Текст книги "Леонардо да Винчи. Избранные произведения"

 
Общее чувство локализуется в среднем желудочке, вопреки средневековой традиции (ср. предыдущее примеч.), и сближается с судящей способностью (aestimativa). Леонардо, по-видимому, удалось установить, что большинство черепных нервов не сходится в области переднего желудочка. Сольми толкует: судящая часть = интеллект, общее чувство = мозг (!).
 

Ноги человека и лошади (W. An. V, 22)

438 W. An. B. 10 v.

Один старик за несколько часов до своей смерти говорил мне, что ему больше ста лет и что он не чувствует в себе никакого изъяна, разве только недостаток сил, и так, сидя на постели, в госпитале Санта-Мария Новелла во Флоренции, без какого-либо движения и иного какого знака недомогания, отошел он из этой жизни.

И сделал я его анатомию, дабы увидать причину столь тихой смерти, и увидал, что произошла она от слабости, вызванной недостатком крови в венах и артериях, питавшей сердце и другие подчиненные органы, которые нашел я чахлыми, изможденными и иссохшими.

 
Во Флоренции, бóльшую часть времени, когда здесь находился Леонардо, не было университета: в 1472 г. Studium generale было перенесено в Пизу. Свои анатомические вскрытия Леонардо производил при названном в тексте госпитале Санта-Мария Новелла, основанном в 1255 г. При госпиталях же практически занимались анатомией и другие флорентийские художники, например Микеланджело – при госпитале церкви Св. Духа. Сообщение, по всей вероятности, относится ко второму пребыванию Леонардо во Флоренции (после 1503 г.).
 

Позвоночник человека (W. An. A. 8 v.)

439 W. An. B, 10 v.

Старые люди, живущие во здравии, умирают от недостаточного питания, вызываемого тем, что доступ ему в жилы брыжейки все стесняется от постепенного утолщения стенок жил вплоть до волосных сосудов, которые первые закупориваются совершенно, и от этого происходит, что старые больше боятся холода, чем молодые, и у тех, кто очень стар, кожа имеет цвет дерева или сухих каштанов, так как кожа такая почти совсем лишена питания.

И эта оболочка жил производит у человека то же, что у померанцев, у которых кожура делается тем более толстой, а мясо тем более скудным, чем они старше становятся. И если бы ты сказал, что загустевшая кровь не бежит больше по жилам, то это неверно, потому что кровь в жилах совсем не густеет, непрестанно умирая и обновляясь.

440 W. An. III, 7 r.

О мужском члене, который когда тверд – толст, длинен, плотен и тяжел, и когда мягок – тонок, короток, рыхл, т. е. мягок и слаб. Это дает основание полагать, что здесь не прибавляется ни мяса, ни воздуха, а артериальная кровь, которую видел я у мертвых, у которых член стоит, потому, что многие так умирают, в особенности повешенные, анатомию коих я наблюдал…

О растениях

 
Последняя группа отрывков, посвященных ботанике (441—448), военной технике (449—454) и некоторым рецептам (род бенгальского огня и обработка жемчуга – 455—456), как бы резюмируя предшествующее, вновь показывает Леонардо в тройном разноречивом аспекте тонкого углубленного созерцателя, холодного военного практика и придворного изобретателя, хорошо знакомого со вкусами знати.
 

441 Н2. 60 r.

Если природа в растительных душах с движением повелела быть боли ради сохранения органов, которые могли бы движением быть уменьшены и повреждены, то растительные души без движения наталкиваться на противолежащие им объекты не должны; поэтому в растениях боль не необходима, отчего, когда их срывают, они не чувствуют, как животные, боли.

442 G. 36 v.

Как общее правило, почти все прямые линии растений искривляются, обращая выпуклую часть к югу; и ветви их длиннее, толще и гуще на южной стороне, чем на северной; происходит это оттого, что солнце притягивает влагу на ту поверхность растения, которая к нему ближе.

