Текст книги "От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа"

И Бахтин по-своему прав, когда противопоставляет Гёте-«реалиста» «средневековому» (и не только!) символическому romance³⁶. Так как хронотоп прозы Гёте – и мир гор, и мир долин – в конечном счете распластывается на плоскости (географические карты!) пути героя – с сохранением отдельных вертикальных подвесок-тяг (образы сада, гранита, огня, плавания и т. д.). Романы Гёте – именно романы! – произведения и символико-аллегорические (но не символистские), и реалистические одновременно, помятуя о том, что аллегория сама по себе предполагает наличие развернутого изобразительного плана.

О горизонтальной композиции «Творимой легенды» мы уже говорили. Вместе с тем, все исследователи и критики прозы Сологуба говорят о «двупланности» его мира. «Ведение повествования в двух планах» (305) как отличительная черта прозы Сологуба подчеркнута и в лекции Бахтина. Тут же основной «тематической установкой» Сологуба называется установка на изображение «двупланности бытия», а именно – мира действительности и мира мечты. Но мир «тусклой обыденности» и «мир мечты» – у Сологуба не повествовательные планы как таковые (ракурсы изображения), а противоположные области изображаемого³⁷, такие, к примеру, как Россия и Соединенные Острова, как город Скородож и поместье Триродова, как мир живых и мир мертвых, мир, сжигаемый Солнцем-Драконом и мир подлунный, планета Земля и планета Ойле и так далее. Но все они – подчеркнем еще раз – сведены в единый повествовательный план и включены в двусоставный повествовательный дискурс, каждый элемент которого двусмысленен, так как входит в дополняющие и опровергающие друг друга контексты: «На переломе двух эпох горела ее жизнь факелом, горящим напрасно… Высшие классы жадно цеплялись за то, что оста лось от их ветхих привилегий» (1, 200–201).

Перед нами – не романтическое противопоставление мира мечты и мира реальности, но их аллегорическое (метафорическое) отождествление (каждый – иносказание по отношению к другому), двусоставная конструкция, в которой означающее и означаемое с легкостью меняются местами³⁸. И происходит эта игра означающих-означаемых под знаком гностического отождествления Добра и Зла. Перед нами – мир двойников и героев-диаволистов³⁹: именно они, по мысли А. Флетчера⁴⁰, являются классическими героями аллегорического повествования, расцвет которого пришелся на первые века Нового времени – на эпоху Барокко и век Просвещения, к которым Сологуб-прозаик явно тяготел. Тому доказательство – не только его внимательнейшее прочтение символико-аллегорических романов Гёте, но и его блестящий перевод пародийно-аллегорического «Кандида», и стилевая ориентация на прозу Карамзина.

Будучи прямой противоположностью роману реалистическому⁴¹, «символистский» аллегорический роман в лице Сологуба – и не его одного! – возвращается к «роману» раннего Нового времени, в том числе и к «масонскому» аллегорическому роману, представителем коего в «Творимой легенде» выступает великолепнейший маркиз Телятников, к барочным, классицистическим и барочно-классицистическим аллегорическим поэмам, к которым примыкает проза Гоголя, столь ценимая символистами.

Да и другие так называемые «символистские» романы (и «повести») в своем большинстве – это романы-аллегории, что убедительно показано Леной Силард на примере исторических романов В. Брюсова⁴². Ведь очевиднее всего аллегорическое начало проявилось именно в творчестве символистов «первого» поколения (в «диаволическом символизме», по классификации А. Ханзен-Леве⁴³), а также у тех, кто пришел символистам 1900-х годов на смену, – у так называемых «новых реалистов» и их преемников – постсимволистов, обратившихся – вслед за Сологубом – к одной из древнейших жанровых разновидностей аллегорического дискурса – утопии / антиутопии, а также к его новейшим рановидностям – «научной» фантастике, просто фантастике и детективу⁴⁴. У всех у них – и у Евг. Замятина, и у А. Толстого, и у М. Шагинян, не говоря уже об Андрее Платонове и М. Булгакове⁴⁵, можно найти немало отголосков из трилогии Сологуба, буквально растворившейся в капиллярах русской прозы XX столетия. Так, зеленая планета Ойле станет у А. Толстого высохшим Марсом, Триродов раздвоится в Мастере и Воланде, напротив, королева Ортруда и Елисавета сольются в образе Маргариты, бал мертвецов в поместье Триродова превратится в бал у Воланда, Божественный Отрок, чей образ поразил Елисавету во время ее первого посещения дома Триродова, в романе Замятина «Мы» превратится в бога вечного становления Мефи.

