Текст книги "От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа"

Приложение
Роман (энциклопедическая статья)

Роман¹ (франц. roman, нем. Roman; англ. novel / romance; исп. novela, итал. romanzo) – центральный жанр европейской литературы Нового времени, вымышленное, обширное, (в отличие от соседствующего с ним жанра повести), сюжетно разветвленное прозаическое повествование, хотя существуют и достаточно компактные, так называемые «маленькие романы» (франц. le petit roman), и романы стихотворные (напр. «роман в стихах» «Евгений Онегин»). В противоположность классическому эпосу — ведущему жанру древней и средневековой словесности, предметом которого является мифическое героическое прошлое народов, отделенное от настоящего «эпической дистанцией», а главным героем – богатырь, защищающий от вторжения деструктивных сил хаоса и зла космический порядок, роман сосредоточен на изображении исторического настоящего и судеб отдельных личностей, обычных людей, ищущих себя и свое предназначение в посюстороннем, «прозаическом», мире, утратившем первозданную стабильность, цельность и сакральность (поэтичность). Даже если в романе – например, в романе историческом, – действие перенесено в прошлое, это прошлое всегда оценивается и воспринимается как непосредственно телеологически предшествующее настоящему и с настоящим соотносимое.

Роман как открытый в современность, формально не окостеневший, становящийся жанр литературы Нового и Новейшего времени, исчерпывающе не определим в универсалистских терминах теоретической поэтики, но может быть охарактеризован в свете поэтики исторической, исследующей эволюцию и развитие художественного сознания, историю и предысторию художественных форм. Историческая поэтика учитывает как диахроническую изменчивость и многоликость романа, так и условность использования самого слова «роман» как жанровой «этикетки». Далеко не все романы, даже романы образцовые с современной точки зрения, определялись их создателями и читающей публикой именно как «романы». Первоначально, в XII–XIII веках, слово roman обозначало любой письменный текст на старофранцузском языке и лишь во второй половине XVII столетии частично обрело свое современное смысловое наполнение. Сервантес – создатель парадигматического романа Нового времени «Дон Кихот» (1604/5—1615) – называл свою книгу «историей», а слово «novela» (совр. исп. роман) использовал в названии книги повестей и новелл «Назидательные новеллы» («Novelas ejemplares», 1613).

С другой стороны, многие произведения, которые критика XIX века – эпохи расцвета реалистического романа – пост-фактум назвала «романами», таковыми не всегда являются. Характерный пример – стихотворно-прозаические пасторальные эклоги эпохи Возрождения, превратившиеся в «пасторальные романы», так называемые «народные книги» XVI века. К романам искусственно причисляют фантастические или аллегорические сатирические повествования, восходящие к античной «менипповой сатире», такие как «Критикон» Б. Грасиана, «Путь паломника» Дж. Бэньяна, «Приключения Телемаха» Фенелона, сатиры Дж. Свифта, «философские повести» Вольтера, «поэму» Н. В. Гоголя «Мертвые души», «Остров пингвинов» А. Франса. Также романами можно назвать далеко не все утопии, хотя на границе утопии и романа в конце XVIII столетия возник жанр утопического романа (см., например, Моррис, Чернышевский, Золя, Г. Уэллс), а затем и его двойник-антипод – антиутопический роман («Когда спящий проснется» Г. Уэллса, «Мы» Евг. Замятина).

Роман в принципе – жанр пограничный, связанный практически со всеми соседствующими с ним видами дискурса, как письменного, так и устного, с легкостью вбирающий в себя иножанровые и даже инородовые словесные структуры: документы – эссе, дневники, записки, письма (см. эпистолярный роман), мемуары, исповеди, газетные хроники, сюжеты и образы народной и литературной сказки, национального и Священного предания (см., например, евангельские образы и мотивы в прозе Ф. М. Достоевского). Существуют романы, в которых ярко выражено лирическое начало, в других – различимы черты фарса, комедии, трагедии, драмы, средневековой мистерии. Закономерно появление концепции (В. Днепров), согласно которой роман является четвертым – по отношению к эпосу, лирике и драме – родом литературы.

