Текст книги "Леонардо да Винчи. Избранные произведения"

«Поклонение волхвов». Деталь картины (Флоренция, Уффици)

Неудивительно, что его ранняя живопись отлилась в такие утонченно-зрелые формы. Собственно, только маленькое луврское «Благовещение» и «Мадонна Бенуа» носят черты юношественности. Мастерство деталей в них, пожалуй, сильнее совершенства целого. Их надо отнести куда-нибудь к началу 1470-х годов. Но, начиная с «Поклонения волхвов» и далее, аналитической утонченности составных частей леонардовской живописи неизменно и решительно сопутствует абстрактивизм обобщения. То, о чем Леонардо писал в своей «Похвале глазу», что он именовал «общим чувством», – архитектоника целого, – уже наличествует в работах этого пятилетия. Накануне своего переезда в Милан Леонардо уже нашел форму композиционного синтеза. Впервые в истории живописи он сделал картину организмом. Это не просто окно в мир, не кусок открывшейся жизни, не нагромождение планов, фигур и предметов, как у Гирландайо или Филиппино Липпи. Это – микрокосм, малый мир, подобный реальности мира большого. У него свое пространство, своя объемность, своя атмосфера, свои существа, живущие полной жизнью, но жизнью иного качества, чем скопированные, отраженные люди и предметы натуралистического искусства. Леонардо был первым создателем «картины» в том смысле, как ее позднее понимало классическое искусство Европы. Именно это сделало Леонардо основоположником новой живописи. Современники еще могли близоруко недоумевать, но уже Вазари в своем делении истории искусства на эпохи ставит Леонардо во главе последней, новейшей età. Это – тот Леонардо, который породил всего Рафаэля и молодого Микеланджело, наложил свою печать на Джорджоне и Корреджо и который потому же так близок классицизму XVII века, почему он сугубо далек нам, начисто отвергающим его отвлеченную, покоящуюся в самой себе архитектоничность.

Она была изнанкой его утонченности натуралиста. Можно сказать, что тут действовала формула ab rеаlia ad realiora, «от реального к реальнейшему». В то время как исследовательский гений вел Леонардо от простых наблюдений к сложным, от сложных к сложнейшим, пока наконец не терялся во множественности «бесконечно малых», – в это же время его художественный гений так же ступеньчато и так же настойчиво противопоставлял этому раздроблению зрительного мира обобщающее начало. Леонардо искал закономерностей. Он начал с традиционных, вослед стольким предшественникам, поисков канона пропорций человеческого тела и кончил новыми, им самим изобретенными, канонами композиционного строения картаны. Леонардо-анатом давал поразительные по живой точности рисунки внутренних органов, сосудов, сухожилий и т. д., а Леонардо-художник давал труднейшие по своей темноте и обобщенности изображения людских фигур и их взаимодействия. Это была первая фаза той «красоты мира», которую он, как художник, выводил из ведомого ему, как ученому, «бесконечного разнообразия природы». Из единичного он извлекал типическое, чтобы потом из типического извлечь совершенное. Вельфлин, со своим выверенным чутьем формальных сторон искусства, четко рисует последовательность такого процесса: «Пластически понятое тело с самого начала является проблемой пропорции», «строение тела само по себе архитектонично; эта архитектоника может быть еще ярче выражена в определенной геометрической системе; но специфическим достижением Ренессанса является обнаружение всеподчиняющей закономерности; в этом случае, с полным правом говорится о гармонии форм; однако особенностью Ренессанса является строгая связанность этой гармонии, которую итальянцы почувствовали очень рано – как в архитектуре, так и в изображении человеческого тела (Искусство Италии и Германии в эпоху Ренессанса. 1934. С. 96–173). Между «Благовещением» и «Поклонением волхвов» есть, конечно, достаточно различия, чтобы сказать, что Леонардо пришел к своей архитектонике не сразу. Но он нашел ее так быстро и даже стремительно, что вторая картина уже дает все формулы новой эстетики. «Поклонение волхвов» – первенец классической картины. Мария с младенцем и склоняющиеся по обе ее стороны волхвы уже образуют в центре картины, в ее решающем месте, тот треугольник или пирамиду, в которую, как в форму идеальной уравновешенности, Леонардо будет в дальнейшем все строже вводить свои композиции. Начальная пора леонардовского архитектонизма в «Поклонении волхвов» сказывается в том, что строгому равновесию и ясному замыслу центральной части не соответствует туманная, трудно постигаемая система расположения и смысл околичностей. Что они изображают? Как они построены? Что должны означать эти руины, эти разомкнутые легкие своды с колоннами и многоступеньчатыми лестницами, с лошадьми и людьми, что-то делающими в левой части фона, и какие-то схватки конников и зверей в правой? Явно, что Леонардо вложил во все это некую особую мысль – но какую? Никто еще доказательно не раскрыл этого. Видимо, и сам Леонардо медленно пробивался к окончательной идее. Два эскиза композиции – Лувра и Уффици – соединились в картине новым, третьим вариантом. Основа леонардовской классики – темная сложность идеи в ясной наглядности формы – здесь уже нашла себе первое выражение.