Примечания

¹ Первоначально трилогия, состоящая в окончательном виде из трех частей-романов – «Капли крови», «Королева Ортруда», «Дым и пепел», – выходила отдельными частями в 1907–1913 годах. и состояла из трехчастного романа «Навьи чары» («Творимая легенда», «Капли крови», «Королева Ортруда»), публиковавшегося в альманахе «Шиповник» с 1907 по 1909 годы, и романа «Дым и пепел», опубликованного в двух выпусках сборника «Земля» в 1912–1913 годах. В существенно переработанном виде все эти тексты, собранные в три части, под общим названием «Творимая легенда» были опубликованы в составе Собрания сочинений Сологуба в 1914 году. Далее «Творимая легенда» цитируется по сориентированному на издание 1914 года. двухтомнику, подготовленному С. Соболевым и вышедшему в 1991 году. в издательстве «Художественная литература». Помимо трилогии, в издание вошли статьи Сологуба, идейно связанные с содержанием трилогии, и некоторые биографические материалы. Цитируемые тома и страницы этого издания приводятся в тексте главы.

² Бройтман С. Н. Федор Сологуб // Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов). Кн. 1. ИМЛИ РАН. М.: Наследие. 2000. С. 920–921.

³ См. главу «Миф о Дульцинее в творчестве Сологуба» в кн.: Багно В. Е. «Дон Кихот» в России и русское донкихотство. Указ. изд.

⁴ «Законченной фабулы в романе нет, – говорил М. Бахтин в лекции о Сологубе, где „Творимой легенде“ уделено особое внимание, – есть лишь переброски, нервность, разбитость многих планов (думается, что слово „план“ здесь обозначает отдельную сюжетную линию. – С. П.). И даже внутри отдельных планов – резкие переходы, незаконченность» (Бахтин М. М. Собрание сочинений. Т. 2. М.: Русские словари, 2000. С. 310).

⁵ Показательно в этом смысле одно из первых стихотворений Сологуба – «В мечтанья погруженный, / По улице я шел…», открывающее издание стихотворений Сологуба в «Библиотеке поэта» (Советский писатель (Ленингр. отд.), 1979. С. 77–78).

⁶ Цитир. по кн.: Баран Х. Поэтика русской литературы начала XX века. М.: Издательская группа «Прогресс» «Универс», 1993. С. 244.

⁷ Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX – начала XX века. (В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1984. С. 274.

⁸ Из известных нам критиков «Творимой легенды» о Гёте вспоминает только Бахтин: «Понимание социальной жизни как маскарада роднит Сологуба с Гёте» (Бахтин М. М. Указ. соч. С. 313), – говорил Бахтин в лекции о Сологубе, правда, не уточняя, о каком Гёте идет речь: о Гёте – авторе «Фауста» или о Гёте-прозаике, но, скорее всего, и о том, и о другом. Бал-маскарад в поместье Триродова в честь маркиза Телятникова («Дым и пепел»), на который приглашены и живые, и мертвые, является причудливым соединением мотивов «Фауста», «Мертвых душ» и «Бобка».

⁹ См.: Баран Х. Указ. соч. «…Именно отсутствием изначальных жанровых ориентиров отчасти объясняется сопротивление читателей сологубовскому „смешению стилей“» (там же, 245), – справедливо констатирует американский русист.

