Текст книги "Леонардо да Винчи. Избранные произведения"

Оставайся Леонардо в пределах прикладных наук живописца, – ссоры с ним не было бы. Новые люди с почтением обходили бы его – и только. Такова была судьба ряда больших мастеров Кватроченто, ненужных следующему веку. Такова была участь даже Рафаэля. Учителем он еще не был – это пришло позднее, с началом классицизма, – но реликвией уже был. Леонардо же вызывал ожесточение. Его «математизм» озлоблял. Эрвин Пановский отмечает (Idea, 1924, с. 42), что математика, почитавшаяся в течение всего Ренессанса крепчайшим фундаментом изобразительных искусств, стала теперь gradezu mit Hass verfolgt, «прямо-таки с ненавистью преследоваться». Федерико Цуккари, в роли гонителя, и Леонардо, в роли гонимого, иллюстрируют это положение. Особое место Леонардо среди художников обусловливалось тем, что для него художественность и научность были тождественностями. Он был не живописец плюс математик, плюс естественник, плюс инженер и т. д., а именно художник-ученый. Он был неделим. Одно вне другого им не мыслилось. Вся его многосторонность была лишь разными поворотами одной целостности.

Но так могло быть только потому, что для него искусство не отражало, а постигало природу. По его воззрениям, самым лучшим инструментом познания мира является живопись. Совершенное живописное отражение природы есть и высшее научное познание природы. Весь ненасытный универсализм Леонардо, его уходы по многим направлениям, его научные домыслы и технические изобретения стекаются к живописи как к центру, как к венцу людских усилий осмыслить мир и его законы.

Этюд к «Мадонне Литте». Рисунок карандашом (Париж, Лувр)

История искусства знает много славословий, которые возносились художниками в честь своей профессии, но ни до Леонардо, ни после него не было такой апологии могущества живописи. Я имею в виду не только риторическую схоластику paragone – красноречивых сравнений поэзии, музыки, живописи, скульптуры, которые Леонардо сочинил во славу своей избранницы (см. первые фрагменты этого тома). Сами по себе его paragone слишком отзываются светскими турнирами остроумцев при дворе Лодовико Моро. Но это – литературные проявления более существенных вещей. Суть же заключается в особенностях леонардовского метода познавания природы, в его специфическом материализме, в тех щупальцах, которые его любознательность протягивает повсюду, чтобы постичь мироздание. Ни один мастер кисти не поднимал задачи своего искусства на такую высоту; но и нигде ограниченность этих возможностей не проявлялась так ярко, как в приемах Леонардо.

С одной стороны, он ни во что не верит наперед; он все хочет исследовать сам. С другой стороны, если в отдельных дисциплинах он выступает великим экспериментатором, гениальным ученым, чистейшим опытником, если отдельные открытия делают его предшественником изобретателей последующих веков, то в совокупности, в последнем счете, там, где надо было подводить итоги, где складывалась система, он прежде всего и главным образом – художник. Его мировоззрение – мировоззрение живописца.