Роман – тяготеющий к многоязычию, многоплановый и многоракурсный жанр, представляющий мир и человека в мире с разнообразных, в том числе и разножанровых точек зрения, включающий в себя иные жанровые миры на правах объекта изображения (это качество романа иногда не совсем точно называют романным «синтезом жанров»: здесь уместнее предложенное Х. Ортега-и-Гассетом понятие «перспективизм»). Роман хранит в своей содержательной форме память о мифе и ритуале, например о ритуале инициации, на котором основаны сюжеты многих романов от античности до XXI века, о мифическом – циклическом – образе времени и мифическом, замкнутом в себе, отгороженном от внешнего мира пространстве (см. город Макондо в романе Г. Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества»). Поэтому, являясь «знаменосцем и герольдом индивидуализма» (Вяч. Иванов), роман в новой форме (в письменно зафиксированном слове) стремится воскресить первобытный синкретизм слова, звука и жеста (отсюда – органичное рождение кино– и телероманов), восстановить изначальное единство человека и мироздания.

Проблема места и времени рождения романа остается дискуссионной. Согласно (и предельно широкой в историческом плане, и, в то же время, предельно узкой по существу) трактовке романа как приключенческого повествования, сосредоточенного на судьбах влюбленных, стремящихся к соединению, первые романы были созданы еще в Древней Индии и – независимо от того – в эллинистической Греции и в Риме во II–IV веках. Так называемый «греческий» (другие определения – эллинистический, софистический) роман – хронологически первая версия «авантюрного романа испытания» (М. Бахтин) – лежит у истоков первой стилистической линии развития романа (по М. Бахтину), для которой характерны «одноязычность и одно стильность» (в англоязычной критике повествования такого рода именуются romance).

Действие в «ромэнс» разворачивается в так называемом «авантюрном времени», которое изъято из реального (исторического, биографического, природного) времени и представляет собой своего рода «зияние» (М. Бахтин) между начальной и конечной точками развития циклического сюжета – двумя моментами в жизни героев-влюбленных: их встречей, ознаменованной внезапно вспыхнувшей обоюдной любовью, и их воссоединением после разлуки и преодоления каждым из них разного рода испытаний и искушений. Промежуток между первой встречей и окончательным воссоединением наполнен такими событиями, как нападение пиратов, похищение невесты во время свадьбы, морская буря, пожар, кораблекрушение, чудесное спасение, ложное известие о смерти одного из влюбленных, заключение в тюрьму по ложному обвинению другого, грозящая ему смертная казнь, вознесение другого на вершины земной власти, неожиданная встреча и узнавание. Художественное пространство «греческого» романа – «чужой», экзотический, мир: события происходят в нескольких ближневосточных и африканских странах, которые описываются достаточно подробно (роман – своего рода путеводитель по чужому миру, замена географической и исторической энциклопедий, хотя в нем содержится и немало фантастических сведений).

Ключевую роль в развитии сюжета в античном романе играет случай, а также разного рода сны и предсказания. Характеры и чувства героев, их внешность и даже возраст остаются неизменными на всем протяжении развития сюжета. Эллинистический роман генетически связан с мифом (прежде всего с неоплатоническим и орфическим мифоучениями об изначальном единстве бытия, о его разделении – распадении – на две половины и чаемом воссоединении, символизируемом священной свадьбой), с римским судопроизводством и судебным красноречием – риторикой. Поэтому в «софистическом» романе – множество рассуждений на философские, религиозные и моральные темы, речей, в том числе и произносимых героями на суде и построенных по всем правилам античной риторики: авантюрно-любовный сюжет романа – это и судебный «казус», предмет его обсуждения с двух диаметрально-противоположных точек зрения, pro и contra (эта контраверсность, сопряжение противоположностей сохранится как жанровая черта романа на всех этапах его развития).