¹⁰ Роман «Годы странствий Вильгельма Мейстера, или отрекающиеся» в переводе С. Ошерова цитир. по изд.: Гёте И.-В. Собрание сочинений. Т. 8. М.: Художественная литература, 1979. Цитируемые страницы приводятся в тексте главы.

¹¹ Во второй книге романа «Годы странствий…» рассказывается о том, как Общество Отрекающихся или Башни организует эмиграцию безработных в Америку. Напротив, путь в Америку для королевы Ортруды закрыт: «Дымок парохода вился над морем. Океанский пароход. – Куда? – В Нью-Йорк, с эмигрантами. Ах, на нем бы уплыть далеко!» (1, 310).

¹² Интерьер дома Триродова стилизован и под Залу Прошедшего из «Годов учения Вильгельма Мейстера».

¹³ «Сестры шли… и любовались садом, – его деревьями, лужайками, прудами, островками, тихо-журчащими фонтанами, многоцветною радостью цветущих куртин…» (1, 23).

¹⁴ Об этом и других символических образах в прозе Гёте см.: Лагутина И. Символическая реальность Гёте. М.: Наследие, 2000.

¹⁵ См.: Указ. изд. Т. 1. С. 225.

¹⁶ См. знаменитое «авторское отступление» в духе Гоголя о двух истинах и двух женах в «главе семьдесят восьмой».

¹⁷ «Вы, рожденные после нас, созидайте»: этим призывом открывается «Королева Ортруда».

¹⁸ «Королева Ортруда сказала с мечтательною улыбкою: – О чем я мечтаю всегда, это о воспитании суровом и прекрасном. – Путь сурового и прекрасного воспитания один, – сказала Афра, – в простодушной телесной наготе» (1, 397).

¹⁹ О мотиве огня (пожара) в «Годах учения» см.: Лагутина И. Указ. соч. С. 156.

²⁰ Подробнее об отношении Гёте к смерти см.: Лагутина И. Указ. соч. С. 196 и сл.

²¹ О роли мотива камня / кристалла у Гёте см.: Лагутина И. Там же. С. 207 и сл.

²² Нам представляется неубедительной попытка С. Н. Бройтмана развести и даже противопоставить, с одной стороны, автора «Творимой легенды» (т. е. самого Сологуба-писателя) и Автора-субъекта «лирических» вступлений к каждой из частей трилогии, а также ряда лирических отступлений, и этого, последнего, Автора и главного героя, с другой. От Триродова автор, по мнению Бройтмана, якобы, иронически дистанцируется. Думается, здесь прав М. Бахтин, говоривший о Триродове как о герое, которого «завершить нельзя», потому что «в нем живет автор» (Бахтин М. Указ. соч. С. 310).

²³ Цитир. по первоизданию: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. Цитируемые страницы указаны в тексте.

²⁴ Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. М.: Художественная литература, 1966. С. 42–43.

²⁵ Своего рода тайну-загадку хранит и пещера-грот в «Королеве Ортруде», вход в который охраняет шифр с тайным, вторым, именем королевы. Правда, тайной-загадкой грота оказывается не ларец или шкатулка, а целая подводная лодка, явно переплывшая на страницы трилогии Сологуба из «Таинственного острова» Жюля Верна, тоже ведь погибающего при извержении вулкана.

²⁶ «…Только условно мы называем этот текст «романом», настолько уникально его построение…» (Лагутина И. С. 16).

²⁷ См. главу «Символистский роман: между мимесисом и аллегорией».

²⁸ Символ – не иносказание: он – нетранзитивен. Он вообще не знак, а явленный смысл, вещь-идея, прафеномен.

²⁹ Это жанровое определение И. Лагутина заимствовала у А. В. Михайлова – автора труда «"Западно-восточный диван" Гёте: смысл и форма».