Это не значит, что его научная работа была простой суммой отдельных наблюдений и разрозненных теорем. Разоблачительный полемизм Ольшки в «Истории научной литературы» ошибочен не только своим антиисторизмом, но и тем, что принимает посмертное состояние леонардовских рукописей за норму его мышления. То обстоятельство, что Леонардо не оставил систематических трудов, еще не значит, что он довольствовался своими фрагментами. Есть данные, что он продумал план грандиозной системы знаний. Он отчетливо представлял ее себе. Он знал место каждой дисциплины в общем ряду. Слишком много манускриптов Леонардо исчезло, – может быть, завалено где-то в еще неведомых архивах. Энциклопедические схемы Леонардо могут еще найтись. Во всяком случае, он ясно знает, какой вид у его рукописей, равно как знает и то, во что они должны превратиться. О первом он говорит во флорентийской записи 20 марта 1508 года «…беспорядочный сборник, извлеченный из многих листов, которые я переписывал здесь, надеясь потом распределить их в порядке по своим местам, соответственно материям, о которых они будут трактовать…». Второе мыслится ему с такой величественной яркостью, что он поминает свои 113 книг о природе, 120 книг об анатомии, 10 книг о живописи, 7 книг о тенях, книгу о летании, книгу о пространственном движении и т. д., и т. д. Верно, что он никогда их не написал, – они остались лишь в больших и малых отрывках. Но верно и то, что свою систему он создал. Это – главное. Это свидетельствует, что он не мирился с эмпирическим набором сведений, наблюдений и открытий. Он искал объединения частностей, верховного единства знаний. Однако, когда он подходил к решению этой последней задачи, – его учености не хватало. Она меняла свою природу. Выдвигалась на первый план его ограниченная природа художника. В этом смысле Ольшки прав. Леонардо обретал единство мира так, как его может обретать лишь живописец. Его материализм был материализмом мастера кисти. Глаз, зрение оказывались для Леонардо верховным орудием, главным методом, последним критерием познания вселенной. Почему? Потому что «око» охватывает природу в целом и вместе с тем распознает мельчайшую крупицу естества. Закрепить великое и малое, общее и частное может всех лучше, вернее глубже и нагляднее, искусство живописца. Наглядность – решающее мерило достоверности. Картина есть зеркало мира. Законы его строения и их гармонию она отражает, как совершеннейшее подобие мироздания. Познавательная ценность живописи – здесь. Этим обусловлена леонардовская похвала глазу: «Глаз, называемый окном души, есть главный путь, которых общее чувство может с наибольшим богатством и великолепием рассматривать бесконечные творения природы» (№ 468); «разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира? Он является начальником астрологии; он создает космографию; он советует всем человеческим искусствам и исправляет их; он направляет человека в различные части мира; он является государем математических наук, его науки – достовернейшие; он измерил высоту и величину звезд; он нашел элементы и их места; он сделал возможным предсказание будущего посредством бега звезд; он породил архитектуру и перспективу; он породил божественную живопись!.. Он – окно человеческого тела, через него душа созерцает красоту мира и ею наслаждается… С его помощью человеческая изобретательность нашла огонь, посредством которого глаз снова приобретает то, что раньше у него отнимала тьма» (№ 472); «живопись в состоянии сообщить свои конечные результаты всем поколениям вселенной, так как ее конечные результаты есть предмет зрительной способности…»; «живописец представляет чувству с большей истинностью и достоверностью творения природы, нежели слова или буквы…»; «поистине живопись – наука и законная дочь природы, ибо она – порождение природы; но чтобы правильнее выразиться, мы скажем: внучка природы, так как все видимые вещи порождены природой, а от этих вещей родилась живопись» (№ 459, 462).

В этих отрывках уместилась вся иерархия леонардовской системы. Тут наличествуют оба противоположных стремления его искусства: одно желает отразить «бесконечные творения природы», другое желает свести это разнообразие к «красоте мира». Первое – материалистично и идет общей дорогой Ренессанса, доводя до высочайшего совершенства то, что именуется «натурализмом флорентийской живописи». Второе – идеалистично, и через голову Возрождения соединяет художественные концепции Средневековья с «классикой» искусства XVII века. Зритель должен иметь дело с силами, тянущими в разные стороны. Леонардо всегда загадывает ему загадки. По кускам его искусство ясно, в совокупности оно туманно. Легко проследить в отдельности каждый элемент в любой леонардовской картине; это – вершина наглядности. Но что представляют собой его композиции в целом? Почему эти убедительнейшие отражения кусков жизни соединены в такую условнейшую общую схему? Что она значит? Каков ее принцип и ее смысл?