443 G. 27 v.

Лист всегда поворачивает свою лицевую сторону к небу, дабы смог он лучше воспринять всею своею поверхностью росу, которая медленным движением нисходит из воздуха. И эти листья распределены на своих растениях так, что один заслоняет другой сколь возможно меньше, вплетаясь один поверх другого, как видно это у плюща, покрывающего стены. И такое переплетение служит двум целям, а именно – оставить промежутки, чтобы воздух и солнце могли проникать сквозь них и – вторая причина – чтобы капли, которые падают с первого листа, могли падать также и на четвертый, и на шестой других сучьев.

 
Вошло в Т. Р. 914 (844). Наблюдение было повторено Мальпиги (1686).
 

444 Т. Р. 829.

Южная часть растений обнаруживает бóльшую свежесть и крепость, чем северная.

Более старая часть древесной коры всегда та, которая первая трескается.

У той части дерева будет более грубая и толстая кора, которая более будет старой.

Круги срезанных древесных ветвей показывают число их лет и то, какие были более влажными или более сухими, смотря по большей и меньшей их толщине. И показывают так страны света [смотря по тому], куда будут обращены; потому что более толстые обращены более к северу, чем к югу, и, таким образом, центр дерева по этой причине ближе к его южной, чем к его северной коре. И хотя это живописи ни к чему, все же я об этом напишу, дабы опустить возможно меньше из того, что известно мне о деревьях.

445 С. А. 76 r. a.

Если с дерева в какой-нибудь части ободрать кору, то природа, которая об этом заботится, направляет туда гораздо большее количество питательного сока, чем в другое какое место, так что из-за вышеуказанной недостачи кора там растет гораздо толще, чем в другом каком месте. И настолько сильно движется сок этот, что, попав в место, требующее помощи, частью поднимается вверх – наподобие прыгающего мяча, – просачиваясь, или, вернее, пробиваясь так же совершенно, как кипящая вода.

446 G. 16 v.

Природа во многих растениях расположила листья последних ветвей так, что шестой лист всегда находится над первым и так далее, в той же последовательности, если правилу этому не встречается препятствий. И сделала она это к двойной выгоде этих растений, во-первых – дабы, когда на следующий год произрастут ветви или плод из почки или глаза, находящегося наверху и соприкасающегося с загибом листа, вода, омывающая такую ветвь, могла стекать и питать почку, задерживая капли в углублении, образуемом у начала листа; и вторая выгода та, что, когда подобные ветви начинают на следующий год расти, одна не закрывает другую, так как пять ветвей вырастают обращенные по пяти различным направлениям, а шестая появляется над первой на довольно значительном расстоянии.

 
Ср. о том же в «Трактате о живописи». Законы филлотаксиса были позднее изучены Броуном (Garden of Cyrus. Лондон, 1658), разработаны Грью (Grew, 1682), Мальпиги (1678) и Саксом (XIX в.). Плиний описывает только расположение 1⁄2. (Как известно, расположение листьев обычно изображается в виде дроби. Числитель ее обозначает число оборотов спирали – горизонтальной проекции винтовой линии, проходящей последовательно через лист первый, второй и т. д. до первого прикрывающего листа. Знаменатель выражает число листьев в «полном цикле», т. е. на протяжении между двумя взаимно прикрывающимися листьями.) Расположение 2⁄5, о котором речь, Леонардо рассматривал как наиболее распространенное и в качестве примеров приводил виноградную лозу, тростник (canno) и др. растения.
 

447 G. 33 r.

Листья тремя способами располагаются одни над другими; первый, наиболее распространенный: шестой сверху располагается над шестым внизу, и второй – когда два третьих сверху располагаются над двумя третьими внизу, и третий способ, когда третий сверху над третьим внизу.

