Текст книги "От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа"

То, что далеко не каждый, даже самый проницательный и доброжелательный читатель может (или предпочтет) увидеть в романе

Белого «синтетическое» целое, демонстрирует ставшая более востребованной в потомстве аналитическая интерпретация «Петербурга», предложенная Н. А. Бердяевым⁶¹. Если Вяч. Иванов устремлен к поиску символического единства сочинения Белого (невзирая на все его формальные, с точки зрения критика, несовершенства) и находит это единство в статической завершенности «мига», то Бердяев принципиально отказывается от поиска столь чаемой символистами целостности и опирается, напротив, на принцип пронизывающего произведение Белого движения, на его динамическую незавершенность (явно предваряя М. Бахтина с его идеей незавершенности романа как жанра). «У А. Белого, – утверждал Бердяев, – есть лишь ему принадлежащее художественное ощущение космического распластования и распыления, декристаллизации всех вещей мира, нарушения и исчезновения всех твердо установившихся границ между предметами. Сами образы людей у него декристаллизуются и распыляются, теряются твердые грани, отделяющие одного человека от другого и от предметов окружающего его мира. Твердость, органичность, кристаллизованность нашего плотского мира рушится. Один человек переходит в другого человека, один предмет переходит в другой предмет, физический план – в астральный план, мозговой процесс – в бытийственный процесс. Происходит смещение и смешение разных плоскостей… Стиль Белого в конце концов всегда переходит в неистовое круговое движение»⁶². «Космический вихрь», который в представлении Бердяева все сметает на своем пути на страницах «Петербурга», лишен какого бы то ни было ритмообразующего начала⁶³. Бердяевское, как ни парадоксально, дотошно миметическое прочтение романа, скрупулезно воспроизводящее узоры «мозговой игры» на поверхности бытия, также вполне отражает одну из сторон замысла Белого. Даже не одну – а две стороны: описание фантасмагорического развоплощения бытия философ сопровождает аллегорическими комментариями («Белый художественно раскрывает особую метафизику русской бюрократии», «…Он хочет художественно изобличить призрачный характер петербургского периода русской истории»⁶⁴). Новый стиль Белого Бердяев, как известно, соотносит с кубизмом (усматривая в последнем то же «распластование всякого органического бытия»⁶⁵) и с футуризмом, который, впрямь, вполне сопоставим с по-бердяевски прочитанным «Петербургом» в плане тяготения к беспредметности и теософско-космическим фантазиям. Но заканчивается «Петербург» – вопреки мысли Бердяева о его безысходности – отнюдь не футуристически, не «черным квадратом» или же взрывом, подобным тому, что сметет с лица земли воистину авангардистский мир «Масок», а псевдо-катастрофой и всепримиряющим эпилогом.

Идиллический «исход» романа прямо апеллирует к третьему (в интерпретации Белого) «смыслу» символа – «призыву к творчеству жизни». В свете не раз заклинаемого, призываемого в романе будущего (связанного с осуществлением апокалиптических чаяний, что для Белого – кратчайший путь к реализации этого призыва)⁶⁶, а также в свете темы воспоминания, столь важной для раскрытия «второго пространства» романа⁶⁷, его глубинной смысловой перспективы, предапокалиптическое настоящее (отнюдь не тождественное «мигу»-вечности) обнаруживается как иллюзия, как то, что должны изжить герои романа, сопротивляясь наступающей современности (в которой видимость и сущность, ложь и истина неразличимы). В чем можно согласиться с глашатаем этой современности⁶⁸, так это с тем, что Белый значительно ближе, чем Гоголь, подошел к пределу, за которым искусство репрезентации, демонстрируя размытость грани между видимым и реальным, перестает осознавать эту грань. Но грань эту творец «Петербурга», все же, думается, не переступил.

