Текст книги "От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа"

⁶² Касаткина Т. А. Роль художественной детали и особенности функционирования слова в романе Ф. М. Достоевского «Идиот» // Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»… Указ. изд. С. 62.

⁶³ Померанц Г. Указ. соч. С. 74.

⁶⁴ О пародии на евхаристию в «Ласарильо» и о связи «Дон Кихота» с евхаристической образностью и с празднеством Дня Тела Христова см.: Пискунова С. И. «Дон Кихот»: поэтика всеединства. Указ. изд., а также в главе «"Дон Кихот" деконструированный („Чевенгур“ Андрея Платонова)» этой книги.

⁶⁵ См.: Пискунова С. И. Путь зерна: «Дон Кихот» и жатвенный ритуал // Пискунова С. И. Испанская и португальская литература XII–XIX веков. Указ. изд.

⁶⁶ Мочульский К. Указ. соч. С. 394.

⁶⁷ Бочаров С. «О бессмысленная вечность!». От «Недоноска» к «Идиоту» // Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»… Указ. изд.

⁶⁸ Там же. С. 132.

⁶⁹ Сопоставление смеха Сервантеса и Достоевского – особая, еще мало разработанная тема. Как нам представляется, смех в произведениях раннего Достоевского, да и у Достоевского первых послекаторжных лет (в «Дядюшкином сне», «Селе Степанчикове…») еще очень близок «сострадательному» смеху Сервантеса. Сам Достоевский прекрасно понимал направленность такого смеха (см. его слова из известного письма С. А. Ивановой о том, что «возбуждение сострадания и есть тайна юмора…» – 9, 358). Но в «Идиоте» смех имеет явно иную окраску. Поэтому, задумав Мышкина как комического персонажа, Достоевский и приходит к образу героя, «отклоняющего» смех.

⁷⁰ Бочаров С. Указ. соч. С. 132.

⁷¹ Горшки с цветами, фигурирующие в конце первой части романа (в рассказе Тоцкого) и в его финале, – реплики цветочного горшка, который выставляла в своем окошке Варенька Доброселова по указаниям Девушкина. Отголосок сентименталистской утопии, с которой Достоевский прощается в «Идиоте» (см.: Иванов М. В. Указ. соч.).

⁷² Тут же – по контрасту – упоминание о речи Дон Кихота перед пастухами, обозначеннной Достоевским словами «За здоровье солнца».

⁷³ Морсон Г. С. Указ. соч. С. 8.

⁷⁴ См.: Пискунова С. И. «Дон Кихот»-I: динамическая поэтика // Вопросы литературы. 2005, январь-февраль.

Символистский роман:
Между мимесисом и аллегорией

Наибольшие сомнения в существовании романа как жанра собственно символистской прозы вызывает общеизвестный факт: символизм в классической фазе своего развития, символизм наиболее типологически показательный, воплощенный в творчестве (и жизнетворчестве) так называемых «младших» символистов, вплоть до известного «кризиса символизма», вполне выявившегося к концу первого десятилетия XX века, никакими новациями в области романного жанра не отмечен. Романы, во многом еще следуя литературной моде предшествующих десятилетий, создавали преимущественно «старшие» символисты или «декаденты» (согласно традиционной классификации) – Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб, В. Брюсов, и уже позднее – прозаики, представляющие, согласно типологии русского символизма, предложенной А. Ханзен-Леве¹, гротескно-карнавальную модель символизма, или Символизм-III (австрийский славист противопоставляет его Символизму-I и Символизму-II, именуемым, соответственно, «диаволическим» и «мифопоэтическим»²). Символизм-III, который, по определению Ханзен-Леве, является продуктом кардинальной внутренней трансформации символизма, его «самопереваривания»³, сложился после 1907–1910 годов и представлен преимущественно творчеством Белого – автора «Серебряного голубя» и «Петербурга», а также творчеством Блока после 1907 года, тяготеющим к драматической сюжетности и циклизации, а тем самым и к романизации спонтанно сложившегося лирического корпуса. Вопрос о символистской составляющей творчества А. Ремизова и других прозаиков (в том числе «новых реалистов»), оказавшихся в эти годы – наряду с акмеистами и футуристами – в центре литературного процесса, остается открытым⁴, как, впрочем, и сам факт существования СIII в границах собственно символистской историко-культурной парадигмы.