³⁰ История создания и публикации романа освещена в послесловии А. А. Аникста к цитируемому нами изданию, где, в частности, предпринята, хотя и не до конца реализованная, попытка охарактеризовать «Годы стран ствий…» как роман, хотя и очень своеобразный. Как нам представляется, никакое своеобразие или оригинальность неопределимы без выяснения традиции, которую произведение продолжает или разрушает.

³¹ Лагутина И. Там же. С. 227, 229.

³² Заимствуем это слово из работ С. А. Гончарова о Гоголе: оно, на наш взгляд, значительно точнее слов «назидательное», «дидактическое», «проповедническое», «риторическое» и т. п.

³³ Неслучайно именно Стерн является предметом восхищенных размышлений Макарии – символического пространственного центра романа.

³⁴ «Странствия Персилеса…» были дважды переведены на немецкий язык – в 1782 и 1789 годах. Гёте, по всей очевидности, читал не только «Дон Кихота», но и «Персилеса» (см.: Endress H. P. Goethe y Cervantes // Iberoromania. 1999. 50).

³⁵ Другой не менее влиятельный и популярный у современников «роман» такого типа – латинский «Аргениус» Дж. Баркли и созданный с ориентацией как на Баркли, так и на Сервантеса «Критикон» Бальтасара Грасиана. Есть и другие примеры, также прославленные: «Странствия» М. Пинту или «Путь паломника» Дж. Бэньяна.

³⁶ Впрочем, и средневековые «ромэнс» также аллегоричны. Аллегоризм не отвергает «натурализм», жизнеподобие, красочность, живописность, чему доказательством может служить хотя бы «Божественная комедия».

³⁷ Ясно, что, говоря о «двупланности» и даже о многоплановости «Творимой легенды», Бахтин имеет в виду наличие в ней множества сюжетных линий, соотнесенных с разными жанровыми точками зрения на мир.

³⁸ «В отличие от мифопоэтического символизма с его амбивалентностью танатоса и Эроса…, – отмечает А. Ханзен-Леве, – в диаволике эстетизма смерть и красота тождественны, и вообще, каждый элемент поэтического мира эстетизма одновременно означает свою противоположность» (Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999. С. 46).

³⁹ Сатанизм Триродова вполне выявляется в сцене его встречи с «князем Давидовым». Мотив служения Люциферу не раз возникает в связи с образами Елисаветы и Ортруды. О диаволизме «старших» символистов и Сологуба, в первую очередь, см.: Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. Указ. изд. См. также в статье Д. В. Токарева «Михаил Булгаков и Федор Сологуб» («Русская литература». 2005. № 3), которую мы не учли при подготовке статьи о Сологубе для публикации в периодическом издании.

⁴⁰ См.: Fletcher А. Op. cit.

⁴¹ Неслучайно Гёте-романист, да и Гёте-создатель второй части «Фауста» нашел в русской культуре времен утверждения русского реалистического романа прохладный прием. «К этому времени (к середине 1850-х годов. – С. П.) равнодушное или отрицательное отношение к «Вильгельму Мейстеру» (имеются в виду и «Годы ученичества…», и «Годы странствий…». – С. П.) становится у русских читателей едва ли не всеобщим», – отмечает В. М. Жирмунский (Жирмунский В. М. Гёте в русской литературе. Л.: Наука, 1982. С. 382–383), приводя, в частности, следующий отзыв Дружинина на оставшийся незаконченным перевод «Годов ученичества…», предпринятый Ап. Григорьевым (1852): «…

Сколько ни хлопочут толкователи, но негерманская публика никак не уживется с этим морем мистицизма и аллегорий, с этими признаниями прекрасных душ, с этими событиями, происходящими не на земле, в где-то вне места и времени, не в человеческой среде, а в каком-то странном мире грез предрассветных…» (там же, 381). Оценка Дружинина – свидетельство того, что русские читатели Гёте прекрасно понимали аллегорическую природу его романических повествований.

