключительной одержимостью сексом, она всё ещё несла много средневековых и экзотических следов. Страстная любовь Боккаччо к «Фьяметте», которая была незаконнорожденной дочерью короля Роберта Неаполитанского, очень похожа по своей сути на обожание рыцарем своей дамы. Новые элементы, помимо формы и словесного счастья, в основном являются заимствованиями из книг.

Боккаччо – это Марко Поло эротики. Не то чтобы он долго развлекался, прежде чем нашел свое счастье при Неаполитанском дворе; он был незаконнорожденным сыном флорентийского купца. Но большая часть его искусства любви приходит с Востока, а не с Запада. Значительная часть череды остроумных анекдотов, из которых состоит «Декамерон», по восточному обычаю, происходит в конечном счете из Аравии или Индии. Некоторые из тем находят в более ранней провансальской поэзии, а другие взяты непосредственно из античности. Даже там, где у Боккаччо было достаточно возможностей сделать свои собственные наблюдения с натуры, он предпочитал полагаться на хорошо доказанные модели: его описание чумы 1348 года, которая формирует обстановку Декамерона, близко смоделировано на Фукидиде и Лукреции, и это не отличается от его эротизма. Постепенно, однако, он освобождает себя. Его собственные наблюдения, сделанные в домах богатых бюргеров Флоренции или при дворе Неаполя, превращаются в истории, основанные на античных или классических сюжетах, или иногда используются для независимых сказок, таких как «Дом Дианы» и «Фьезоланские нимфы».

Уже в XVIII веке филологи взялись за работу над Боккаччо и мучительно проследили каждый его рассказ до эпохи и места его происхождения. Люди эпохи Возрождения не интересовались такими усовершенствованиями. Они были коллекционерами, а не аналитиками. Они бы не возражали, если бы Боккаччо дал Трое епископа во времена Приама. Боккаччо был для них родовым термином. Любовь, по-видимому, всегда была такой, какой он ее изображал. Из богатства фигур и приключений, которые он изображал для них, они развили общую картину, философию: решающим является не великая, индивидуальная любовь какого – то мужчины к конкретной женщине, а влечение одного пола к другому. Моногамия – это самообман, который длится только до тех пор, пока не появится другой мужчина или другая женщина и не привлечет ещё одного. Это правило для мужчины, и тот, кто борется против природы дурак. Сам Боккаччо сформулировал этот естественный закон за два столетия до Аретино в словах: «природа ничего не создала без цели, и она дала нам эти благородные части также для использования, а не для того, чтобы лежать без дела».

Незаконнорожденные

Натурализм, доминирующий в сексуальной морали эпохи Возрождения, возможно, в какой-то мере объясняется тем обстоятельством, что этот период был, особенно в Италии, периодом массовой смертности. Страшные эпидемии неоднократно опустошали страну, унося с собой значительную часть населения. Вдобавок к этому были потери, вызванные войнами, которые были более разрушительными по своим последствиям, чем Вторая Мировая война. Население Рима, составлявшее около 90.000 при папстве Льва X, сократилось до 30.000 после его разграбления наемниками Карла V в 1527 году. 50 лет спустя он восстановился только до 45.000.

Людей мало волновало, был ли ребенок законным или нет. Едва ли нашелся бы женатый человек высокого ранга, который не был бы отцом незаконнорожденных детей. Из известных личностей, упомянутых в этой главе, большинство – Джорджоне, Аретино, Леонардо да Винчи, Боккаччо – были отпрысками внебрачных союзов, и мы не отбирали их по этой причине. Любой другой набор великих художников и поэтов показал бы ту же картину. Возможно, что гений и большой талант особенно часто встречались среди незаконнорожденных детей. Не имея права наследования, они чаще брались за свободные профессии, и им приходилось больше бороться, чтобы пробиться, но их отцы или другие родственники обычно заботились о них, и в вопросах образования тоже не имело большого значения, был ли ребенок законным или нет. Никто не был исключен ни из общества, ни даже из дворов князей, потому что его родители не вступали в законный брак до его рождения и не узаконивали его после него. Быть незаконнорожденным ребенком не влекло за собой социальной стигматизации.

Незаконнорожденных детей в княжеских домах было даже больше, чем в домах среднего класса. Кроме того, к незаконному рождению примешивается мало социальных предрассудков. Презрительное слово "ублюдок" практически вышло из употребления. "Естественные" сыновья и дочери принца принадлежали ко двору и рассматривались как принцы и принцессы. И только когда наступало время их женитьбы, иногда возникали трудности. Даже незаконнорожденным детям давали большое приданое и наделы, но они были исключены из наследования правящих домов. В результате они часто женились друг на друге. Существовал особый класс дворянства, состоявший из незаконнорожденных князей, которые принимали чины и титулы так же скрупулезно, как и их законные братья. Незаконнорожденный сын герцога женился на незаконнорожденной дочери другого герцога, но если он брал в жены незаконнорожденную дочь человека более низкого ранга, то это был мезальянс. Свадьбы незаконнорожденных детей праздновались в присутствии всей семьи и со всей пышностью. Свадьба тринадцатилетнего сына папы Павла III с незаконнорожденной дочерью императора Карла V должна была стать одним из самых пышных событий эпохи Возрождения. Она была отменена в последний момент, потому что невеста отказалась от своего согласия у алтаря, но это случилось не потому, что ее молодой жених был незаконнорожденным, а потому, что он был слишком очевидным кретином.