Так осталось до конца. Можно сказать, что перед тем, как покинуть на долгие годы, на полтора десятилетия Флоренцию, Леонардо простился со своей молодостью тем, что отрекся от простого, жизненного и ясного флорентийского искусства. До известной степени его последней данью флорентийской традиции был «Св. Иероним», правда тоже неоконченный, но все же знаменующий собой высшую точку леонардовского раннего натурализма. Хотя в «Иерониме» и есть расчетливая композиция, уравновешивающая широкое, размашистое движение фигуры, склоняющей колена перед распятием, однако в основном это – анатомическая штудия старческого тела, беспощадная, отзывающаяся вивисекционным столом. Но эта одиночка только резче подчеркивает свою противоположность вещам нового стиля, нарочитому архитектонизму «Волхвов», «Мадонны среди скал» и т. д.

В сущности, это не столько последние произведения флорентийской молодости, сколько первые вещи миланской зрелости. Трудности датировки луврской «Мадонны среди скал», где исследователи ссорятся между собой больше всего, с диапазоном от конца 1470-х годов во Флоренции (Сеайль) до начала 1490-х годов в Милане (Зейдлиц) объясняются стремительным ростом новых отвлеченных начал и убылью реалистических элементов ранней манеры. Это – свидетельство того, что Леонардо переходит на другие социально-художественные позиции. Такое искусство, как в «Волхвах» и в «Мадонне среди скал» никаким, не то что народным, но и средне-бюргерским слоям, не могло быть ни понятным, ни близким. Оно рассчитало на изысканный глаз и на искушенную мысль. Его нельзя просто назвать патрицианским, придворным искусством. В нем не было впечатляющей пышности или изысканного раболепства – двух форм проявления художественного сервилизма. Может быть, таким оказался бы «Колосс», конный памятник Франческо Сфорца, ибо так он и был задуман, «чтобы увековечить память вашего отца и славного рода Сфорца». Но все же новый стиль Леонардо обращался к слою людей высокого досуга и высокой культуры, которые своим умственным аристократизмом опередили придворную челядь Медичи и Сфорца и, служа ей, были в то же время для нее образцами, по которым она стремилась равняться.

Это – искусство ученого круга. У него узкая общественная база, которая могла то расширяться, то уменьшаться в зависимости от того, к чему стремится опирающийся на нее художник. У Леонардо она не росла, а суживалась. Его творчество постепенно делалось искусством для одиночек, а этими одиночками все определеннее становились ученые, знатоки, немногие человеческие единицы, наделенные профессиональной проницательностью мысли и зрения. Однако этот процесс не был прямолинейным. Он шел противоречиво. В усилении и ослаблении художественной замкнутости Леонардо есть известная закономерность. В ней выражало себя его социальное самочувствие. Когда Леонардо ощущал прочность своего общественного фундамента, доступность его творчества повышалась; когда он чувствовал колебание почвы под ногами, его искусство, как раковина, смыкало створки.