Она же объясняет, почему Сологуба могли привлечь «странные» «Года странствий…», полный русский перевод которых был опубликован в собрании сочинений Гёте под ред. Гербеля в 1876 году. Если сравнить отзывы русских критиков о «Мейстере» и отклики на трилогию Сологуба, то характеристики обоих романов (зачастую очень точные – невзирая на оценки) совпадают почти дословно.

⁴² «…И прошлые, и предполагаемые будущие миры у Брюсова – лишь костюмы, в которые настойчиво облекается одна проблема…», – пишет Л. Силард (Указ. соч. С. 267) о Брюсове – авторе не только исторических романов, но и фантастических повестей и рассказов: точнее суть аллегорического дискурса не охарактеризуешь. См. также ее краткую, но выразительную оценку аллегорических «романов идей» Мережковского: «Мережковский направляет читательский интерес целиком на фабулу и скрытый в ней грубо понятийный уровень» (там же, 268).

⁴³ См.: Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999. Характерно, что С. Бройтман проницательно отмечает аллегоризм и риторичность поэзии Надсона – одного из учителей Сологуба, а также то, что «чертами риторики и аллегоризма» отмечены многие стихотворения молодого Сологуба (см.: Бройтман С. Н. Указ. соч. С. 885), но затем последовательно, на наш взгляд, не вполне правомерно, выводит символиста Сологуба из сферы аллегорического дискурса.

⁴⁴ О детективе как жанровой разновидности аллегорического модуса пишет А. Флетчер (см.: Fletcher A. Op. cit.).

⁴⁵ Это было давно замечено Л. Силард (см.: Силард Л. Указ. соч.). См. также указ. статью Д. В. Токарева, блестяще доказавшего очевидное влияние «Творимой легенды» на «Мастера и Маргариту».

«Мы» Евг. Замятина: Мефистофель и Андрогин

Полное заглавие известного труда Мирча Элиаде, часть которого мы использовали для названия этой главы, – «Мефистофель и Андрогин, или тайна целостности»¹. Как известно, в нем Элиаде исследует мифорелигиозные (космогонические и ритуальные) истоки глубоко укорененных в сознании (точнее, в бессознательном) всех народов представлений об исконной связи Бога и Дьявола, о сотрудничестве Добра и Зла, о совпадении противоположностей (coincidentia oppositorum) как трансцендентной тайне Бытия и Творения. Параллельно Элиаде реконструирует существовавший у многих народов и в эзотерических учениях средневековой и постренессансной Европы (вплоть до эпохи романтизма) миф об Андрогине, совершенном человеке, соединившем в своей природе оба пола, духовное и телесное начала, все знания о посюстороннем и о потустороннем мирах. Образ Мефистофеля как сотрудника Бога и образ Андрогина обнаруживают, в трактовке Элиаде, присущее человеку «желание обрести утраченное Единство», «осознать противоречия как взаимодополняющие аспекты реальности»². Для иллюстрации жизнеспособности древней космогонии и андрогинного мифа румыно-американский мыслитель обращается к двум произведениям европейской литературы Нового времени – к «Фаусту» Гёте и к «Серафите» Бальзака. А мог бы обратиться к еще одному тексту, в котором образы Мефистофеля и Андрогина, воплощающие «тайну целостности» Бытия и раздвоенности человеческого существования, сведены в едином художественном пространстве, – к роману Евг. Замятина «Мы» (1921)³, впервые опубликованному на английском языке в 1924 году «Тайна целостности» является жанрообразующей темой антиутопии Замятина. Иными словами, она определяет и проблемно-тематическое поле повествования, и его художественную структуру. Хотя именно художественное – а значит жанровое – единство «Мы» критика прежде всего ставила под сомнение.