«Петербург» – произведение, в основе которого лежит впервые осознанное и освоенное культурой Барокко противопоставление видимости и кажимости, сущего и мнимого, истинного и ложного, реальности и репрезентации, – при всей иллюзорности и размытости границ между ними. Эстетика барокко выработала правила игры этими противоположностями, предполагающие не только их иллюзорное отождествление⁶⁹, видимую взаимную подмену, но и неизменное разоблачение этой подмены. По этим правилам выстроено и проходящее через первые главы романа Андрея Белого со противопоставление маски и лица, красного и белого цветов, внешнего и «исподнего», металла и дерева (креста), губителя и спасителя (в главках «Скандал» и «Белое домино»). По этому же принципу в «Петербурге» противопоставлены и два образа Автора: автор «видимый», подставной, предстающий в обличье «аукториального»⁷⁰ повествователя-Демиурга (прием, откровенно заимствованный из «Мертвых душ»), и Автор «подлинный», прообраз которого есть у того же Гоголя (субъект так называемых «лирических отступлений» в «Мертвых душах»).

Аукториальный автор, прямо не участвуя в повествовании в качестве персонажа, постоянно демонстрирует свое присутствие в нем, свое участие в его организации («От себя же мы скажем…», «…о вдруг мы – впоследствии», «…Аполлон Аполлонович видел то же и здесь, что и мы», «Между нами будь сказано…», «И тут не мешает нам вспомнить…»), особо фиксируя свое предназначение в главке «Наша роль» (роль агента – соглядатая за героями). Он пытается контролировать повествование («Не попали ли мы впросак?.)⁷¹, а в финале Главы первой («Ты его не забудешь вовек!») демонстрирует особый контакт со своими персонажами («…сознание Аполлона Аполлоновича есть теневое сознание, потому что и он – обладатель эфемерного бытия и порождение фантазии автора: ненужная, праздная мозговая игра» (56)⁷². Субъект (и объект) «мозговой игры», он адресует свою полулитературную полусказовую, изобилующую двусмысленностями и недосказанностями речь «Вашим превосходительствам, высокородиям, благородиям, гражданам» (9), некоему обобщенно-безликому читателю (своему двойнику). Последний чаще всего именуется просто «вы» (автор – раешный зазывала – высокопарно обозначает себя, соответственно, «мы»⁷³).

«Подлинный» Автор является «без маски» – чаще всего как Голос, в интонационно маркированных фрагментах («Дни стояли туманные, странные…», нередко связанных с темой воспоминания, либо с обращением в будущее (в пророчестве, призыве, заклинании). Именно на него в «Петербурге» возложена задача реализации третьей «составляющей» образа-символа – призыва к творчеству жизни. Ведь он – двойник имплицитного Творца романа: сознание последнего репрезентировано, в конечном счете, художественным целым произведения, его внутренней организацией (в том числе делением на Главы и названиями главок внутри Глав), а также неким слоем нейтрального повествования, которое цементирует речевые миры обоих Авторов и персонажей, тяготеющих к растворению друг в друге.

«Лирический» Автор – субъект дискурса, выстраиваемого от лица «я» и адресованного читателю-«ты»⁷⁴. А также – «главному» герою роману – Петербургу или его метонимическим заменам («Линии! Только в вас осталась память петровского Петербурга» (23). Однако и Петербург, в свою очередь, – метонимическая метафора России. Одна из самых выразительных речей Автора-2 прямо парафразирует знаменитое обращение Гоголя к Руси-тройке (главка «Бегство» из Главы второй).

Автор-2 – потенциальная жертва «мозговой игры», но – жертва несостоявшаяся: «Петербург! Петербург!…и меня ты преследовал праздною мозговою игрой… Помню я одно роковое мгновение… О, зеленые, кишащие бациллами воды! Еще миг, обернули б вы и меня в свою тень. Неспокойная тень, сохраняя вид обывателя, двусмысленно замаячила б в сквозняке сырого канальца…» (55–56).