Ясности его ранних работ соответствует устойчивость его флорентийской жизни начала 1470-х годов. Наступающий разрыв с Флоренцией в 1478–1481 гг. и начальная пора в Милане, после 1482 г., создают первую темноту и усложненность в концепциях и приемах флорентийского «Поклонения волхвов» и флорентийско-миланской «Мадонны среди скал». Прочное врастание в миланскую, инженерно-учено-придворную жизнь 1490-х гг. вносит новую волну ясности и равновесия в повествовательную классику «Тайной вечери» и впечатляющую помпезность «Конного памятника». Миланский крах 1499 года, низложение Моро, утрата благосостояния, вынужденное возвращение во Флоренцию (1500), незадачливый отъезд на службу к Цезарю Борджиа (1502), новый кратковременный возврат на родину (1503–1506), – все это землетрясение под ногами Леонардо дает быстрый рост герметизма в «Святой Анне» (1501) и в «Моне Лизе» (1503–1506). Наконец, окончательная потеря устойчивости в последнее пятнадцатилетие, бродяжничество по хозяевам и государствам, с остановками в Милане – Риме – Амбуазе, приводят к совершенной замкнутости финального стиля Леонардо, к непроницаемости того луврского гермафродита с крестом, который именуется «Иоанном Крестителем».

Этот процесс можно проследить вглубь и вширь, – в отдельных элементах и в целых композициях. Здесь проходит путь от детски-ясной улыбки «Мадонны Бенуа», через двусмысленную улыбку-гримасу «Св. Анны» и «Моны Лизы» к темной, запечатанной, сфинксовой улыбке «Крестителя»; таково же развитие лирически-земного пейзажа «Благовещения», через архитектонику сталактитов в «Мадонне среди скал», к надуманному, дышащему мертвенным холодом, можно сказать – лунному пейзажу в «Св. Анне» и «Моне Лизе».

О промежуточности «Мадонны среди скал», об ее поздне-флорентийском возникновении и ранне-миланском окончании, свидетельствует разнородность трех ее слагаемых: с одной стороны, это – цветы и травы, рассыпанные Леонардо под стопами фигур и по ближним скалам, на переднем плане картины; это– целый гербарий, дотошно и любовно выписанный, по стебельку и по листику; здесь – юношеские влечения Леонардо; с другой стороны – мир базальтовых конусов, приоткрывающих некий неземной ландшафт сквозь просветы своих скал; это предвещает приемы старого Леонардо 1500-х годов; наконец, в центре картины – группа Богоматери, младенца Иисуса, младенца Крестителя и ангела, которые обработаны двойственно: в них есть уже то психологическое разнообразие жестов и выражений, какое найдет свое высшее завершение в «Тайной вечере», и вместе с тем они строго замкнуты в форму абстрактной архитектоники, – в пирамиду, впервые нерешительно испробованную в «Поклонении волхвов» и ставшую принудительной в поздних композициях.

Главенствование «Тайной вечери» в леонардовском искусстве обусловлено равновесием всех ее составных частей. Это – единственное произведение Леонардо, которое в самом большом смысле слова можно назвать гармоническим. Это – норма и идеал для искусства мирового классицизма, для всех его мастеров, кто бы они ни были и когда бы они ни писали, будь то Рафаэль или только Караччи, Пуссен или только Давид. «Тайная вечеря» – величайшее повествовательное произведение живописи. Это рассказ в контурах и красках, где каждая из тринадцати фигур живет своей глубочайшей внутренней и внешней жизнью, во всем разнообразии душевной полноты и физической выразительности и где вместе с тем общая композиция собирает все части воедино в простой, ясной, неназойливой архитектонике. Требование психологизма и требование тектоничности здесь осуществлены в такой мере, что можно написать целую книгу, если идти следом за тем, чем насытил Леонардо свою картину, – будь то чередование выражений лиц, экспрессия каждой из двадцати шести рук, взволнованное движение тел, расходящееся в обе стороны от центральной фигуры Иисуса, или формальные приемы композиции, четыре малых треугольника, образуемых каждыми тремя апостольскими фигурами, изобретательнейшие тонкости перспективы, воздуха, света, с этим столом, выдвинутым на первый план, параллельно рампе, с этими стенами, уходящими вглубь так, что они дают небывалую иллюзорность пространству и пластичность предметам, наконец, общее классическое построение картины, с ее лаконизмом, равновесием, скромностью и простотой трактовки. По выражению Дворжака: Es handelt sich nicht um Ideale und Normen der formalen Vollendung und Gesetzmessigkeit, sondern um künstlerische Wahrheit in jener Bedeutung des Wortes, die den chaotischen Eindrücken des Lebens die höhere künstlerische Einsicht und Gestaltung entgegensetzt – «Дело идет не об идеалах и нормах формальной завершенности и закономерности, но о художественной правде, в том значении слова, которое хаотическому внедрению жизни противопоставляет более высокое художественное разумение и воплощение» (Mak Dworak. Geschichte der Italienischen Kunst. 1927. Т. I, 180).