Простор для толкования велик, излишне велик. Недаром эстетики и философы, моралисты и риторы пользовались этими возможностями так охотно и обильно. Однако еще и по сей день для большинства композиций Леонардо внутреннего ключа не найдено. Только «Тайная вечеря» – вершина леонардовского искусства, единственная его вещь, где детали и целое взаимно обусловлены и кристально гармоничны, – ясна до конца, и одна общая линия объяснений идет от комментаторского наброска-плана самого Леонардо, через знаменитое толкование Гете до, скажем, анализа Вельфлина в «Классическом искусстве». Но кто разгадал смысл раннего «Поклонения волхвов»? или поздней «Моны Лизы» и «Св. Анны»? или даже простой, казалось бы, «Мадонны среди скал»? Их составные части понятны; понятен и формальный принцип композиции, – но идея их темна. Прошло четыреста лет, а замыслы Леонардо все также зашифрованы. Он вообще питал склонность к шифру, от немудрого «обратного почерка», справа налево, читаемого только в зеркале, до трудно вскрываемых формул и чертежей в «кодексах». Но формулы и чертежи мало-помалу потомство рассекретило, а идейные концепции леонардовских картин остаются туманными.

Недаром они так противоположны его рисункам. Можно даже сказать решительнее: недаром все так любят рисунки Леонардо и так холодны к его живописным композициям. В его рисунках господствует доподлинный Ренессанс, в картинах же – классицизм, у которого в сердцевине таится medio evo, Средневековье. Это складывалось у него совершенно так же, как получалось соотношение между отдельными дисциплинами, которыми он занимался, и попытками построить общую систему знаний. В одном он был человеком энгельсовской характеристики Ренессанса, в другом – ее антиподом. В рисунках он гений зоркости, анализа, изобретательности, всеобъемлемости. Именно в них стерта всякая грань между художником и ученым. Леонардовский тезис об единстве науки и искусства здесь сугубо убедителен. Только великий художник может рисовать мир с таким совершенством, и только великий ученый может с такой убедительностью вскрывать его закономерности. Невероятная тонкость рисунков Леонардо соответствует невероятной тонкости его наблюдений естественника. Вот исследователь, который все понимает, и художник, который все показывает! Ни с чем не сравнимо наслаждение этим двуединым процессом. Нельзя устать, нельзя насытиться разглядыванием его рисунков. Ни одна книга не может дать этого ощущения мгновенно передающейся полноты и многосторонности. То, что говорил Леонардо во славу своего искусства в споре поэзии и живописи, ощущается перед сводами его рисунков не как риторика, а как правда. Их пластическая сила и их интеллектуальная ясность охватывает сразу ум и чувство, мозг и зрение. Кажется, что нет пределов могуществу леонардовского мышления и проницательности его глаза.

Страницы «кодексов» развертывают нескончаемую ленту набросков, схем, зарисовок, композиций, чертежей: прообраз танка в виде лошади, скачущей внутри широкого броневого колпака, – и наброски для «Тайной вечери»; откидное сиденье для нужника – и тосканский пейзаж, взятый с вершины холма; человеческий зародыш – и водолазный прибор; абрисы мадонн с младенцами Христами – и летательные машины; рисунки женских причесок с хитро сплетенными косичками – и набросок повешенного заговорщика Бернардо Бандини; мортиры, стреляющие разрывными снарядами, – и Леды с лебедями; чертежи улиц, расположенных в двух плоскостях, – и проект аллегорических украшений; рисунки человеческих внутренностей – и проекты храмов; и т. д., и т. п. Это какой-то безграничный человек, думающий обо всем, вникающий во все, подмечающий все, что есть в природе, и сверх того еще пополняющий эту природу там, где ему видятся в ней пробелы. Каким легким представляется здесь его гений и каким плодотворным! Леонардовской руке нужно словно бы только поспевать за его творческой плодовитостью и лишь регистрировать то, что пригоршнями высыпают его изобретательность и наблюдения.

Но вот начинается переход от этих щедрых эскизов и проектов к большому искусству, к живописи, – и Леонардо неузнаваем. Это – человек другой природы. Он – скупец. У него затрудненное творчество. Он – автор немногих и темных картин. Он замкнут в небольшом круге приемов. Более того, он нерешителен. Он часто останавливается на полдороге. Его ранние биографы, в сущности, правы. О нем в самом деле можно сказать, что ни одну вещь он, собственно, не довел до конца. Все их гениальное совершенство не стирает в нас ощущения, что в замыслах Леонардо они были еще тоньше и окончательнее и что он оставил их, не подняв до какой-то, самому себе намеченной, высоты. Какова она, мы не знаем, но, что она есть, – чувствуем.