 
Ср. «Трактат о живописи». Описываемые случаи, надо думать: 1-й – 2⁄5, 2-й – 1⁄3 или 1⁄2, 3-й – 3⁄8.
 

448 С. А. 72 v. a.

Эта бумага должна быть намазана копотью свечи, смешанной с сладким клеем, и затем лист тонким слоем покрыт белилами на масле, как делается это с типографскими буквами, и печатать затем как обычно, и будет так лист казаться в углублениях темным и в выступах светлым, что получается здесь наоборот.

Военные изобретения. Несколько рецептов

449 В. 90 v.

Способ топить корабль. Но прежде всего надобно, чтобы были они друг с другом сцеплены, т. е. были связаны вместе так, чтобы ты с своей стороны мог при желании расцепить их, – дабы, когда корабль идет ко дну, он не повлек за собою твоего. И делается так: подтяни груз вверх и затем отпусти его – и при падении произведет он такой удар, какой бывает у свайной бабы. И при падении голова балки, отвесно укрепленной на шарнире, отодвигается назад. И когда верхняя голова этого дерева подходит, нижняя отодвигается и топит корабль. Но сделай, чтобы дерево было режущим, дабы, когда оно спешит ударить, вода не оказывала ему сопротивления. И прежде всего позаботься, чтобы узы, держащие сцепленными вместе оба корабля, могли быть при желании твоем разрезаны с твоей стороны так, чтобы вражеский корабль при погружении не увлек тебя с собою.

 
Древнее военное орудие, примененное к условиям морского боя.
 

450 В. 39 v.

Этот нагруженный плот хорош для поджога кораблей, которые держали бы в осаде какую-нибудь гавань или другие суда в гавани, и должно делать так: сначала – бревна на локоть наружу из воды, потом – пакля, потом – порох для бомбард, потом – лесной материал мелкий, потом – все более крупный. И поставь проволоки с горящим полотном на вершине. И когда у тебя ветер тебе потребный, направь кормило, и когда ударится железо m о корабль, то проволоки, погнувшись, дадут огонь пороху и он сделает нужное. Шип этот скрепит орудие с кораблем, если удар большой. Также хорош этот плот для поджога мостов ночью, – но сделай парус черным.

 
Бревна и лесной материал – в подлиннике legne.
Горящее полотно – fuoco di pannolino. Имеется в виду полотно, пропитанное горючим веществом.
Железо m – находящееся в передней части сооружения.
Шип – spuntone – собственно род пики. Изображен отдельно наверху, в правой части рисунка. Это самое раннее описание приспособления подобного рода. Аналогичное приспособление в 1585 г. было применено в Нидерландах в боях за Антверпен у моста через Шельду (ср. описание Шиллера в приложениях к его «Истории отпадения Нидерландов»).
 

451 Leic. 22 v.

Как и почему не пишу я о своем способе оставаться под водою столько времени, сколько можно оставаться без пищи. Этого не обнародываю и не оглашаю я из-за злой природы людей, которые этот способ использовали бы для убийств на дне морей, проламывая дно кораблей и топя их вместе с находящимися в них людьми; и если я учил другим способам, то это потому, что они не опасны, так как над водой показывается конец той трубки, посредством которой дышат и которая поддерживается кожаным мехом или пробками.

 
Есть основания думать, что приборы для пребывания под водою Леонардо хотел предложить Венецианской республике в качестве средства истребления турецкого флота. Уже после смерти Леонардо, в 1535 г., болонец Франческо де Марки (Marchi, 1506–1597), по собственным словам, исследовал дно озера Неми при помощи прибора некоего Вильгельма Лотарингского; относительно устройства прибора он хранит глубокое молчание (см. его Architettura militare, 1599).
 

452 B. 11 r.

Если хочешь сделать зловоние, возьми человеческий кал и мочу, вонючую лебеду, если же у тебя ее нет, капусту и свеклу, и вместе положи в стеклянную бутылку, хорошо закупоренную, и в течение месяца держи под навозом, затем брось, где хочешь произвести зловоние, так, чтобы она разбилась.