«Святой Иероним» (Рим, Ватикан)

Мы не знаем, какова была вторая историческая картина Леонардо – «Битва при Ангиари». Но если судить по фрагменту ее картона, сохранившемуся в луврской копии Рубенса, и по знаменитому описанию «Как изображать битву», сделанному Леонардо (см. фрагмент № 785 данного тома), – она была менее глубока по замыслу, менее разнообразна по психологии и менее гармонична по форме: это – клубок из людей и коней, одержимых яростью схватки и конвульсиями смерти. Микеланджело, соревнуясь с Леонардо на ту же тему, в своей композиции «Прерванного купания воинов» больше использует уроки величавости, человечности и гармонии «Тайной вечери», чем сам ее творец. Во всяком случае, на высоту «Cenacolo» Леонардо в дальнейшем не поднимался. Но и в «Тайной вечери» доступность не лежит на поверхности. «Тайная вечеря» сложна. Она уступает зрителю лишь шаг за шагом. Это менее всего – народная картина в том смысле, в каком можно это сказать про живопись Мазаччо в начале Кватроченто, или про живопись Гирландайо – в конце. «Тайная вечеря» общепонятна только наглядностью своей темы; однако леонардовское в ней начинается как раз за пределами первичной иллюстрации к евангельскому тексту. Тонкость замысла, хитрости построения и чудеса мастерства рассчитаны на медленное, разборчивое и сложное созерцание.

Это был предел ясности, на которую способен Леонардо. Пусть терпеливому и ученому глазу, – все же «Тайная вечеря» раскрывает себя. Но никакая усидчивость не в силах до конца снять темноту со «Св. Анны», загадочность с «Моны Лизы» и непроницаемость с «Иоанна Крестителя». Мы чувствуем, что в них заключен какой-то очень важный итог, сокровенная мысль, некая философия бытия. Однако она огорожена от постороннего проникновения. Величайшая ясность архитектоники и величайшая тонкость деталей соединены с неразгадываемой сложностью идеи. Что должно значить в «Св. Анне» это сидение друг на друге трех фигур среди пустынного ландшафта, это сложнейшее взаимоотношение их полуулыбок, поз, оборотов, – особенно на лондонском, подготовительном картоне, где фигур было еще больше, а композиция еще труднее? Здесь условный код, средневековая иерархия символов, введенная в спокойную композицию форм нового искусства.

Такова же «Мона Лиза». Ее видимая простота лукава и обманчива. На нее смотришь с возрастающим недоумением. Это менее всего портрет. Даже в нынешнем своем состоянии, обветшавшем, пожелтевшем, потускшем, «Мона Лиза» излучает то, о чем на столько ладов твердили старые поколения поэтов, критиков и моралистов. Пусть их высказывания гиперболичны, но зерно верности в них есть: музейный сторож, не отходящий ныне ни на шаг от картины со времени ее возвращения в Лувр после похищения 1911 г., сторожит не портрет супруги Франческо дель Джокондо, а изображение какого-то получеловеческого, полузмеиного существа, не то улыбающегося, не то хмурого, господствующего над охладевшим, голым, утесистым пространством, раскинувшимся за спиной. Леонардо вообще ничего не делал спроста, а в живописи – подавно. У каждого его шифра есть свой ключ. Но где он здесь? За четыре века никто еще не ответил на это, так же как нет ответа и на то, что хотел сказать Леонардо своим двуполым, странно улыбающимся «Крестителем», мерцающим в сумраке sfumato округло-мягким телом и указывающим перстом куда-то во тьму, в высь. Домыслы и пояснения писателей 1900-х годов, типа Волынского или Мережковского, – бутафория мистики. Они могут сейчас вызвать, в лучшем случае, улыбку. Но темнота идейных концепций позднего Леонардо в самом деле такова, что чернокнижники новейшего толка могли пытаться навязать ему себя в родственники. В эти годы заката у Леонардо, в сущности, есть только один понимающий его зритель – он сам.