Во всяком случае, бесспорно, что для Леонардо создать картину было настолько же трудно, насколько легко было сделать рисунок. Путь от наброска к живописи был мучительным. Поэтому рисование являлось каждодневным занятием, а живопись была редким этапом. Наблюдения современников удивленно отмечают это. Совсем небольшие сроки были ему нужны для всяческих сложных инженерных и архитектурных чертежей и проектов. Но ему требовались годы, чтобы написать простой портрет, не говоря уже о композиции, будь то картина или скульптура. Над портретом «Моны Лизы» он проработал четыре года; «Тайную вечерю» он готовил чуть ли не десятилетие; над «Конем», памятником Франческо Сфорца, он медлил шестнадцать лет, так и не доделав; одна подготовка «Битвы при Ангиари» заняла три с половиной года – и осталась безрезультатной. Не дай бог, ежели кто-либо заболевал желанием дать Леонардо заказ. Шли годы, а он все никак не мог перейти от эскизного рисунка к живописи или же попросту не выполнял обещания совсем. И в это же время он делал десятки и сотни набросков и проектов, где его мастерство и изобретательность цвели с огромной полнотой.

Лицам, входившим с ним в соприкосновение, было чему удивляться. Гений искусства – и такое поразительное бесплодие. Современники горестно отмечали факт, но не могли найти объяснения. Они просто сопоставляли скудость художественных произведений Леонардо с обилием его инженерно-математических занятий и выводили простейшее следствие о том, что математику он любит, а к живописи холоден. Сохранилась переписка между Изабеллой д’Эсте, герцогиней мантуанской, пожелавшей заказать портрет, а потом картину на любой сюжет, какой будет угодно Леонардо, и между доверенным ее лицом, важным кармелитом Пьетро де Нуволарио, которому она после долгого ожидания поручила вытянуть, наконец, у Леонардо обещанное. Нуволарио отвечает герцогине: «Я сделаю то, о чем просит меня ваша светлость. Что касается жизни Леонардо, то она очень пестра и неопределенна (е varia e indetèrminate), так что кажется, что он живет со дня на день (a giornata). С того времени, как он находится во Флоренции, он сделал только эскиз одной картины (речь идет о «Св. Анне»)… Эскиз этот еще не кончен. Другого он ничего не делает, разве только, что двое его учеников пишут портреты, а он время от времени исправляет их работы. Он чрезвычайно увлечен геометрией и совсем забросил кисть (da opre forta a la geometria, impacientissimo al fenello)». Письмо помечено 3 апреля 1501 года, а на следующий день, 4-го, Нуволарио добавляет, что он посетил Леонардо «в пятницу, на Страстной неделе, чтобы лично убедиться, как обстоит дело. Его занятия математикой до такой степени отбили у него охоту к живописи, что он с трудом берется за кисть»…

Можно сказать, что эта фраза вице-генерала кармелитского ордена является своего рода классической формулой того, что думали о Леонардо современники. Она сохранила свою силу надолго. Она стала традиционной. Однако если она свидетельствует о фактах верно, то объясняет их ложно. Медленность и затрудненность художественного творчества Леонардо бесспорны, но причина этому отнюдь не разбросанность его занятий и не предпочтение, которое он оказывал математике. Это не так просто. При его долголетней огромной работоспособности хватило бы места и для создания изрядного количества художественных произведений, – во всяком случае, много больше, нежели он сделал. Суть не в нежелании Леонардо заниматься живописью, а, наоборот, в том высочайшем значении, которое он ей придавал. В этом состоял парадокс леонардовского творчества.