Он наделен подлинно «кихотическим» типом воображения, о котором М. Ямпольский вспоминает в связи с Гоголем: «Гоголь тут (в "Невском проспекте". – С. П.) разыгрывает ситуацию, которая в литературе Нового времени со всем драматизмом предстала в «Дон Кихоте», где видения обладают напряженной неопределенностью статуса – то ли божественного, то ли демонического. В «Дон Кихоте» герой то не видит реальности, которую заслоняют от него образы его возвышенной фантазии, то видит реальность, но принимает ее за искаженную демонами красоту. Нечто подобное происходит и с Пискаревым…»⁷⁵. Но претендовать на роль последней повествовательной инстанции в «Петербурге» Автор-2 (как и Автор-1) не может. Равно как ни Дон Кихот, ни Сид Ахмет Бененхели не должны (и не могут) узурпировать власть Сервантеса – создателя романа «Дон Кихот».

Творец романа должен обладать не только «хитроумным» воображением и склонностью создавать «фантазмы», но и «благоразумием» (discreciуn), способностью спонтанно, но и одновременно целеустремленно выстраивать свой художественный космос. Сервантес-творец «Дон Кихота» был в высшей степени наделен авторским самосознанием, умением маневрировать между словом и предметно-телесной реальностью, литературой и жизнью, воображением и воплощением, даром превращать жизнь в литературу и литературу в жизнь. Первый роман Нового времени «Дон Кихот» – не только первый европейский «самосознательный» роман, но и сложно организованный метатект, «роман о романах» и «роман о романе», а «самосознательность» и мета текстуальность – жанровый «канон» всех европейских (в том числе и русских) романов «сервантесовского типа» – творений Филдинга, Смоллета, Стерна, Голдсмита, Дидро, Гёте, Гофмана, Пушкина, Гоголя, Достоевского… (если взять романистов досимволистской поры). И вовсе не «Дар», как то мнится автору глубокого исследования о романе В. Набокова М. Липовецкому⁷⁶, а «Евгений Онегин» является первым метароманом в русской литературе. Между «Онегиным» и «Даром» – повести и роман-поэма Гоголя, повести и романы Достоевского. А также – «Петербург», где сквозь репрезентативно-миметический план повествования просвечивают другие «тексты», прежде всего текст русской литературы, в свой черед являющейся метатекстом по отношению к петербургскому «мифу», созданному усилиями архитекторов, художников и поэтов XVIII столетия.

Но самосознательность (авторефлексивность) и металитературность – те свойства художественного сознания, которые опять-таки разлагают символическую целостность, расслаивая текст на повествовательные планы, вовлекая читателя в систему двусмысленностей и внутрилитературную, интертекстовую игру, которая никак не может совпадать с теургическим заданием. Потому-то – вспомним еще раз Ханзен-Леве – влияние символистской теории и практики на русский роман оказалось наиболее продуктивным именно в момент выхода символизма за свои пределы (что и составляет, строго говоря, сущность Символизма-3). И уже за хронологическими границами символистской эпохи создаются романы подобные «Дару», в которых символистское жизнетворчество соединяется с акмеизмом и другими системами Письма.

У Белого – создателя «Петербурга» не было и не могло быть прямых последователей⁷⁷. В произведениях самого Белого после 1916 года нарушается чудом, не без срывов, но все же выдержанный в «Петербурге» баланс трех смысловых перспектив – миметической, аллегорической и собственно символистской. Уже в «Котике Летаеве» резко усиливается аллегорическая составляющая образов-архетипов. «Творчеству жизни» Белый предпочитает наметившийся в финале «Петербурга» путь самопознания, базирующийся на мифопоэтической реконструкции области бессознательного, тут же перелагаемой на условный язык антропософии. Погрузившись в так и не осуществившейся Эпопее «Я» (первым звеном которой и стал «Котик…»), в пучину бессознательного, в «московской» трилогии Белый как бы выныривает на поверхность, становящейся – уже в подтверждение идей М. Ямпольского (неслучайно преимущественно цитирующего Белого второй половины 20-х – начала 30-х годов) – подлинным местом действия и протоделезовским принципом осмысления реальности в романах «Московский чудак», «Москва под ударом» и, в особенности, в «Масках»⁷⁸.