В Западной Европе эллинистический роман, забытый на протяжении Средневековья (иная участь постигла его наследника – византийский роман), был заново открыт в эпоху Возрождения авторами позднеренессансных поэтик, создававшихся почитателями также заново открытого и прочитанного Аристотеля. Пытаясь приспособить аристотелевскую поэтику (в которой о романе ничего не говорится) к потребностям современной литературы с ее бурным развитием разного рода вымышленных повествований, гуманисты-неоаристоте-лики обратились к «греческому» (а также «византийскому») роману как античному образцу-прецеденту, ориентируясь на который следует создавать правдоподобное поучительное повествование (правдивость, достоверность – новое качество, предписываемое в гуманистических поэтиках романному вымыслу). Рекомендациям, содержавшимся в неоаристотелевских трактатах, во многом следовали создатели псевдоисторических авантюрно-любовных романов эпохи Барокко (М. де Скюдери и др.). Фабула «греческого» романа не только эксплуатируется в массовой литературе и культуре XIX–XX веков. (в тех же латиноамериканских телероманах), но и просматривается в сюжетных коллизиях «серьезной», «высокой» литературы, например, в романах О. де Бальзака, В. Гюго, Ч. Диккенса, Ф. М. Достоевского, А. Толстого (трилогия «Сестры». «Хождение по мукам», «Восемнадцатый год»), Б. Пастернака («Доктор Живаго»), хотя в них же нередко пародируется («Кандид» Вольтера) и кардинально переосмысляется (целенаправленное разрушение мифологемы «священной свадьбы» в прозе Андрея Платонова и у Г. Гарсиа Маркеса).

Но роман к сюжету не сводим. Подлинно романный герой сюжетом не исчерпывается: он, по выражению М. Бахтина, всегда или «больше сюжета, или меньше своей человечности». Он не только и не столько «человек внешний», реализующий себя в действии, в поступке, в адресованном всем и никому риторическом слове, сколько «человек внутренний», нацеленный на самопознание и на исповедально-молитвенное обращение к Богу и конкретному «другому»: такой человек был открыт христианством (см. Послания ап. Павла, «Исповедь» Аврелия Августина), подготовившем почву для формирования европейского романа.

Роман как жизнеописание «человека внутреннего» начал складываться в западноевропейской литературе в форме стихотворного, а затем прозаического «рыцарского романа» XII–XIII веков. – первого повествовательного жанра Средневековья, воспринимаемого авторами и образованными слушателями и читателями как вымысел, хотя по традиции (также становящейся предметом пародийной игры) нередко выдававшегося за сочинения древних «историков». В основе сюжетной коллизии рыцарского романа лежит не судьба разделенной цельности (как в романе «греческом»), а ищущее компромисса неуничтожимое противостояние целого и отдельного, рыцарского сообщества (мифического рыцарства времен короля Артура) и героя-рыцаря, который и выделяется среди других своими достоинствами, и – по принципу метонимии – является лучшей частью рыцарского сословия. В предназначенном ему свыше рыцарском подвиге и в любовном служении Вечной Женственности герой-рыцарь должен заново осмыслить свое место в мире и в социуме, разделенном на сословия, но объединенном христианскими, общечеловеческими ценностями. Рыцарская авантюра – не просто испытание героя на самотождественность, но и момент его самопознания.

Вымысел, авантюра как испытание самотождественности и как путь к самопознанию героя (героев), сочетание мотивов любви и подвига, интерес автора и слушателей и читателей романа к внутреннему миру персонажей – все эти характерные жанровые приметы рыцарского романа, «подкрепленные» опытом близкого ему по стилю и строю «греческого» романа, – на закате Возрождения перейдут в роман Нового времени, пародирующий рыцарскую эпику и одновременно сохраняющий идеал рыцарского служения как ценностный ориентир (см. «Дон Кихот» М. де Сервантеса).