В самом деле, если живопись – познание мира, то картина – итог такого познания. Создать картину – значит дать синтез, философию естества. Легко заниматься отдельными исследованиями, анализировать явления, отыскивать частные законы и выводить частные решения; легко зарисовывать фигуры и предметы, изобретать машины и аллегории; здесь достаточно трудоспособности, опыта, мастерства, чтобы наполнить сотни страниц «кодексов». Но требуется величайшее раздумье, огромная осторожность, постоянная выверенность, когда сводишь эти разрозненные знания воедино, когда даешь последние обобщения законам природы, – когда создаешь картину. Чем больше у живописца знаний, чем глубже проник он в строение и связь явлений, тем труднее и опаснее добывать синтез. К нему можно обращаться лишь в особые минуты, когда вдруг находишь то, что давно искал, что раньше не давалось вовсе или было приблизительным.

Эскиз к картине «Поклонение волхвов» (Париж, Лувр)

Вот творческое самочувствие Леонардо. Знаменательны белые пятна, незаполненные места на его почти законченных картинах, и огромное время, которое он тратил, чтобы их заполнить. Известен рассказ Вазари о том, как приор монастыря Санта-Мария делла Грацие, заказчик «Тайной вечери», жаловался миланскому герцогу на то, что картина, собственно, давно готова, но Леонардо никак не может дописать на ней двух голов. Однако эти головы были как раз философско-психологическими центрами композиции, высшими, друг другу противостоящими точками ее замысла – изображениями Христа и Иуды; Леонардо раздумывал, искал их, – и ждал. О том же говорит и другой рассказ: занятый сторонней работой, Леонардо вдруг бросал ее, спешил в монастырь, вбегал на подмостки трапезной, где на стене была начата «Тайная вечеря», наносил несколько мазков, – и опять уходил, и надолго. Можно сказать, что, беря кисть, он становился философом, а беря перо, был только исследователем.

Замечательно, что по мере того, как он входил в возраст, он работал в живописи все труднее. Гения и мастерства прибавлялось, а произведений становилось меньше. Глубина замысла была обратно пропорциональна быстроте воплощения. Недаром Леонардо часто приступал к писанию картины, так сказать, с другого конца. Процесс подготовки распадался на две части; существо композиции он начинал медленно вынашивать внутри, долго не прикасаясь к доске или к стене; но внешняя энергия, воля к живописи выражалась в том, что он принимался ревностно за какие-нибудь побочные операции, нужные для будущей картины, – начинал экспериментировать над техническими частностями. Так сублимировал он затрудненность своего искусства. Когда папа Лев X заказал старому Леонардо картину и спустя некоторое время послал узнать, приступил ли тот к работе, – посланные сообщили, что картина еще не начата, но что Леонардо весь ушел в приготовление особых лаков, которыми будет покрыто произведение после окончания. Лев X заметил: «Этот художник никогда картины не кончит, ибо, не начавши дела, уже думает о конце» – и оказался прав. То же, в сущности, случилось с технической подготовкой «Тайной вечери» и «Битвы при Ангиари». Леонардо медлил с живописью и спешил с техникой; он, не наносивший ни одного контура, прежде чем не находил его до конца, – пустил в оборот какие-то наспех сделанные красочные составы и грунты, которые скоро начинали разлагаться и губить создаваемые с таким трудом произведения. Так, сразу же, была погублена «Битва при Ангиари», где краски стали осыпаться еще во время работы – и Леонардо должен был ее бросить; так медленнее, но столь же неотвратимо стала жухнуть и меняться «Тайная вечеря», о которой уже в 1560 году, через сорок лет после смерти Леонардо, Ломаццо писал в своем «Трактате о живописи», что она вся разрушена (roviata). Конечно, здесь в достаточной мере сказалась общая склонность Леонардо к экспериментированию, его вкусы к техническим новшествам, сильные сами по себе. Но они нашли питательную среду в необходимости восполнить чем-либо творческую медленность, которая теснила Леонардо и требовала себе замены.