Десятилетие русской литературы (с середины 10-х до середины 20-х годов), которое можно условно назвать «авангардистским», как известно, оказалось для неклассического, модернистского, да и для традиционного, реалистического русского романа почти провальным. Акмеизм устами О. Мандельштама вынес роману как жанру смертный приговор. Футуристы разрушили смысловую сцепку «мимесис – аллегория», предпочитая работать либо с «фактами», либо с эмблемами-метафорами, которые в принципе тяготеют не к словесному, а к изобразительному ряду (неслучайно исследователи, особенно те, что под «авангардом» имеют в виду прежде всего футуризм, ставят под сомнение не только существование авангардистского романа, но и авангардистской прозы как таковой). Один из двух ставших классикой романов десятилетия – «Мы» Евг. Замятина – является уникальным сочетанием образцового аллегорического жанра – антиутопии и авантюрно-любовного «ромэнс»⁷⁹.

Немногочисленные выдающиеся образцы прозы первой половины 20-х годов, равно как и возрождающееся повествование второй половины 20-х, также связаны с усилением аллегорического начала, на что обратил, в частности, внимание Х. Гюнтер, призывающий «проследить за феноменом "воскресения аллегории" в постсимволистской культуре…»⁸⁰.

«Чистый» же, антимиметический и антиаллегорический, отвергающий референцию как таковую, авангард с жанром романа так же трудно совместим, как и символистское Одно. И в этом смысле (как и во многих других) авангард стал продолжателем и завершителем традиций русского символизма. Что же касается символистско-авангардистской идеи «творчества жизни», то, расправившись с обоими, ее адаптировали для своих нужд вожди нового режима⁸¹.

Примечания

¹ См.: Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Академический проект, 1999.

² Предлагаемая австрийским ученым типология не отменяет, а дополняет восходящее к самим символистам (прежде всего к Вяч. Иванову как автору статьи «Две стихии в современном символизме») противопоставление символистов-идеалистов и символистов-реалистов, то есть символистов «старших» и «младших». Однако Ханзен-Леве делает акцент не на историко-литературном, а на типологическом характере своей классификации, предполагающем сосуществование разных типов символизма во времени, а также в творчестве одного и того же писателя.

³ Ханзен Леве А. Указ. соч. С. 18.

⁴ Ср. позицию З. Г. Минц, которая, принимая и одновременно уточняя периодизацию А. Ханзен-Леве, включает в Символизм-III, к примеру, творчество раннего М. Кузмина (см.: Минц З. Г. Об эволюции русского символизма // Минц З. Г. Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство – СПБ, 2004).

⁵ См. развернутое примеч. 60 к Введению в книге: Ханзен-Леве А. Мифопоэтический символизм. СПб.: Академический проект, 2003. С. 52 и сл.

⁶ Описывая фазы нарративизации мифа, Ханзен-Леве следует за исследованием О. М. Фрейденберг «Происхождение наррации», выделившей следующие фазы формирования нарративного дискурса: миф – метафора – наррация как «понятийный миф». «Миф, который довлел самому себе, – писала Фрейденберг, – обратился в объект изображения: его стали воспроизводить как нечто вторичное, созданное субъектной и иллюзорной сферой, и он из достоверной категории превратился в „образ“, в „фикцию“, только лишь подражавшую действительности» (цитир. по: Ханзен-Леве. Указ. соч. С. 55). Но именно таким, нарративно-миметическим, предстает и первозданный миф в известной статье-манифесте Вяч. Иванова «Две стихии в современном символизме» («…миф – отображение реальностей», «…миф есть воспоминание о мистическом событии» – Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М.: Искусство, 1995. С. 127–128). Одновременно Вяч. Иванов отождествляет символ с мифом: «миф уже содержится в символе» (там же, 126), как бы забывая о том, что «истинный символ… изрекает на своем сокровенном… языке… нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову» (Иванов Вяч. Поэт и чернь // Иванов Вяч. Указ. соч. С. 36). Неискоренимо двойственная и двусмысленная трактовка символа и мифа у Вяч. Иванова отзывается и у Ю. М. Лотмана, именующего символ «геном сюжета» (см.: Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек-текст-семиосфера-история. М.: Языки русской культуры, 1996. С. 115 и сл.), и в известном труде З. Г. Минц, концептуализирующей мифологему (псевдомифологический мотив) как метонимический образ-символ, заключающий в себе «свернутую программу» целостного сюжета» (Минц З. Г. О некоторых неомифологических текстах в творчестве русских символистов // Минц З. Г. Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство – СПБ, 2004. С. 70). Отсюда же берет начало и распространенная двусмысленная трактовка символистского романа как «романа-мифа».