Роман конца 1900-х – 1910-х годов создается на фоне крушения центрального символистского мифа о Красоте, воплощенной в гностическом мифообразе Вечной Женственности: феномен, объяснимый, в частности, тем, что миф и наррация, мифология и мифопоэзия находятся, как подчеркивает Ханзен-Леве⁵, в «обратной связи» (формула С. А. Неклюдова). Нарративизация не отделима от демифологизации⁶. «Подчеркиваемая Лотманом не-дискретность, не метафоричность, несюжетность (архаического) мифа…, – пишет Ханзен-Леве, – в основном свойственна… модели CII…в то время как метафоризация и даже нарративная метонимизация соответствуют уже модели гротескно-карнавального СIII… В модели СIII (первобытный) миф нарративизируется и тем самым актуализируется, пародируется, цитируется, превращаясь в составную часть полувоображаемого, полувымышленного повествовательного мира – например, в романах Белого…»⁷.

В контексте этого построения роман «Петербург» – по сути дела единственный роман, созданный Белым-символистом⁸, – выглядит своего рода исключением, подтверждающим правило. А состоит оно в том, что роман как жанр литературы Нового времени по самому своему существу чужд символистской ментальности, наиболее адекват но воплощенной в теории и практике «мифопоэтического» символизма.

Тому свидетельство – письменные и устные выступления Вяч. Иванова, относящиеся к 1904–1916 годам, включая его труды о романистике Достоевского. Они дают немало оснований говорить о «родовой» несовместимости символистской ментальности и жанрового кругозора романа. Ивановское понимание (и оценка!) романа как «демотического» жанра, как одного из типов «малого искус ства» Нового времени – в противоположность «истинному большому искусству» Древности и Средних веков – намечено уже в эссе «Копье Афины» (1904). В исследовании «Достоевский и роман-трагедия», складывавшемся на протяжении 1911–1916 годов, казалось бы, достаточно сочувственно и объективно характеризуя жанр романа со стороны «принципа формы», Вяч. Иванов, тем не менее, предрекает его неизбежный конец: «роман будет жить до той поры, пока созреет в народном духе единственно способная и достойная сменить его форма-соперница – царица-Трагедия…»⁹. Роман, этот «герольд индивидуализма»¹⁰, обречен, как обречены гуманизм и индивидуалистическая культура постренессансной Европы: такова подспудная мысль юбилейного эссе, написанного Вяч. Ивановым к трехсотлетию выхода в свет «Дон Кихота»¹¹ – события, ознаменовавшего рождение новоевропейского романа. Эссе выразительно озаглавлено: «Кризис индивидуализма». Символисты стремились преодолеть этот кризис то ли ценой принесения отдельного «я» в жертву соборному целому (путь самого Вяч. Иванова), то ли за счет расширения личностного сознания до безграничного сверхличностного «Я» (путь Ф. Сологуба). Но ни соборное «я», ни сверх-«Я» не вписываются в жанровый кругозор классического романа, в котором любые глобальные конфликты и темы – эпохальные сдвиги, апокалиптическая участь человечества (магистральная тема пятикнижия Достоевского), «мысль народная» (предмет изображения в «Войне и мире»), трагедия исторического поколения («Герой нашего времени») – неизменно преломляются в жизни конкретных людей, в их личной, отдельной, судьбе, в самосознании «я», впервые в истории становящегося предметом художественного изображения.

Впрочем, тотальная отчужденность героя-индивидуума от Бога и человечества становится магистральной темой западноевропейского романа (да и то не во всех его национальных и авторских вариантах) лишь в эпоху романтизма. Для романа раннего Нового времени, в особенности для той его ветви, которая восходит к «Дон Кихоту» Сервантеса, путь самосознания героя проходит под аккомпанемент «народного хора» (если воспользоваться образом Вяч. Иванова) и приводит его к воссоединению с целым, воплощенным для писателя-эразмиста в символе мистического Тела Христова¹².

На раннем этапе формирования романа складывается и особая модель взаимоотношений автора и читателя, оказывающегося включенным в романный сюжет, в проблемное поле повествования как потенциальный участник диалога, идущего между героями повествования, между персонажами и автором. Тогда же вырисовывается парадоксальная, двойственная роль создателя романа по отношению к своему произведению: с одной стороны, он – всесильный Творец романного мира, кукловод в раешном «театре мирозданья», с другой – скромный публикатор случайно обретенной им рукописи. В классических образцах жанра – в «Дон Кихоте», в «Ласарильо де Тормес» – обе ипостаси автора гротескно совмещены. Символист же либо ощущает себя всесильным Демиургом (авторская позиция Сологуба в «Творимой легенде»), либо, напротив, мечтает о коллективном анонимном творчестве, о возвращении культуры к архаическому ритуалу, к дионисийскому действу с его доминантным хоровым началом (Вяч. Иванов).