Начинал он не так. Молодой Леонардо не знал ни этой натуги, ни этих сублимаций. Его ранняя живопись, в течение почти всего десятилетия 1470–1480, находится в общем русле флорентийского искусства второй половины Кватроченто. Он – ученик Верроккьо, хотя уже видно, что он – орленок в гнезде совы. Уже явно, что он гений, тогда как сам Верроккьо и другие выкормыши его «боттеги», главной мастерской флорентийского искусства 1470-х годов, – только таланты. Вазари сообщает, будто Верроккьо пришел в отчаяние в бросил живопись после того, как одна написанная юным Леонардо фигура на верроккьевской картине побила своим совершенством всю композицию старого мастера. Это выдумка; Верроккьо продолжал работать долго спустя после этого столь якобы трагического поединка. Вазари сочинил здесь одну из излюбленных своих эффектных новелл. Но не выдумка то, что белокурый ангел, сделанный Леонардо в «Крещении Христа» Верроккьо, обладает более высокой живописной природой, чем его темноволосый дружка и обе мужские фигуры. Каждый, кто ставил себя судьей в этом поединке между начинающим Леонардо и его учителем, убеждался воочию в превосходстве ученика. Ангел Леонардо прелестнее; он отмечен изысканностью и тонкостью, которых нет у живописи Верроккьо, у его более простых и мужественных фигур.

Однако Леонардо и здесь, и в ближайших самостоятельных работах еще не рвет связей с учителем. Он только развивает их. Он гениально извлекает следствия, каких Вероккио извлечь не мог. Между тем Верроккьо вовсе не был косным мастером. Он был многообразен: живописец, скульптор, ювелир. Он а сам менял традицию. Он искал и почти новаторствовал. Birsch-Hirschfeld хорошо назвал его «проблематикой Верроккьо», der Problematiker Verocchio (Die Lehre von der Malerei im Cinquecento. 1912). Он не был простым продолжателем «плебейской» линии флорентийского искусства, того демократического натурализма, который до него был воплощен в 1430–50-х гг. скульптурами Донателло, самого народного из великих ваятелей Ренессанса, а после него, в 1470–80-х, живописью Гирландайо, самого народного из флорентийских мастеров кисти. Верроккьо был иной социально-художественной породы. Он условнее, церемоннее, наряднее. Он уже благородничает в композиции, уже играет ритмом линий, вносит плавность в движения и жесты. Можно сказать, что он – почти буржуа-жантильом. Он опирается на вкусы зажиточного бюргерского слоя, идущего на поводу у флорентийского патрицианства и поддерживающего его олигархию.

Молодой Леонардо сделал следующий шаг. Он относится к Верроккьо так, как Верроккьо относится к Гирландайо. Леонардо доводит до последних пределов обе линии – и верроккьевскую, и гирландайевскую. С одной стороны, он продолжает самый смелый натурализм, с другой – его пленяет самая изысканная утонченность. Эта двойственность отделяет его от сверстников по поколению. Таких там не было. Все они были цельнее. Два самых крупных, Боттичелли и Гирландайо, – оба чуть постарше Леонардо, один на шесть лет, другой на три, – образовывают фланги. Боттичеллиевское искусство последовательно аристократично. Это – самая патрицианская живопись, самая изысканная по ритмам, образам, композициям, сюжетам, какую только могли желать Медичи и их окружение. Искусство Гирландайо – последовательно демократично. Оно просто, увесисто, неповоротливо, даже чуть косно, загружено изображениями предметов и людей каждодневного быта; оно совершенно удовлетворяло вкусы и понимание флорентийских низов. Леонардо же хотел быть точкой пересечения обоих направлений. Он стремился соединить их, поднявшись над ними. В его раннем искусстве уже есть зародыш сложности и дисгармонии – будущей высокой трагедии и высокого одиночества его творчества.