⁷ Ханзен-Леве А. Указ. соч. С. 52, 54.

⁸ «Серебряный голубь», как и «Котик Летаев» – согласимся здесь с Н. Д. Тамарченко (см.: Тамарченко Н. Д. Русская повесть Серебряного века. Проблемы поэтики сюжета и жанра. М.: Intrada, 2007), – все же, повести, которые сам автор именовал то повестями, то романами. Что касается творчества Белого конца 1910—1930-х годов, в частности, его «московской трилогии», то приходится согласиться с теми учеными (В. В. Иванов, Л. А. Колобаева), которые относят его к постсимволизму (вопрос, к которому мы вернемся в конце главы).

⁹ Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М.: Искусство, 1995. С. 271.

¹⁰ Там же. С. 270.

¹¹ Ясно, что речь идет о Первой части романа 1605 года.

¹² См.: Пискунова С. И. «Дон Кихот»: поэтика всеединства. Указ. изд.

¹³ См.: Ильев С. П. Русский символистский роман. Аспекты поэтики. Киев: Лыбидь, 1991.

¹⁴ Андрей Белый. Критика. Эстетика. Теория символизма. М.: Искусство, 1994. Т. 2. С. 273–274.

¹⁵ Там же. С. 275.

¹⁶ Сложная диалектика вечности и мига в символистском миропонимании прослежена А. Ханзен-Леве (см.: Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999. С. 264 и сл.).

¹⁷ Цитир. по: Тодоров Ц. Теории символа / Пер. с франц. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 251.

¹⁸ Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: АГРАФ, 2002. С. 171.

¹⁹ Иванов Вяч. Указ. изд. С. 275.

²⁰ Там же. С. 276.

²¹ Правда, Вяч. Иванов – в отличие от своих новейших последователей – понимал, сколь значима для Достоевского и романическая интрига, прагматически-событийный план повествования.

²² Ср. работу Н. Быстрова (Быстров Н. Художественное пространство в раннем творчестве Андрея Белого // Вопросы литературы. 2006, май-июнь), которому удалось вскрыть в «событиях» (и в пространственном строе) тех же «симфоний» особый временной подтекст: «…Означающие и означаемые событий в ранних текстах Белого, – пишет исследователь, – отделяются друг от друга временной дистанцией: события, синхронные описанию, могут рассматриваться как предвосхищение будущего или… как повторяющиеся отражения прошлого… И переживаемое поэтом состояние „безвременья“ тоже не есть полное освобождение от времени. Это какая-то особая, парадоксальная форма временного существования, что-то подобное неподвижному движению или недлящейся длительности. Время здесь словно бы застывает, вобравшись внутрь себя, спрессовывается в себе самом…, становится мгновением, развернутым в вечность… Такое мгновение не отменяет, а преображает время… Мгновение стоит на пороге вечности, на краю Конца. Оно смыкает Конец с Началом… Распадается иллюзия мира – остается „одно“» (134–135, 140). Предложенная трактовка времени в произведениях Белого (в целом не противоречащая выше отмеченной диалектике мига-вечности у Ханзен-Леве), однако, не снимает вопроса о возможности построения наррации (тем более, наррации романной) в пространстве «недлящейся длительности».

²³ I-я (Северная или Героическая) увидела свет в октябре 1903 года (на титуле – 1904 год).

²⁴ См. об этом главу «Символистский роман и его истоки (о „Творимой легенде“ Ф. Сологуба)».