 
Зловоние должно было употребляться в целях самозащиты. Вместо porraia печатного текста следует читать, как исправлено Де Тони, pottaia – вонючая лебеда (Chenopodium Vulvaria L.).
 

453 С. А. 49 v. b.

То дерево, куда прислоняются лестницы, должно быть скрыто в желобе в стене, дабы враги не приставили лестниц ниже и не перерубили его топорами.

[Наверху] Так следует опору для рычагов укреплять в стене.

454 С. А. 19 r. b.

Этот рисунок – готовая бомбарда с ее карнизами, которые сквозь канаты и глину проникают до соприкосновения с шаблоном; и когда бомбарда высохла, ее отделывают жидкой глиной, затем сушат и тонким слоем кладут сало.

Когда форма находится в изображенной здесь стадии, обозначенной k, надобно продольно армировать ее железом, соответствующим как можно лучше своими изгибами форме, куда оно ставится, и железные эти части должны быть той же, что и форма, длины, друг от друга должны отстоять на 1⁄3 локтя, в ширину иметь два дюйма и в толщину дюйм. Возьми затем железные полосы, из которых делают ободья, и, разрезав их вдоль, сделаешь из них поясá шириной в 4 дюйма и ими свяжешь названные железные части через каждую треть локтя по всей их длине, обматывая концы названных поясов проволокой; затем наложишь сверху тонкий слой глины и снова армируешь другими поясами, чередующимися с нижними, и верхние эти оставь непокрытыми, – и ты кончил свою форму.

 
Текст первого абзаца относится к третьему рисунку. На первых двух изображен деревянный остов модели и тот же остов, обмотанный веревками из плетеной соломы. На третьем и четвертом – под формой находится деревянный шаблон.
 

455 С. А. 380 r. b.

Знай, что при кипячении льняного масла до того, чтобы вспыхнул внутри огонь, поднимается, если сверху лить красное вино, огромнейшее разноцветное пламя и продолжает пылать, пока вино льется.

456 С. А. 109 v. b.

Растворять жемчуг. Если бы ты захотел сделать пасту из мелких жемчужин, возьми лимонного сока и размочи, – и за одну ночь они разойдутся. И оставив их такими, как есть, слей этот сок, и полей снова, и так поступи два-три раза, чтобы паста стала тончайшей; затем промой эту пасту в чистой воде столько раз, чтобы совсем не осталось лимонного сока. Сделав это, дай высохнуть пасте, так, чтобы превратилась она в порошок; возьми затем хорошо взбитого яичного белка и положи, и дай названному порошку размякнуть, чтобы сделался он как паста, и сделаешь из нее жемчужины какой угодно величины, и дашь им высохнуть. Затем положи их на небольшой токарный станок, и на нем их отполируешь, зубом или лощилом из кристалла и халцедона. И так отполируй их, чтобы вернуть им прежний их блеск; и я уверен, что перламутр при растворении будет то же, что жемчуг.

 
Способ приготовления крупных искусственных жемчужин, может быть навеянный Плинием (ср. Н. N. IX, 35). Об искусственном жемчуге трактуется уже в египетских алхимических папирусах III века н. э. (впрочем, здесь даются другие рецепты).
 

455 С. А. 380 r. b.

Знай, что при кипячении льняного масла до того, чтобы вспыхнул внутри огонь, поднимается, если сверху лить красное вино, огромнейшее разноцветное пламя и продолжает пылать, пока вино льется.

456 С. А. 109 v. b.