Флорентийский натурализм он делает таким гибким и тонким, что, собственно, с леонардовских приемов надо начинать изучение реалистических опытов новейшего европейского искусства. Ранняя манера Леонардо, впервые в истории живописи, вводит в художественный обиход новое понятие – интимизма. В сравнении с предшественниками, кто бы они ни были, оно необычайно. Таким тихим голосом искусство еще не говорило. Оно всегда стояло на площади, даже когда изображало комнату, и всегда по-базарному гремело, даже когда передавало сон, смерть или пустынничество. Леонардо первый нашел интимность движений, лиричность жестов, тонкость улыбки, домашнюю прелесть бытовых подробностей. Эти черты, составившие славу Рафаэля 1500-х годов, оставшиеся в мире под его маркой, уже были в Леонардо 1470-х. Никогда позднее Леонардо не был таким доступным и ясным. Всякий, кто стоял в ленинградском Эрмитаже перед так называемой «Мадонной Бенуа», или вглядывался в такие же наброски пером – в «Мадонну с кошкой», «Мадонну с единорогом», в «Иисуса с ягненком» и т. п., – тот знает это ощущение интимной прелести, какое они дают. Леонардо впервые ввел во флорентийский натурализм силу «малых величин». Он открыл роль оттенков. Он положил начало психологизму искусства. То, что потом стало програмным в его требованиях изображения душевных состояний человека, что отразилось в его учении о передаче людской психики жестами и движениями, что было выражено с высшей полнотой в «Тайной вечере», – все это началось уже в его белокуром ангеле на верроккьевском «Крещении», нерешительно засквозило в луврском «Благовещении» и открыто проявило себя в ранних «Мадоннах». Естественность изображения, в том смысле, как мы понимаем это теперь, началась с Леонардо. Домашняя улыбка «Мадонны Бенуа», ее детски-девичий облик, неказистый полевой цветок в руке, простое изящество движений ее и младенца, все это – «изобретение», invenzione Леонардо. До него этого не было. Нужна была новая наблюдательность и новая тонкость, чтобы решить изменившиеся задачи анатомии, психологии, контурности, объемности, перспективы.

Уже нельзя было довольствоваться приблизительностью или условностью старого натурализма. Картина сразу должна была давать такую же убедительность видения, как в жизни, – без скидок и снисхождений. Перспективное мастерство Леонардо, в этом смысле, принципиально отличается от всех его предшественников, какими бы новаторами они ни были. Даже Пьеро делла Франческа, сделавший формально так много, чтобы передать на плоскости иллюзию дали, введший в живопись воздушную перспективу, все же неловок и ребячлив, если его панорамные смелости, хитрые пейзажи, написанные de su in sotto, сверху вниз, на портретах урбинской герцогской четы, Федериго де Монтефельтро и Баттисты Сфорца, или на «Крещении Христа» (см. Roberto Longhi. Pierro della Francesca. 1927), сравнить с безукоризненной легкостью пейзажных планов у молодого Леонардо. Гирландайо навсегда остался в этой области мужланом; Перуджино – приблизителен и часто инфантилен; Верроккьо – натужлив и неразнообразен. Леонардо же, с первой вещи этого рода, о которой мы можем ныне судить воочию, – с «Поклонения волхвов», – выражает пространство так совершенно, как если бы самой проблемы перспективизма уже не существовало и он пришел на готовое, давно открытое и давно усвоенное.

Такая же живая пластичность есть и у его объемных решений. Они гибки, податливы, многообразны. Они дают нам то же чувство бесконечного ряда отношений, какое дает природа. Леонардо уже не нуждается в тяжелой весомости, в мощном сопротивлении среде, которым наделены фигуры и предметы у Мазаччо. Как ни почитал он этого гиганта живописи, все же этот, сравнительно недавний, предшественник был для него вполне архаичен. Леонардо ушел от Мазаччо настолько же далеко, насколько утонченно может он противопоставить примитивным наблюдениям Мазаччо свои исследования физического строения вещей, свои знания анатомии и физиологии живых существ, свое изучение воздушно-световой среды.