Недаром именно в эту последнюю пору жизни так сильно, сильнее чем когда-либо, у него разобщены математика, инженерия, рисование – с одной стороны, и живопись – с другой. Он все больше вычисляет, изобретает, строит, занимается грандиозными работами, вроде шлюзования Арно для флорентийской Синьории или фортификацией городов для Цезаря Борджиа, – и все реже берется за кисть, чтобы еще раз, наново сформулировать красками заветную мысль о природе и человеке. Между собственной и чужой живописью он прокладывает непроходимую границу. То, что ему нужно и что он сам делает, – это одно; то, что нужно посторонним и что делают посторонние, – другое. Для этого другого он готов даже сотрудничать с учениками, проходить своею гениальной кистью по их полотнам, чтобы дать им искусство повыше и потоньше, нежели могут дать они сами, эти люди его школы, Болтрафио, да Предис, д’Оджоне, да Сесто и т. д., – порода талантов малых или средних. Он снабжает их трафаретами своих композиций, набросками своих invenzione: таково происхождение целого ряда «леопардесков», сомнительных полотен, которым когда-то наивная традиция давала имя самого мастера, а прямолинейный критицизм XIX века отказывал во всяком соприкосновении с Леонардо (см. их коллекцию у W. Suida. Leonardo und sein Kreis. 1929. С. 167 сл.). Но сотрудничество Леонардо с Амброджо да Предисом в поздней, лондонской «Мадонне среди скал» можно считать уже бесспорным, вопреки панегирику этой реплике и уничижению луврского оригинала, которыми разразился торопливый Мюллер-Вальде (Leonardo da Vinci. 1889–90. С. 107, 114). Надо ждать, что применение новых, объективных методов распознавания, вроде рентгенизации макрофотографирования красочного слоя и т. д., обнаружат еще на ряде картин, носящих сейчас имя учеников и школы Леонардо, большие или малые следы непосредственного прикосновения собственной его руки.

Это было традицией вообще, и мало затрагивало его собственное творчество в частности. Его знаменитое изречение: Jo servo chi mi paga, «Я служу тому, кто мне платит», – первая историческая формула буржуазного наемничества в науке и искусстве – получало в таких проявлениях свои практические следствия. Тут было улучшение товара общей мастерской для завлечения покупателя. Леонардо шел на это тем легче, чем труднее становилось для него собственное творчество. Проклятия деньгам, заносимые им же в свои записи, только изнанка этой же формулы, выражение вечной стесненности в средствах, необходимости добывать деньги, унизительной зависимости от состояния казны заказчика или милостивого расположения покровителя. Жалобы на казначея, которые Леонардо подавал миланскому герцогу, типичны. Он должен был жить, в конце концов, изо дня в день. У него не было достаточного настоящего и обеспеченного будущего. Это было тяжко само по себе. Но это было еще непереносимее при его взгляде на высоту труда и звание живописца. Он чувствовал себя князем, а жил как наймит. Он притязал на верховный круг человеческого общества, а был на положении искусного ремесленника. Его силы были гигантскими, а выход для них – малым. Люди говорили об его безмерном гении, но обращались с ним как с рядовым талантом. Он должен был работать и существовать, как всякий другой, рядом. Он был частицей герцогской, папской, королевской челяди. Он мог как будто все, а не осуществил, в сущности, ничего. Его итогом был ворох бумаг и несколько картин. Он кончал жизнь в отчуждении – ein ausschlieslich in sich verschlossener, seinen Studien und Forschungen lebender Mann (I. Lermolieff-Morelli. Kunsthistorische Studien über Italienische Malerei. 1893. Т. III. С. 44). Он был полон горечи. То, что он записал на обложке одной рукописи о судьбе Лодовико Моро, он мог бы переписать для самого себя: «…герцог потерял власть, имущество, свободу, и ничего из предпринятого им не завершено до конца». Это собственная его формула. Так было и с ним, ибо он был первым «лишним человеком» – родоначальником длинной плеяды «лишних людей» новой европейской истории.

А. М. Эфрос