Конечно, никто не сомневается в том, что «Мы» продолжает древнейшую, восходящую, если не к Гесиоду и Гомеру, то к «Государству»

Платона и к «Утопии» Т. Мора, жанровую традицию, позиционируя себя по отношению к ней в качестве «антижанра»⁴ – антиутопии. В частности, в отличие от утопии, «Мы» – не просто назидательно-прагматическое описание сконструированного авторским воображением мира, но и сюжетно-организованное повествование⁵. В то же время многие, и весьма квалифицированные, читатели «Мы» – начиная с Ю. Н. Тынянова⁶ – романическую «составляющую» «Мы» отвергают или просто игнорируют: любовно-конспирологический сюжет антиутопии Замятина в их представлении – лишь условная «форма», позволяющая автору встроить сатирический памфлет⁷ в привычные для читателя координаты беллетристического вымысла.

Поэтому, чтобы понять «Мы» как художественное целое, прежде всего необходимо уничтожить границу, разделяющую в сознании читателей и критиков роман Замятина на утопический / антиутопический дискурс – «строгую и стройную математическую поэму в честь Единого Государства» (согласно жанровому замыслу героя-повествователя «Мы», фигурирующего под обозначением Д-503), и на «фантастический авантюрный роман» (согласно его же определению). Такой подход предполагает прочтение романа Замятина не только в его социально-культурном окружении, но и в историко-поэтологической перспективе. Дальней, иноземной, в которую может быть включено множество текстов – от гностических апокрифов до столь любимого писателем Анатоля Франса⁸, – и ближней, родной: как известно, замятинский шедевр органически встраивается в линию развития «фантастического реализма», идущую в русской литературе от «Медного всадника» и «Пиковой Дамы» через Гоголя и Достоевского к Андрею Белому, чье влияние на творчество Замятина неоспоримо⁹, равно как и в линию развития русского «романа сознания».

Правда, говоря о Белом и Замятине, исследователи прежде всего отмечают бросающиеся в глаза следы влияния на роман «Мы» беловского «Петербурга». Оно сказывается и в описании Города-государства, и в противопоставления Города и дикого мира за Зеленой Стеной (центр Петербурга – острова у Белого), и в образе Благодетеля («сколка» с сенатора Аблеухова), и в заговорщической атмосфере, разлитой в воздухе повествования… Но если обратиться к авантюрно-любовной фабуле романа Замятина, то на ум приходит совсем иное творение Белого – повесть «Серебряный голубь», о которой вспоминают значительно реже. И в том, и в другом произведении – попытаемся воссоздать объединяющую оба текста фабульную линию – герой, принадлежащий некоему упорядоченному «аполлоническому» миру, имеющий в нем свою женскую пару (невесту, возлюбленную, сексуальную партнершу), подвергается соблазну со стороны женщины – носительницы стихийно-оргиастического, дионисийского начала бытия (роль антитезы аполлоновское / дионисийское для организации художественного мира «Мы» на всех его уровнях – от жанрово-тематического до дискурсиво-стилевого, как показывают современные исследования, поистине огромно). Подчиняясь зову стихийной, животной силы, «зову пола», герой покидает упорядоченный мир и приобщается к миру хаоса, более того, готов идти к нему в услужение. При этом он оказывается инструментом осуществления некоего заговора, который затеян силами хаоса, восставшими против порядка, и обречен жертвенной гибели: правда, Д-503, в самоубийственном порыве направляющий свой Интеграл в землю, не достигает желаемого, в то время как сектанты-убийцы, явившиеся на призывный крик Петра Дарьяльского, совершают над ним свой кровавый обряд. Но и роман Замятина – в той мере, в которой его сюжет может считаться законченным, – завершается фактической гибелью Д-503, смертью его «я» в результате лоботомии.

Впрочем, различие между условным окончанием «Мы» и финалом «Серебряного голубя» действительно существует, но не на фабульном уровне (сходство фабул¹⁰ должно подчеркнуть различие позиций), а на уровне сюжетно-композиционном – в подходе к жанровому завершению художественного целого. У Белого крестная смерть Петра является залогом восстановления и продолжения жизни космоса, у Замятина – завершения как такового нет, а есть иронически-уклончивое нагромождение отрицания отрицаний, дурная бесконечность: заговор Мефи разоблачен, но революция продолжается, а повествователь «под занавес» выражает веру в победу «разума». В свой черед «победа разума» завершит начатый постройкой «Интеграла» процесс интеграции вселенной, огораживания Стеной всего космоса, то есть создание космической замкнутой системы, что влечет за собой – в согласии со вторым законом термодинамики – ее «тепловую смерть». Условное завершение романа Замятина абсурдистски-безысходно, бессмысленно, в то время как финал «Серебряного голубя» просветленно-трагичен.