Именно эта утонченность позволяла ему открыть новые области изобразительности, равно как начать ломку самой системы флорентийской живописности. Леонардо расширил зрительный опыт художника. Он первый ввел в искусство эстетику безобразного. Он был отцом карикатуры. Первые деформации человеческого лица сделал он, еще в молодости, в ту же решающую середину 1470-х годов, и не уставал искать и закреплять людское уродство до конца дней. «Он испытывал такое удовлетворение при виде какого-нибудь человека со странной головой или запущенной бородой или волосами, что мог целый день бродить следом за понравившейся ему фигурой», – говорит Вазари. Тут была оборотная сторона того интимизма, который в лицевой своей форме давал милую прелесть ранним леонардовским мадоннам. Леонардо первый опрокинул и колористическую систему флорентийской живописи. В ней господствовала полихромность. Цвет каждой вещи воспринимался и передавался особо, совершенно так же, как в отдельности изображался каждый предмет. Локальность окрасок сообщала живописи Кватроченто пестроту, яркость и жесткость. Этой расчлененности колеров Леонардо противопоставил свой глаз художника-естественника и первый, опять-таки, накинул на живопись дымку воздуха, пелену светящейся атмосферы – свое знаменитое sfumato. Оно смягчало и объединяло дисгармоничную многоцветность. Традиционные основы флорентийского колорита – зеленовато-красновато-синие сочетания тонов – у Леонардо сохранились, но их прикрыла серо-коричневая светотень. Радостная игра красок стала заглушенной. Леонардовский колорит пасмурен. Хотя непосредственным назначением sfumato была лепка rilievo, выявление пластики объемов, их моделировка в пространстве, все же это было началом пленэра, исходной точкой той линии наблюдений и опытов, которая спустя четыреста лет закончилась теорией и практикой французского «дивизионизма» 1900-х годов. У Синьяка, Кросса и К° прародителем оказался Леонардо.

«Поклонение волхвов» (Флоренция, Уффици)

Было ли время, когда аналитичность искусства являлась у Леонардо самоцелью и ее натуралистической кропотливости еще не противопоставлял себя аристократизм обобщения, та «красота целого», которая не просто сопутствует леонардовским произведениям зрелого периода, но господствует в них? Возможно! Если отнестись с доверием к описаниям, которые Вазари посвящает первым, несохранившимся работам Леонардо, так могло быть в начале 1470-х годов, с их чистейшим экспериментаторством, когда гениальный юнец овладевал зримым миром. Однако какое количество лет надо отпустить на это? Три, четыре года, едва ли больше! Что такое сложившийся Леонардо? «Поклонение волхвов» уже не просто зрелая, а утонченно-зрелая вещь, «Святой Иероним» – подавно, а между луврской «Мадонной среди скал» и произведениями всего миланского периода, 1482–1499, вообще сколько-нибудь ясной границы не проведешь. Леонардо же было в пору «Поклонения волхвов» всего двадцать пять – двадцать семь лет. Разногласия исследователей, будь то «всезнайка Мюллер-Вальде», – как иронически называет его умница Сеайль, – или осторожный и обстоятельный Зейдлиц, или неосторожный и необстоятельный Эдмунд Гильдебранд и т. п., – сводятся к передвижке дат в пределах нескольких лет, между 1477 и 1481 гг. Это значит, что гений Леонардо созрел молниеносно. И не только в искусстве: каждый знает письмо к Лодовико Сфорца, где Леонардо перечисляет свои инженерно-военные изобретения: «Пресветлейший государь, приняв во внимание и рассмотрев опыты всех тех, которые величают себя учителями в искусстве изобретения военных средств, и найдя, что их средства ничем не отличаются от самых обыкновенных, – я безо всякого стремления унизить кого-нибудь, хочу изложить Вашей светлости кое-какие изобретения, мне принадлежащие, и вкратце переименовываю их», – а далее следует потрясающий перечень «секретов» и не менее потрясающий финал: «В мирное же время я никому не уступлю как архитектор… могу работать как скульптор в мраморе, бронзе и терракоте… а по части живописи могу поравняться с любым, кто бы он ни был…» Предлагая все это прикладных дел мастерство, Леонардо умалчивает о своих теоретико-исследовательских работах, которые стоят за его секретами и до которых миланскому герцогу нет дела. Датировано письмо 1481 г., когда уже были брошены неоконченными «Поклонение волхвов» и «Св. Иероним» и, вероятно, была начата «Мадонна среди скал». Леонардо шел лишь тридцатый год – значит, все богатство опыта он должен был наживать еще раньше. Действительно, ни с одним человеком мировой истории его не сравнить.