Растворять жемчуг. Если бы ты захотел сделать пасту из мелких жемчужин, возьми лимонного сока и размочи, – и за одну ночь они разойдутся. И оставив их такими, как есть, слей этот сок, и полей снова, и так поступи два-три раза, чтобы паста стала тончайшей; затем промой эту пасту в чистой воде столько раз, чтобы совсем не осталось лимонного сока. Сделав это, дай высохнуть пасте, так, чтобы превратилась она в порошок; возьми затем хорошо взбитого яичного белка и положи, и дай названному порошку размякнуть, чтобы сделался он как паста, и сделаешь из нее жемчужины какой угодно величины, и дашь им высохнуть. Затем положи их на небольшой токарный станок, и на нем их отполируешь, зубом или лощилом из кристалла и халцедона. И так отполируй их, чтобы вернуть им прежний их блеск; и я уверен, что перламутр при растворении будет то же, что жемчуг.

 
Способ приготовления крупных искусственных жемчужин, может быть навеянный Плинием (ср. Н. N. IX, 35). Об искусственном жемчуге трактуется уже в египетских алхимических папирусах III века н. э. (впрочем, здесь даются другие рецепты).
 

Проект гигантского самострела (C. A. 53 v. b.)

Леонардо-художник

Художественная слава Леонардо находится в решительном несоответствии с пониманием его искусства. Это стало уже традицией. Его имя знает каждый; его творчество ясно немногим. Действительно, Леонардо – самый трудный из мировых гениев кисти. Ни у одного художника нет такого разрыва между гениальностью и общедоступностью. По дарованию он не уступит никому, даже самому большому; по обаянию он окажется за спиной многих, куда более слабых. Как бы ни суживать круг великих мастеров, притязающих на первенство мира, будь их всего трое, – Леонардо войдет в их число, как войдет и его недруг Микеланджело, предоставив, скажем, Рембрандту и Рафаэлю спорить за оставшееся место. Но любой из них сильнее Леонардо общеобязательностью своего искусства.

Простой впечатлительности Леонардо не поддается. Он сложен. В нем нет ясной прелести. Недаром так редки люди, которые чувствуют к Леонардо любовь, какую всегда возбуждает Рембрандт, или преклонение, которое обычно вызывает Микеланджело, или благодарность, часто внушаемую Рафаэлем. Первый захватывает своей человечностью, второй – титанизмом, третий – гармонией. Леонардо же загадочен. Сменяющиеся поколения применяли к нему этот эпитет чаще всего. На протяжении четырех с половиной столетий, с 1480-х годов, когда определился его творческий склад, по нынешние девятьсот тридцатые годы, Леонардо вызывал к себе преимущественно почтительное любопытство. Можно сказать, что это художник теоретиков и историков. Широкое же человечество, прочно усвоив его имя и запомнив улыбку Моны Лизы, несло свои вкусы к другим, более открытым и доступным гениям.

«Странности» его искусства были отмечены рано. Они привлекли внимание первых же биографов Леонардо. Сначала о них говорилось под сурдинку, скорее обиняком, чем в открытую; потом – вслух, но еще сдержанно; наконец – громко и решительно. Тому, кто читает биографию Анонима, шедшую за Леонардо как бы по пятам и написанную вскоре после его смерти, быть может, всего спустя несколько лет, – нужен внимательный и настороженный слух, чтобы уловить в этом славословии скрытые язвительные нотки. Лишь последующие жизнеописания, сочиненные Паоло Джовио и Джорджо Вазари, делают понятным, куда целят упоминания Анонима об «исключительности» и «всеобъемлемости» Леонардо, об его обладании «многими редкими способностями», о «причудах его фантазии» и т. д. Эти замечания надо сопоставить с утверждениями, что Леонардо создал крайне немного произведений искусства, ибо «как говорят, он был всегда недоволен собою». Заключительный же рассказ Анонима о том, как Микеланджело уязвил Леонардо попреком, что свое дело тот делать не умеет, конную статую Сфорца так и не отлил, а вот за чужое дело, за толкование сочинений Данте, берется, – этот финал показывает, из каких кругов исходила первая биография Леонардо и какие цели она преследовала.