²⁵ Казалось бы, Шопенгауэр решительно отвергает предназначенную «для выражения понятия» (искусство должно исходить не из понятий, а из идей!) аллегорию во всех ее разновидностях от иероглифа до эмблемы, и – прежде всего – аллегорические образы и сюжеты в изобразительных и пластических искусствах. С другой стороны, к поэзии, подчеркивает философ, «аллегория находится в совершенно ином отношении… в поэзии она вполне уместна и целесообразна» (Шопенгауэр А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. М.: Московский клуб, 1992. С. 241). Аллегория «в поэзии» для Шопенгауэра – одно временно и разновидность тропа, сродни сравнению или метафоре, и жанр. Жанру, то есть аллегории, обусловливающей целое произведения словесного искусства, автор «Мира как воля и представление» уделяет особое внимание: «Мне известны три пространных аллегорических произведения, – отмечает философ: явное и откровенное – это несравненный „Критикон“ Бальтазара Грациана… Замаскированные же две аллегории – это Дон Кихот и Гулливер у лилипутов…» (там же, 242). Но ведь и сам «трактат» Шопенгауэра является своего рода аллегорическим «романом идей», с ярко выраженным авторским, и даже автобиографическим началом, в котором «Воля» в ее многообразных, в том числе и антропо– и зооморфных обличьях фигурирует как аллегориче ское обозначение «безосновного» начала бытия: неслучайно на русский язык его пере водили поэт (Фет) и блестящий критик-эссеист (Ю. Айхенвальд).

²⁶ См. прим. 39 к разделу I в кн.: Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. Указ. изд.

²⁷ В таком виде концепт «аллегория» фигурирует в его упоминавшейся выше статье о символистском театре, иносказательно, «аллегорически», направленной против Блока, и даже в «Петербурге» (в главке «Откровение» в Главе шестой).

²⁸ Андрей Белый. Критика. Эстетика. Теория символизма. М.: Искусство, 1994. Т. II. С. 259.

²⁹ Это положение фактически перечеркивает кардинальное романтическое противопоставление символа и аллегории. Тем самым Белый на полвека опережает Х.-Г. Гадамера, который в известном труде «Истина и метод», писал: «…необходимо заново признать относительность противопоставления аллегории и символа, которое в эстетике переживания предвзято считается абсолютным» (Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Указ. изд. С. 125). См. также фундаментальный труд А. Флетчера, исходящего из представления об искусственности разграничения символа и аллегории: Fletcher A. Allegory: The Theory of a Symbolic Mode. Ithaca; London, 1964. Характерно, что Флетчер, выявляя параметры аллегории, базируется в основном на повествовательных жанрах.

³⁰ «…Всякая идея в искусстве, – писал Белый в примечаниях к „Эмблематике смысла“, – стало быть, есть уже аллегория; но мы называем аллегорией в собственном обычном смысле только тот образ, в котором сознательно вложено его идейное содержание: сознательный аллегоризм часто губит произведения искусства. Но умелое и осторожное пользование аллегорической формой вполне законно… Смысл искусства открывается нашему разуму в метафизических ценностях; напрасно думают, что аллегория выражает рассудочность; с известной точки зрения аллегория может казаться действительнее, нежели самый образ бытия, каким он является для нас в объективной действительности…» (Андрей Белый. Символизм. М.: Мусагет, 1910. С. 365).

³¹ Андрей Белый. Критика. Эстетика. Теория символизма. М.: Искусство, 1994. Т. 1. С. 171–172.

³² Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. СПб.: Atheneum. Феникс, 1998. С. 34.

³³ «Каждый из героев романа, – писал Л. К. Долгополов о „Петербурге“, – и герой в собственно художественном смысле слова (то есть тип, образ), и носитель системы символических значений, которые… придаются ему автором. В этом и состоит прежде всего своеобразие „Петербурга“ как символистского романа. Его герои – в такой же степени условные символы, как и художественно достоверные типы» (Долгополов Л. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л.: Советский писатель (Ленингр. отд.), 1988. С. 206). Кажется, вполне точная характеристика поэтологического строя романа. Показательно, однако, что для одного из первых советских исследователей «Петербурга» вся «художественность» произведения Белого сосредоточена в его миметическом плане. «Символические значения» художественным образам-типам «придаются», то есть являются аллегорическими значениями в точном смысле слова.