Именно по этой линии разворачивается творческий спор Замятина с Белым – создателем «Серебряного Голубя», и шире – с русской культурой Серебряного века в целом, представленной и такой ключевой фигурой, как Вяч. Иванов¹¹. Замятин, как и Белый в «Серебряном голубе»¹², активно разрабатывает дионисийскую тему в ее трактовке, предложенной Вяч. Ивановым¹³, в то же время существенно корректируя утопическую символистскую теософию преображения мира и Человека.

«Дионису, богу нисхождения и потому уже скорее "герою", чем "богу", на роду написаны вечно обновляющаяся страстная смерть и божественное восстание из гроба» (57), – писал Вяч. Иванов в своем труде «Дионис и прадионисийство»¹⁴, создававшемся практически одновременно с «Мы», но подводившем итоги его многочисленных разысканий 1910-х годов, очевидно, Евг. Замятину известных. «Дионису, – читаем там же, – нетрудно было прослыть… дважды рожденным, потому что он был вообще двойственным… – подземным и надземным, младенцем и ярым быком, преследуемым и преследователем, жертвой и жрецом» (93). Дионис у Вяч. Иванова – и «виновник изначальной индивидуации» (168), и «божественное всеединство Сущего в его жертвенном разлучении и страдальном пресуществлении во всевеликое» (312).

Мечтой о «божественном всеединстве сущего» как о законе, распространяемом и на человеческое общежитие пронизана русская культура Серебряного века. Замятин и наследует, и исследует эту мечту, делая ее предметом экспериментально-художественной проверки.

Опираясь на собственный исторический опыт, большинство русских читателей и критиков «Мы» воспринимают антиутопию Замятина прежде всего как протест против гибели личности под пятой тоталитарного государства, воплощенного идеала Великого Инквизитора, большинство западных – как отрицание «прекрасного нового мира» – обезличивающей человека индустриально-городской цивилизации (и это прочтение, несомненно, имеет свои резоны)¹⁵. Но мало кто готов признать, что автор «Мы» озабочен судьбой «целого» не менее, чем судьбой «отдельного», и что эта озабоченность роднит Замятина с его героем Д-503: и герой-повествователь, и создатель романа «Мы» (в той степени, в которой герой романа сближен со своим творцом) оказываются перед лицом неразрешимой в рамках атеистического сознания коллизии, имеющей не столько личный или социально-исторический, сколько онтологический смысл.

Одинокое «я» не в силах противостоять смерти и энтропии как природному, физическому началу бытия: для эктропического (П. Флоренский) противодействия энтропии требуются солидарные усилия организованного человечества. Аполлонийское начало – в качестве принципа ограничения, оформленности, расчисленности бытия – в романе Замятина регулирует существование Единого Государства, превращающего всех своих подданных в безликие, во всем друг другу подобные «нумера».

Но целое, сплоченное ценой обезличивания отдельных «я» – выравнивания социума, целое, дошедшее до стагнирующего благоденствия, – тоже является полем действия энтропии и обречено на апокалиптический финал. Можно искать защиты от всепобеждающей энтропии в перманентной революции, в непрестанном обновлении мира, в гётевской идее «вечного становления», в «скифской» патетике «вечного боя»: «Летит, летит степная кобылица…». «Там – по зеленой пустыне – коричневой тенью летало какое-то быстрое пятно… По грудь в траве, взвеяв хвостом, скакал табун коричневых лошадей, а на спинах у них – те, караковые, белые вороные…» (661). Но революция, подготавливаемая усилиями одиночек-еретиков, в конечном счете оборачивается торжеством не «я», а «мы», победой репрессивного – энтропического целого…