Наконец, – а, быть может, прежде всего – роман возник на границе эпох (Средневековья и Современности) и культур (в поликультурной Испании), в момент эпистемологического сдвига, связанного с распадом «великой цепи бытия», с формированием субъектно-объектной «картины мира», с возникновением «перспективистской» (Х. Ортега-и-Гассет) семиореальности. Но именно в раздробленности новоевропейской культуры, в утрате современным человеком способности воспринимать мир как целое видел тот же Андрей Белый главный симптом глобального гносеологического кризиса, который и должен был быть преодолен символистским творчеством жизни.

Но можно ли преодолеть расколотый образ мира в жанре, проросшем из расщелин средневеково-ренессансной целостности? Как согласуется символистская нацеленность на восстановление разрушенного единства мироздания, на реставрацию архаического мифопоэтического образа мира с художественным миром того же «Петербурга», в котором «реальность» оказывается распыленной, гротескно преломленной в субъективном восприятии повествователя-Демиурга и его ипостасей – персонажей воплощенного в романном сюжете трагифарсового действа?

В поисках ответа на этот вопрос нельзя забывать и об основной коллизии, возникающей из попыток подчинить романный жанр требованиям символистской эстетики. Ее суть – невозможность выстроить любую наррацию, любую связную последовательность событий на основе символа, даже если он трактуется не как Символ, к которому устремлен символистский дискурс, а как «эмблематический ряд», система образов-иносказаний – символов с маленькой буквы¹³. Ведь наррация немыслима вне времени, а символ – «окно в вечность», зияние в течение времени, отсутствие времени как такового.

Это прекрасно понимал Андрей Белый, писавший в статье «Символический театр» (1907): «Символическая драма говорит о символическом действе. Но что такое символическое действо? Символическое искусство имеет целью показать в образе его внутренний смысл, независимо от того, будем ли мы признавать за этим смыслом выражение нашего переживания или некоторый вечный смысл (как говорят – Платонову идею). Символ с этой точки зрения есть образ, выражающий собою пересечение двух порядков последовательностей, как бы пересечение двух прямых в одной точке. Но точка пересечения двух прямых одна… Образ в таком случае выражает всецело творческое мгновение как нечто, в самом себе законченное, целостное (здесь и далее выделено мной. – С. П.) Но символическое действо, обусловленное драмой, требует выявления не только символического смысла образов, но и связи их. Образуется… символизм второго порядка… и потому-то здесь мы имеем дело как бы с пересечением двух прямых во многих точках: такое пересечение, как известно, невозможно. Или оно есть совпадение двух линий в одну, совмещение двух порядков последовательностей уже не в созерцании или переживании, а в реальном… жизненном акте… Такая драма разрушила бы театр: она стала бы бытием символов»¹⁴… «Если формы символизма воплотимы в драму в условиях современного уклада жизни, то или символизм – не символизм, или драма – не драма, и потому-то драмы Ибсена – драматический эпилог, разыгранный действующими лицами. И потому-то драма Метерлинка – условно разыгранная лирика, а не драма. И потому-то попытка А. Блока подчеркнуть элемент символического действа в лирических сценах Метерлинка разлагает драму на неудачную аллегорию…, нежную лирику и грубый реализм в символизации…»¹⁵, – жестко фиксирует Белый реальную многосоставность символистской драмы, не могущей и не знающей, как претворить символ в действо иначе, чем уничтожив хронотоп театра как таковой. Мистериальное действо разворачивается на фоне вечности, театральное действо – во времени. Ведь вечность – о чем не раз твердили символисты – тот же миг¹⁶.