Кардинальное отличие романа Нового времени от романа средневекового – перенос событий из сказочно-утопического мира (хронотоп рыцарского романа – «чудесный мир в авантюрном времени», по определению М. Бахтина) в узнаваемую «прозаическую» современность. На современную «низкую» действительность сориентирована одна из первых (наряду с романом Сервантеса) жанровых разновидностей новоевропейского романа – плутовской роман (или пикареска), сложившийся и переживший расцвет в Испании во второй половине XVI – первой половине XVII века. (см. «Ласарильо с Тормеса», Матео Алеман, Ф. де Кеведо, Висенте Эспинель). Генетически пикареска связана со второй стилистической линией развития романа, по М. Бахтину (ср. англоязычный термин novel как противоположность romance). Ей предшествует «низовая» проза Античности и Средневековья, так и не оформившаяся в виде собственно романного повествования, к которой относятся «Золотой осел» Апулея, «Сатирикон» Петрония, мениппеи Лукиана и Цицерона, средневековые фаблио, шванки, фарсы, соти и другие смеховые жанры, связанные с карнавалом. Карнавализованная литература, с одной стороны, противопоставляет «человеку внутреннему» «человека внешнего», с другой – человеку как социализированному существу («официальный» образ человека, по М. Бахтину) человека природного, приватного, бытового. Первый образец плутовского жанра – анонимная повесть «Жизнь Ласарильо с Тормеса» (1554) – пародийно сориентирована на жанр исповеди и выстроена как псевдоисповедальное повествование от лица героя, нацеленное не на покаяние, а на самовосхваление и самооправдание (см. также прозу Дени Дидро и «Записки из подполья» Ф. М. Достоевского). Автор-иронист, прячущийся за героем-повествователем, стилизует свой вымысел под «человеческий документ» (характерно, что все четыре сохранившихся издания повести анонимны – ср. также анонимность первого – журнального – издания «Капитанской дочки», воспроизводящей жанрово-композиционные принципы плутовского повествования). Позднее от жанра пикарески ответвятся подлинные автобиографические повествования (например, «Жизнь Эстебанильо Гонсалеса»), стилизованные под плутовские романы. В то же время пикареска, утратив собственно романные свойства, превратится в аллегорический сатирический эпос (см. Б. Грасиан).

Первые образцы романного жанра обнаруживают специфически-романное отношение к вымыслу, который становится предметом двусмысленной игры автора с читателем: с одной стороны, романист приглашает читателя поверить в достоверность изображаемой им жизни, погрузиться в нее, раствориться в потоке происходящего и в переживаниях героев, с другой – то и дело иронически подчеркивает вымышленность, сотворенность романной действительности. «Дон Кихот» Сервантеса в этом плане продолжает линию «Ласарильо». В других аспектах роман Сервантеса противоположен плутовскому роману: повествование в пикареске замкнуто в кругозоре плута-повествователя и тяготеет к монологизму. «Дон Кихот» – роман, в котором определяющим началом является проходящий через него диалог Дон Кихота и Санчо Пансы, автора и читателя. Плутовской роман – это своего рода отрицание «идеального» мира романов первой стилистической линии – рыцарских, пасторальных, «мавританских». «Дон Кихот», пародируя рыцарские романы, включает в себя романы первой стилистической линии на правах объектов изображения, создавая пародийные (но не только) образы жанров этих романов. Мир сервантесовского повествования распадается на «книгу» и «жизнь», но граница между ними размыта: герой Сервантеса проживает жизнь как роман, претворяет задуманный, но не написанный роман в жизнь, становясь автором и соавтором романа своей жизни, в то время как автор – под маской подставного арабского историка Сида Ахмета Бененхели – становится персонажем романа, не выходя в то же время из своих других ролей – автора-издателя и автора-творца текста: начиная с Пролога к каждой из частей, он – собеседник читателя, которому также предлагается включиться в игру с текстом книги и текстом жизни. Таким образом, «донкихотская ситуация» развертывается в стереометрическом пространстве трагифарсового «романа сознания», в сотворение которого вовлечены три основных субъекта: автор – герой – читатель. В «Дон Кихоте» впервые в европейской культуре зазвучало «двухголосое» (Бахтин), нечто изображающее и само по себе изображенное, романное слово – наиболее яркая примета романного дискурса.