Паоло Джовио, один из виднейших литературных клевретов кардинала Алессандро Фарнезе, постоянный сочлен его гуманистического кружка, равно как Джорджо Вазари, сподвижник Джовио в биографическом искусстве, ученик, победивший учителя, писавшие оба в 40-х годах XVI века, подхватили тему Анонима и развили ее более открыто. Джовио говорит о том, что ничто не занимало так Леонардо, как труды над оптикой, что он «отдавал себя нечеловечески тяжелой и отвратительной работе в анатомических изысканиях, рассекая трупы преступников» и т. д., причем «изобретая многочисленные побочные вещи, он чрезвычайно нерадиво работал над одним определенным искусством и довел до конца очень мало произведений», что «увлекаемый легкостью своего гения и подвижностью натуры, он постоянно изменял своим первым замыслам».

Джорджо Вазари, в сущности, не менял этой схемы. Как ни подробны и ни профессиональны его описания леонардовских произведений, как ни противоположны они общим и туманным характеристикам Джовио, мало что понимавшего в изобразительных искусствах, – исходные точки у обоих одни и те же. Вазари также утверждает, что «Леонардо, при его понимании искусства, начинал много произведений, но никогда ни одного не довел до конца», что «таковы были его причуды, что, занимаясь философией явлений природы, он пытался распознать особые свойства растений и настойчиво наблюдал за круговращением неба, бегом луны в движением солнца», что «его мозг никогда не прекращал своих выдумок по части ежедневного делания моделей и чертежей, показывающих, как с легкостью сносить горы и прорывать сквозь них туннели и т. д.», и что он «достиг бы великих итогов в науках и письменности, не будь он таким многосторонним и непостоянным, ибо он принимался за изучение многих предметов, но, приступив, затем бросал их».

Наконец, заключительное слово было во всеуслышание сказано в начале следующего века, через девяносто лет после смерти Леонардо. Оно исходило от представителя нового поколения художников, уже боровшегося с мастерами и эстетикой Ренессанса. В программном труде Idea dei Pittori (1608) Федерико Цуккари громко заявил о том, о чем Вазари говорил еще обиняками. Для Цуккари, типического апологета «маньеризма», теоретика искусства феодальной реакции, Леонардо – центр нападения. Он открыто обвиняет Леонардо в измене существу искусства и в порочности методов творчества. Он заявляет, что Леонардо – «очень достойный человек по своему мастерству, но слишком рассудочный в отношении применения правил математики, для передачи движения и поз фигур при помощи линейки, наугольника и циркуля, ибо все эти математические правила надо оставить тем наукам и отвлеченным изысканиям, геометрии, астрономии, арифметике и т. п., которые своими опытами обращаются к рассудку. Мы же, мастера искусства, не нуждаемся ни в каких других правилах, кроме тех, которые дает нам сама Природа, чтобы изобразить ее…».

Эта декларация достаточно красноречива сама по себе. Но ее смысл много более значителен, чем это может показаться по внешности. Обвинение леонардовского искусства в рассудочности, требование освобождения художников от влияния математики, протест против «правил», аппеляция к «Природе» с большой буквы, это – совсем не полемика сгоряча, не демагогия, хватающаяся за наиболее эффектные средства нападения и потакающая простейшим инстинктам людей, которых нужно завербовать в свой лагерь. Цуккари только выводит следствие из глубоко продуманной эстетики, которую он противопоставляет художественным методам Леонардо. Он собирает и углубляет то, что по кусочкам, по зернышкам, точно бы сожалея, а не осуждая, и как бы мимоходом, а не в упор, вплетали в свои славословия по адресу Леонардо биографы и теоретики XVI века. Там, где они говорят о «чудачествах» великого художника, – Цуккари говорит о regole, о методе; там, где они указывают на непостоянство Леонардо, на его отклонения от искусства к наукам и изобретательству, – Цуккари говорит о научно-рационалистической системе искусства; там, где они благочестиво кончают апологией художнику, вопреки его странностям, – Цуккари выступает с хулой и осуждением самого существа леонардовского творчества.