Но ни миг, ни вечность не могут стать основой повествования либо действа: для сцепления событий или деяний, для «рассказа» необходимо время (П. де Рикер). Поэтому в классических средневековых мистериях, разворачивающихся в трех сценических пространствах (небо – земля – преисподняя) и двух временных планах (время и вечность), вечность фигурировала лишь иносказательно – в аллегорических материально-воплощенных образах, причастных временному, посюстороннему. Именно в отношении ко времени (изображения. – С. П.) видел главное отличие символа от аллегории Ф. Кройцер (в русской огласовке нередко – «Крейцер»), чье имя не раз с почтением поминается и Вяч. Ивановым, и Андреем Белым. «Различие между двумя формами, – писал Ф. Кройцер, – следует усматривать в моментальности, которой лишена аллегория. В символе идея раскрывается мгновенно и целиком, воздействует на все струны нашей души. Это луч, который вырывается из темных глубин сущего и мыслящего и прямо падает нам в глаза, пронизывая все наше существо. Аллегория побуждает нас внимательно следовать за ходом мысли, скрытой в образе. Там мгновенная целостность. Здесь последовательность моментов. По этой причине к аллегории, а не к символу относится миф, которому как нельзя более соответствует постепенно развертывающаяся эпопея и который стремится сконденсироваться в символе лишь в теомифии…»¹⁷.

«Подведение под решающую категорию времени – привнесение ее в эту область семиотики было большим романтическим прозрением этих мыслителей, – комментирует труды Кройцера, и его последователей Герреса и Зольгера, В. Беньямин в классическом труде "Происхождение немецкой барочной драмы" (1920-е годы). – Привлечение категории времени позволяет установить соотношение символа и аллегории с достаточной глубиной и выразить его формулой»¹⁸.

То, что символ не мог быть основой для построения сколь было развернутых фабульных схем, осознавал и Вяч. Иванов (что частично и послужило его скептическому отношению к жанру романа, немыслимому без событийного ряда). «"Die Lust zu fabulieren" – самодовлеющая радость выдумки и вымысла, ткущая свою пеструю ткань разнообразно сцепляющихся и расплетающихся положений, – когда-то являлась главною формальною целью романа»¹⁹, – справедливо отмечал поэт в эссе «Достоевский и роман-трагедия», тут же констатируя, что «пафос этого беззаботного, „праздномыслящего“, по выражению Пушкина, фабулизма, быть может, невозвратно утрачен… нашим временем». И хотя Иванов не отвергает наличие в романах Достоевского развитого «фабульного» плана, он спешит оправдать эту «техническую» особенность повествования Достоевского тем, что романист «использовал его механизм для архитектоники трагедии»²⁰; очевидно, что фабулизм как таковой в глазах критика-символиста является приметой искусства, если не самого «низшего», то в лучшем случае среднего, «демотического» толка. «Основное событие» в романах-трагедиях Достоевского в глазах Иванова – единый, неподвижный центр художественного мира писателя. Событие-символ, событие-ознаменование²¹.

Зачарованный символом-мигом, прозаик-символист естественным образом тяготеет к «симфоническому», антифабульному, анти-нарративному, в конечном счете, построению текста. Из свободной последовательности вневременных²², одномоментных, завершенных в себе событий-ознаменований, как мистического, так и комического свойства, складывается «2-я симфония» Андрея Белого, первая из опубликованных (1902²³), обозначившая сам факт рождения русской символистской прозы (отнюдь не сводимой к жанру романа). Ведь романы «старших» символистов, в частности Федора Сологуба, в большей степени аллегоричны, нежели символистичны²⁴, что, кстати, вполне согласуется с эстетическими воззрениями их кумира – Шопенгауэра. Для Сологуба, как и для его культурных наставников, трактат «Мир как воля и представление» был не столько критикой «критик» Канта, сколько «учебником жизни» и – пособием по искусству письма. И не столько этика Шопенгауэра, сколько шопенгауэровская эстетика и поэтика стали почвой для возникновения в России новой (а по существу достаточно старой) разновидности наррации – натуралистической аллегории²⁵ (таковыми, по существу, являются и все так называемые «романы идей», и исторические романы, в которых романное действие развертывается как «живописное» воплощение историософских концепций (романы Д. Мережсковского) или шифрует (аллегория – всегда шифр) узнаваемые для «посвященных» отношения современников («Огненный ангел» В. Брюсова).