Что остается романтическому еретику-бунтовщику? Готовить новую революцию, которая продвинет человечество хоть немножечко вперед. Куда «вперед»? Идея исторического прогресса, сформулированная эпохой Просвещения (в России «просветительский» миф оставался неизжитым и на протяжении почти всего XX века) – отвечала на этот вопрос просто: от дикости – к цивилизации. Но сами революции при этом ввергают народы в состояние первобытной дикости, о чем свидетельствуют и страницы «Мы», и такие рассказы послереволюционного Замятина, как «Пещера». И уже Городу – Единому Государству – приходится ограждать свой сакральный центр от «хаоса, рева, трупов» – ограждать «стеной из высоковольтных волн» (680) – энергетическим щитом!

Целое или отдельное, космос или хаос, цивилизация или природа, «мы» (Вселенная, человечество, государство, народ, племя) или «я»: в такую ситуацию поставлен Строитель Интеграла Д-503, в образе очень сильно не только «фаустовское»¹⁶, но и гамлетовское начало¹⁷: как Гамлет, он мало что предпринимает по собственной воле, хотя понимает, что от его решений зависит ни много ни мало судьба мироздания, как датский принц, он оказывается в центре заговора, но – в отличие от этого героя Шекспира и пародируя другого – ведет себя доверчивее и безрассуднее.

Но чтобы понять участь вселенной, необходимо познать самого себя. Д-503 вступает на путь самопознания – и самосознания – в цикле ритуальных испытаний, которые ему уготовано пережить весной, к которой неслучайно приурочено время действия романа: к весне приурочивались и основные дионисийские мистерии, одна из которых разыгрывается на страницах «Мы». Поведение и мироощущение Д (Диониса? – С. П.) -503 с момента встречи с I-330, а, быть может, еще раньше, с той минуты, когда он ощутил на губах сладкую пыльцу весенних цветов, приносимую ветром в город с застенных равнин, подчинено дионисийскому импульсу, заключенному в его собственной природе («волосатые руки») и воплотившемуся вовне в образе I-330. Подчинившись воле возлюбленной, Д-503 утрачивает свое, заключенное в границы Скрижали, «мы» и обретает собственное «я», именуемое «душой», полной противоположностью математическому ratio, оформлявшему его обезличенную надындивидуальную сущность. Ведь Дионис – это «индивидуация», «расточение мира во множественность» (Вяч. Иванов).

Но «в самом же Дионисе заключено и аполлонийское начало», «которое спасает его и восстанавливает вселенское единство» (168)¹⁸. Эта двойственность дионисийско-аполлоновского культа, окончательно сложившаяся в учении орфиков, отразилась на всех уровнях структуры «Мы».

Д-503 – как создатель «огнедышащего» Интеграла, вступая со своим творением чуть ли не в любовное соитие («Я нагнулся, погладил длинную холодную трубу двигателя. Милая… какая-какая милая. Завтра ты – оживешь, завтра – первый раз в жизни содрогнешься от огненных жгучих брызг в твоем чреве» – 650) – в полной мере приобщен к переживанию дионисийско-апполонийского «вселенского единства». Но во всех иных своих ипостасях – и Строителя (Строитель – одно из орфико-пифагорейских имен Диониса), и Разрушителя им же созданного – Д-503 себе не принадлежит. В одном случае, он – часть Единого Государства и его «интегральных» замыслов, в другом – полностью растворен в любовном экстазе, подчинен воле 1-330, энергетическому полю толпы людей-лошадей. Д-503 предназначена роль жертвы – бога-страстотерпца, тело которого разрываемо на части титанами. Во время дионисийских мистерий, воспроизводящих это космическое событие, служительницы культа Диониса, участницы дионисийских оргий – менады, вакханки, фиады, – рвали тела своих жертв зубами (такими же острыми, как зубы возлюбленной Д).