Надо признать, что теоретик маньеризма бьет в корень. Он не прикидывается недоумевающим, как делает Аноним, Джовио и даже Вазари. В самом деле, о чем печалуются первые биографы? О том, что Леонардо был-де слишком разносторонним, увлекался многими вещами разом, отдавал математике, естествоиспытательству, инженерии больше времени, чем живописи, и потому написал очень мало картин, да и те никак не мог довести до конца. Переменить бы эти соотношения, – и все пришло бы в порядок! Цуккари выставляет иное положение. Дело не в многосторонности Леонардо, а в существе его художественного мировоззрения. Нападения на Леонардо являются у Цуккари следствием общей характеристики, которую он дает всей враждебной системе: «Я утверждаю, – и знаю, что говорю истину, – что искусство живописи не полагает оснований своих (non piglia i suoi principi) в математических науках, да и не нуждается в обращении к ним (nе ha necessita alcuno di ricorre), чтобы обучиться какому-нибудь правилу или знанию для своего мастерства или даже уяснить его себе при помощи отвлеченного мышления (ne anco per poterne ragionare in speculatione)… Я не отрицаю, что все создаваемые природой предметы, как показывает Аристотель, обладают пропорциями и мерой; но ежели бы кто-либо пошел на то, чтобы все вещи созерцать и постигать при помощи теоретико-математических спекуляций и соответственно работать, то, помимо совершенно непереносимых тягот (il fastidio intolerable), это было бы и тратой времени, которая не принесла бы никаких полезных плодов (un perdimento di tempo, sensa sostanza di frutto alcuno buono). И в виде решающего примера Цуккари делает выпад против «очень достойного по мастерству человека, но слишком рассудочного» – Леонардо.

«Достойный» же человек занес в одну из своих тетрадей: «пусть не читает меня в основаниях моих тот, кто не математик»[10]10
  Позднее В. П. Зубов внес изменения в перевод отрывка 52, который цитирует автор статьи (см. т. 1, с. 59). Примеч. ред.


[Закрыть]. У этого положения менее всего ограничительный смысл. На «основаниях» воздвигнуто все здание леонардовского мышления и работы. Его наука и его искусство опираются на них и пронизаны ими. Интеллектуализм, научный метод, математические правила не просто уживаются рядом с непосредственным изображением природы, с интуитивным отношением к ней, а входят в самую сердцевину леонардовского искусства, составляют основу его теории и практики.

Цуккари в известной мере прав, – его враждебный взгляд проницателен. Он нащупал самую принципиальную фигуру в противном лагере. Никогда никого нельзя было назвать в такой мере «художником-ученым», как Леонардо. Более того, ни разу во всей истории искусства, ни раньше, ни позже, не случалось, чтобы наука так последовательно и решительно входила в самую кровь художественного творчества, как у Леонардо. В этом – его исключительность, и в этом же – его трудность; здесь его полнота, но и его ограниченность. Леонардо был той точкой Ренессанса, в которой все стремления и интересы передового человечества эпохи, во всех областях знания и искусства, слились воедино. Энгельсовская знаменитая характеристика Возрождения в старом введении к «Диалектике природы» больше всего применима к Леонардо: «Это был величайший прогрессивный переворот, пережитый до того человечеством, – эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были чем угодно, но только не буржуазно-ограниченными». И недаром первым под энгельсовское перо легло имя Леонардо. Ему одному дал он эпитет «великого» и дважды повторил это. Перечень леонардовских свойств у него более разителен и впечатляющ, чем то, что он сказал о Дюрере, Макиавелли, Лютере, трех других типических фигурах, им упомянутых: «Леонардо да Винчи был не только великим художником, но и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики». Это крупнее, чем соединение художника и фортификатора в Дюрере, политика, историка и писателя в Макиавелли, реформатора церкви и реформатора языка в Лютере. Энгельс обобщает: «Люди того времени не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, калечащее действие которого мы так часто наблюдаем на их преемниках. Но что особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут всеми интересами своего времени, принимают участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются, кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем, и другим. Отсюда та полнота и сила характера, которая делает из них цельных людей».