При этом – что нередко случается в истории литературы с концепциями художников, опровергаемыми их же творчеством, – именно «старшие» символисты (правда, прежде всего поэты), особенно настаивали на неполноценности аллегории как художественного тропа, противопоставляя ее «органическому», многосмысленному символу²⁶. Случалось, и символисты «младшие» (Вяч. Иванов, А. Блок) высказывались в том же плане. Характерно, однако, что Андрей Белый слово «аллегория» использовал отнюдь не только в уничижительном смысле слова²⁷. Так, в статье «Генрих Ибсен» (1906) Белый оценивал «аллегорические» черты драматургии Ибсена не просто снисходительно, но даже восторженно: «Драмы Ибсена построены совершенно: в них совмещается зараз множество смыслов. Они, во-первых, являют нам поразительно верную картину быта современного нам человечества. Здесь Ибсен – реалист; но за первым данным смыслом нас поражает второй, идейный смысл: действующие лица являются совершенными аллегориями какого-нибудь научного, философского или морального положения Ибсена; наконец, сквозь аллегорию мы начинаем видеть нечто, не могущее уложиться в ней; тут открывается нам, что аллегория у Ибсена – оболочка символа. Действующие лица являются символами несказанных чаяний и опасностей, стерегущих нас»²⁸.

То, что аллегория является одной из сторон сложно устроенного образа-символа²⁹, четко обговорено в известной трехчленной формуле символа, предложенной Белым в статье «Смысл искусства»: «И отсюда-то развертывается трехчленная формула символа….трехсмысленный смысл его: 1) символ как образ видимости, возбуждающий наши эмоции конкретностью его черт, которые нам заведомы в окружающей действительности; 2) символ как аллегория, выражающая идейный смысл образа: философский, религиозный, общественный³⁰; 3) символ как призыв к творчеству жизни. Но символический образ есть ни то, ни другое, ни третье. Он – живая цельность переживаемого содержания сознания»³¹.

Представление о трехсмысленном смысле символа лежит в подтексте и известного письма А. Белого Р. В. Иванову-Разумнику от 12/25 декабря 1913 года, в котором обрисован трехсоставный, миметико-аллегорико-символический строй уникального символистского романа (или антиромана?) – «Петербург». При этом особый акцент сделан на аллегорико-символическом аспекте повествования – в противовес миметическому, который прежде всего будет выискивать в романе критика, сориентированная на опыт социально-реального романа предшествующих десятилетий. В особенности критика ангажированная: она будет крайне недовольна тем, как представлены в романе революция 1905 года, народ, живущий за пределами Петербурга (он-де вовсе не представлен), деятельность революционеров-подпольщиков. «Революция, быт, 1905 год и т. д. – пишет, как бы заранее оправдываясь, Белый Иванову-Разумнику, – вступили в фабулу случайно, невольно… Весь роман мой изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искаженных мысленных форм… "Петербург" есть, в сущности, зафиксированная мгновенно (здесь и далее выделено мной. – С. П.) жизнь подсознательная людей, сознанием оторванных от своей стихийности. А быт, «Петербург», провокация с происходящей где-то на фоне романа революцией только условное одеяние этих мысленных форм…»³².

Таким образом, предметом изображения в «Петербурге», по мысли Белого, является нечто, что можно воссоздать лишь иносказательно, символико-аллегорически, в «условном одеянии» фиктивных событий, происходящих в условном времени и месте с некими условными фигурами³³ (преимущественно, но не обязательно антропоморфными): «…подлинное место действия романа, – подчеркивает Белый, – душа некоего не данного в романе лица, утомленного мозговой работой…»³⁴. С утомлением (а значит, с потерей самоконтроля) автор письма и связывает особый режим функционирования «мозга» имплицитного Творца художественного мира романа – «мозговую игру».

Многосмысленность концепта «мозговая игра», на котором базируется архитектоника «Петербурга», связана с тем, что, с одной стороны, он отвечает пародийно-полемической нацеленности романа против по-риккертовски критикуемого шопенгауэровского солипсизма³⁵. Развенчанная как инструмент познания мира, «мозговая игра» под пером Белого гротескно трансформируется в комически преподносимый принцип его творения. «Мозговая игра» онтологична³⁶. Персонифицируясь в Авторе-Демиурге и его ипостасных «двойниках» – персонажах романа³⁷, она творит художественный мир «Петербурга», точнее, его «видимый» план, тот самый, что, согласно Белому, составляет миметико-репрезентативную сторону образа-символа. Иными словами, «мозговая игра» порождает одно из пространств иерархически структурированного романного целого – планиметрическое плоскостное пространство Петербурга³⁸ как места протекания ряда событий, складывающихся в некое подобие романного сюжета (его наиболее «складный» пересказ-реконструкцию можно найти у К. Мочульского³⁹). Выходы за пределы этого пространства во «второе», астральное, пространство, уходы из него (из иллюзорного пространства Империи – в деревенскую Россию, из мертвой цивилизации Европы – к источнику живой мудрости, сочинениям Г. Сковороды), переход границы, разделяющей петербургский «морок» и мир «жизни подлинной», составляют «второй», герменевтический (он же – герметический) «смысл» романа Белого, его потаенный сюжет. И разворачивается этот сюжет параллельно: 1) в сфере действия прямого авторского слова (тема, к которой мы еще вернемся); 2) через систему символов-иносказаний, интерпретируемых, к примеру, Л. Силард как указание на путь посвящения, который проходит Николай Аблеухов, изживающий, по мысли исследовательницы, масонскую «кубическую» эзотерику и приближающийся к постижению розенкрейцеровской «пирамидальной» Истины⁴⁰.