Подобно тому как роман Сервантеса объединяет обе стилистические линии развития романа, традиции риторического и карнавального дискурсов, английские романисты эпохи Просвещения (Д. Дефо, Г. Филдинг, Т. Смоллетт) примиряют первоначально несовместимые друг с другом роман «сервантесовского типа» и пикареску, создав «роман большой дороги», который, в свою очередь, абсорбирует опыт зародившегося в раннеренессансной Италии («Фьяметта» Боккаччо) и окончательно оформившегося во Франции в XVII веке. («Принцесса Клевская» м-м де Лафайет) психологического романа, а также черты идиллии. Традиции английского любовно-сентиментального и семейно-бытового романа эпохи Просвещения (С. Ричардсона, О. Голдсмита) будут подхвачены романистами XIX–XX столетий. Впитав, в свою очередь, опыт оформившегося также в Англии под пером В. Скотта исторического романа, в специфически русском культурном контексте возникнет жанр романа-эпопеи (Л. Толстой), который через столетия сопоставит в единой художественной структуре две противоположности – эпос и роман, еще раз подтвердив коренную особенность романа – его сущностную контраверсность и диалектику его внутренней формы.

Способность романа к постоянному самообновлению на всем протяжении его жизни в культуре Нового и Новейшего времени подтверждается регулярным появлением романов-пародий на те или иные тяготеющие к канонизации образцы жанра: пародийное и самопародийное начало присутствует в прозе Филдинга, Стерна, Виланда, Диккенса, М. Твена, Джойса, Пушкина, Достоевского, Набокова, Ж.-М. Эсы де Кейроша, М. де Унамуно, Г. Гарсиа Маркеса, М. Варгаса Льосы и др. Большинство романов-пародий и самопародий могут быть названы «самосознательными романами» или метароманами, т. е. текстами, основанными на пародийной цитации и ироническом переосмыслении чужих текстов. У истоков этой традиции также находится первый «образцовый» роман Нового времени – «Дон Кихот».

Многообразие романной традиции, отражающее неисчерпаемость самого жанра, проявляется и в появлении специфически-национальных разновидностей жанра: «романа воспитания» в Германии (Гёте, Т. Манн), романа-эпопеи в России, «романа о диктаторе» в Латинской Америке, детективного романа в Англии.

Библиография:

Веселовский А. Н. История или теория романа // Веселовский А. Н. Избранные статьи. Л., 1939; Лукач Д. Теория романа // НЛО. № 9 (1994); Грифцов Б. А. Теория романа. М., 1927; Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997 (первое изд. 1936); Чичерин А. В. Происхождение романа-эпопеи. М., 1958; Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963; Он же. Слово в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Он же. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Кожинов В. В. Происхождение романа. М., 1963; Днепров В. Черты романа XX века. М.; Л., 1965; Бочаров С. Г. О композиции «Дон Кихота» // Бочаров С. Г. О художественных мирах. М., 1985; Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986; Лейтес Н. С. Роман как художественная система. Пермь, 1986; Пискунова С. И. «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы XVI–XVII веков. М., 1998; Ortega-y-Gasset J. Meditaciones de la novela. La Habana. 1964 (первое изд. 1914); Girard R. Mensonge romantique et vйritй romanesque. Grasset, 1961; Booth W. The Rhetoric of the Novel. Chicago; London, 1967 (первое изд. 1961); Alter R. Partial Magic, 1975; Frey N. The Secular Scripture. 1976; Towards a Poetics of Fiction. Essays from the Novel: a Forum on Fiction 1967–1976 / Ed. by M. Spilka. Bloomington; London, 1977; Scholes R. Fabulation and Metafiction. 1979; Reed W. L. An Exemplary History of the Novel. The Quixotic versus the Picaresque. Chicago; London, 1981; Stanzel F. K. Typischen Formen des Romans. 12 Aufl. Gottingen, 1997.

Примечания

¹ Подготовленная для настоящего издания версия статьи «Роман», которая была опубликована в электронной Энциклопедии Кириллла и Мефодия.