Ни один из художников Кватроченто или Чинквеченто не может выдержать этой энгельсовской характеристики в такой степени, как Леонардо. Это – мастер Ренессанса par excellence. Он действительно и всеобъемлющ, и целостен в своем энциклопедизме. В этом смысле он более титаничен, чем Микеланджело, не переступавший пределов искусства, более человечен, чем Рембрандт, печалующийся, в сущности, о судьбах среднего, обыкновенного бюргера, более гармоничен, чем Рафаэль, умевший в совершенстве уравновешивать лишь формальные части своих произведений. Если искать сопоставлений для Леонардо, его можно сравнить с Данте. Он так же велик, так же сложен, – и так же труден.

Пушкин сказал, что уже самый план «Божественной комедии» есть творение гениальное. В самом деле, в Данте нельзя ничего понять, не уяснив себе композиционного строения его трилогии, иерархии ее фигур и событий, воплотившей его воззрения на мир и историю, – на прошлое, современное и будущее его Италии. Леонардо таков же. Понять его – значит уразуметь то, что можно назвать научностью его художественного творчества. Но это определение не следует суживать. Задача состоит не в том, чтобы определить, как использовал Леонардо геометрию или оптику для создания своих картин. Это, разумеется, существенно, но в этом нет ничего необычного или трудного. Более того, для искусства Ренессанса это даже вполне традиционно. Если бы особенности Леонардо состояли в этом, ничего кроме восхвалений и подражений он бы не встретил. Применение математики и ее дочерних наук, в таком объеме и в таком смысле, никогда никто не отвергал, – даже самые крайние антиподы Леонардо. Те же маньеристы относились к двухсотлетней работе художников над научными основами перспективы, над законами пропорций человеческого тела и т. д. не враждебно и не беззаботно. Они были бережными наследниками. Они сами продолжали раздвигать рамки традиции. Они делали тоньше мастерство изображения пространства и передавали изысканнее экспрессию жестов и движений. Тинторетто, единственный подлинно великий живописец нового течения, мог отдаваться своим перспективным и анатомическим неистовствам, патетике пространства, уносящегося в глубь картины, и пафосу движений взвихренных людских тел, только потому, что в совершенстве усвоил себе перспективно-анатомические традиции Ренессанса. Он их перерабатывал и от них исходил.

В таких узких, можно сказать – художественно-профессиональных рамках, применение науки никого не отталкивало. «Комментарии» старого Гиберти, содержавшие первые, еще наивные сводки перспективных знаний, продолжали вызывать сочувствие потомков. Основоположный труд ученого друга Леонардо, миланского математика Луки Пачоли о «божественной пропорции» – De divina proporzione – мог с течением времени отходить в тень и делаться ненужным, но не встречал со стороны новых поколений ни вражды, ни усмешки. А капитальный трактат большого человека флорентийской живописи, непосредственного предшественника Леонардо в перспективных опытах Пьеро делла Франчески – De prospective pingendi – вызывал и в позднейшие времена пиетет молодежи. Вазари, этот барометр вкусов Чинквеченто, лакмусова бумажка переходной поры – от Высокого Возрождения к маньеризму, ни разу не позволил себе обронить осуждающего или хотя бы двусмысленного слова по адресу такой науки. Надо было быть маньяком, каким Вазари изображает Паоло Учелло, якобы превращавшим изучение перспективы в самоцель, чтобы вызвать у автора «Жизнеописаний художников» иронию или предостережение.