Миметический сюжет романа может служить отправной точкой и для других дополняющих друг друга, друг в друга переходящих символико-аллегорических прочтений «Петербурга»: историософского, антропософского, любовно-автобиографического, семейно-фрейдистского и т. п.

Историософское⁴¹ – наиболее согласуется с барочно-аллегорическим модусом повествования⁴² и соответствующей ему тематикой и проблематикой. Центральная тема культуры Барокко – судьба государств и государей⁴³ – является жанрообразующей темой «Петербурга» как повествования о свершившейся судьбе основанной Петром I Империи и ее метонимического репрезентанта – града Петра (тема эта прямо заявлена в первых же строках романа). Поэтому и главными героями романа являются два государственных мужа, носители идеала порядка, противостоящего хаосу, – Петр и сенатор Аблеухов. Одновременно они воплощают два начала Империи – Западное и Восточное (хотя в каждом того и другого, условно говоря, поровну).

А так как Петр представлен в сюжете своим «заместителем» – оживающим Медным Всадником⁴⁴, то и «живой» сенатор, в свою очередь, изображен в почти завершившемся процессе окаменения: «Дом – каменная громада – не домом был; каменная громада была Сенаторской головой…» (36)⁴⁵. У каждого из государственных мужей есть сын-наследник: в одном случае – кровный (Николай Аполлонович Аблеухов-младший), в другом – духовный, в конце концов превращающийся в кровного⁴⁶, – террорист Дудкин. Сыновья объединяют свои усилия для свержения власти отцов (драматические отношения отцов и сыновей – одна из генеральных тем драматургии Кальдерона). И в обоих случаях бунт заканчивается подчинением Авторитету⁴⁷. Барочному образу руин – аллегорическому символу победы природы над историей – в «петербургском мифе» соответствует мотив поглощения города водами Невы⁴⁸. Наконец, жанром «Петербурга» (в более узком, нежели роман, смысле) – оказывается трагифарс⁴⁹, имеющий идиллическую развязку. Таким образом, барочная аллегория, базирующаяся на восприятии истории как природного катаклизма («в аллегории facies hippocratica истории простирается перед взором зрителя как окаменевший доисторический ландшафт»⁵⁰) в развязке «Петербурга» трансформируется в символ, в котором, по мысли Беньямина, «с просветлением гибели преображенный облик истории на мгновение приоткрывается в свете избавления»⁵¹.

Так оба «смысла» «Петербурга» – миметический и аллегорический – оказываются сопряженными в символическом целом романа. Пытаясь выявить логику объединения его «двух аспектов» – «художественного» и «символического», – Л. Долгополов писал: «Сочетание видимой, осязаемой материальности и мистической нереальности и составляет главное в поэтической структуре "Петербурга"… Она-то и объединяет разрозненные, казалось бы, сцены романа в одно целое…»⁵². Очевидно, понимая, что сочетание двух начал не есть способ создания целого, что необходимо найти, что же эти два начала объединяет, исследователь далее пишет: «Решающую роль здесь сыграла та общая идея, которая лежит в основе его художественно-философской концепции в целом… Принадлежность любого явления, факта, самого человека к двум мирам одновременно – миру эмпирической действительности и миру бытийственного, космогонического существования – решается в „Петербурге“ на широком материале жизни столицы огромной империи, столицы могущественной и призрачной одновременно…»⁵³. Ясно, что предложенное уточнение первого утверждения – лишь его развернутая тавтология, сводящая целое романа все к тому же, миметическому, плану – широкому показу жизни столицы.

Очевидно, что целое «Петербурга» (если оно имеет место быть, что далеко неявно) может возникнуть не в процессе редукции символического к миметическому, а лишь в преодолении исходного дуалистического мировоззрения, что и было главной задачей Белого-философа символизма. В годы, предшествующие созданию романа, ему казалось, что такую, опровергающую присущий западноевропейскому сознанию (кантианскому прежде всего) дуализм, философию он нашел. Нашел, как справедливо подчеркивает Л. Силард⁵⁴, у Риккерта.

Именно влиянием риккертовского «Введения в трансцендентальную философию» объяснима настойчиво проводимая в письме к Иванову-Разумнику и уже отмеченная нами мысль о том, что главным предметом изображения в «Петербурге» является сознание, каковое, как указывал Г. Риккерт, «вообще не есть реальность, ни трансцендентная, ни имманентная, а только понятие». «Это понятие, – писал неокантианский наставник Белого, – мы образуем всегда с принадлежащим ему содержанием сознания, а содержание есть единственное, чему присуща действительность, именно действительность имманентного бытия»⁵⁵. Поэтому «подсознательная жизнь искаженных мысленных форм», сознание, замкнувшееся на самом себе, изображается Белым так, как оно только и может изображаться, – через свое содержание. Содержание же это, как уже отмечалось, представлено плодами деятельности «мозговой игры» повествователя и его «соавторов». Но тогда содержание и форма изображения в романе Белого при определенном ракурсе прочтения романа должны совпасть (что является, согласно воззрениям писателя, одной из базовых характеристик символа).

Так, не просто символически, а символистски прочитал «Петербург» Вяч. Иванов. В известной рецензии на роман вместо изложения его содержания поэт разворачивает перед читателем цепь одномоментных ситуаций-состояний, продиктованных оцепенением Ужаса: «В этой книге есть полное вдохновение Ужаса. Ужас разлился в ней широкой, мутной Невой, "кишащей бациллами"; принизился заречными островами; залег на водах серо-гранитной крепостью; вздыбился очертанием Фальконетова коня; подмигивает огоньком со шхуны Летучего Голландца; застыл кариатидами дворцов; опрокинулся в зелено-тусклые зеркала аблеуховских зал; "цокает" в их лунном просторе копытцами геральдического единорога… мчится сановничьей черной каретой, охваченной той самой паникой, какую она же внушает окрест… Во все эти обличья и знамения спрятался Ужас, перед тем как окончательно прикинуться тикающей своим заведенным часовым механизмом бомбой, помещенной в четыре тесных стенки, имя которым – человеческое "я"»⁵⁶. Достаточно сравнить его «пересказ» «Петербурга», схваченного в основных символических «точках», и изложение романной фабулы у Мочульского⁵⁷, чтобы увидеть два возможных прочтения романа – буквально-реалистическое и символистское⁵⁸.

Вяч. Иванов также описал условия восприятия «Петербурга» как символического целого: «…Брался я за чтение этого романа и по напечатании его в альманахе "Сирин" – и наконец только что перечитал его сызнова в недавно вышедшем отдельном издании, а полная трезвость аналитической мысли ко мне так и не пришла, только углубилось синтетическое постижение (здесь и далее выделено нами. – С. П.); и какое-то полусознательное чувство по-прежнему повелительно заставляет меня без оглядки и колебания следовать за головокружительным темпом поэмы, в уверенности, что, только отзвучав, прозвучит она в душе цельно и что единое, что здесь потребно, это – синтетический охват целого»⁵⁹. Иными словами, символизм «Петербурга» – не в отдельных образах-символах, каковыми могут стать любые повествовательные единицы (мотивы) структуры повествования, и не в его дуальном мироустройстве. «Петербург» как символическая живая цельность – это целостное же переживание-прозрение, рождающееся у читателя в момент завершения чтения, в момент выхода (вместе с автором и его героями) за пределы текста в пространство бытия, целиком заполненное расширившимся до бесконечности «я»⁶⁰, в пространство вне времени, этого второго «символа» сознания, по Белому, т. е. в область под– и сверх-сознательного. Символический смысловой (не значит «композиционный») план «Петербурга» открывается читателю, понимающему, что роман Белого как художественное целое организован по антинарративному, антироманному приципу мгновенного запечатления, отмеченному автором в цитировавшемся письме. Другое дело, что так, символистски, прочитанный «Петербург» перестает восприниматься как повествование, как роман. Или же – должен восприниматься как своего рода уникальный символистский антироман, возникающий как отрицание базовых принципов романного повествования.