³⁴ Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. Указ. соч.

³⁵ В противовес настойчивым попыткам повествователя увести читателя исключительно в сторону «Критики чистого разума» и неокантианства, «мозговая игра» – смеховое разоблачение гносеологии Шопенгауэра, до Белого всерьез предпринятое Г. Риккертом: «Если гносеологический идеализм понимается совершенно таким образом, что пространственный мир есть „мозговой феномен“ (фактически синоним „мозговой игры“. – С. П.) и пространство находится «в голове», – писал Г. Риккерт, – то этот парадокс Шопенгауэра… не имеет ничего общего с гносеологической проблемой» (Риккерт Г. Философия жизни. Киев: Ника-Центр. Вист-С, 1998. С. 31).

³⁶ Поэтому трудно согласиться с теми уточнениями, которые М. Ямпольский (см.: Ямпольский М. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 580 и сл.) вносит в предложенное В. М. Пискуновым (см.: Пискунов В. М. «Второе пространство» «Петербурга» Андрея Белого // Андрей Белый. Проблемы творчества. М.: Советский писатель, 1988), разграничение концепта «мозговой игры» и «переживаний», воплощаемых в «глубинных» образах-символах. Ямпольский трактует «мозговую игру» исключительно как гносеологический концепт, а «символы сознания» как творческое начало, относя и то, и другое к области «видимости». Это связано с тем, что автор интересного исследования о феномене репрезентации в новоевропейской культуре прочитывает «Петербург» как постмодернистский (то же, что модернистский) текст, в котором «между внутренним образом, видением и материальным миром» утрачена граница (см.: Ямпольский М. Указ. соч. С. 581). При этом современность – и Белый вместе с ней! – в представлении Ямпольского, «признает поверхностную фальш грима реальностью», перестает противопоставлять истинность лжи (там же).

³⁷ «Технически это (изображение мира как фантасмагории, как порождения «мозговой игры». – С. П.) оказалось возможным прежде всего благодаря обнаженному и намеренному смешиванию статусов персонажей и повествователя», – писала Л. Силард в своей пионерской статье (Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX – начала XX в. (В. Брюсов. Ф. Сологуб. А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та. С. 278).

³⁸ См.: Пискунов В. М. Указ. соч.

³⁹ См.: Мочульский К. Андрей Белый. Париж: Ymca-Press. С. 170 и сл.

⁴⁰ См.: Силард Л. Утопия розенкрейцерства в «Петербурге» Андрея Белого // Силард Л. Герметизм и герменевтика. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002.

⁴¹ Предлагаемое Л. Долгополовым (см:. Долгополов Л. Указ. соч.) прочтение «Петербурга» в свете понимания истории как «дурной бесконечности» повторяющих друг друга явлений» (277), да еще с поучительным выводом о том, что «человек должен преодолеть себя как явление определенной эпохи и среды» (там же), – пример такого, вполне правомочного, аллегорического истолкования.

⁴² См. об этом: Пискунов В. Указ. соч.

⁴³ См.: Беньямин В. Указ. соч.

⁴⁴ Образ ожившей статуи – один из центральных в культуре Барокко (Каменный Гость у Тирсо де Молина, Статуя Пандоры в «Статуе Прометея» Кальдерона, «виртуально» оживающие статуи святых-всадников во Второй части «Дон Кихота», «Говорящая голова» – там же… Примеров можно привести множество).

⁴⁵ Здесь и далее «Петербург» цитир. по изд.: Белый А. Петербург. Роман в восьми главах с эпилогом. Л.: Наука, 1981. Цитир. стр. указаны в тексте статьи.

⁴⁶ «…В совершенном бреду Александр Иванович трепетал в многосотпудовом объятии: Медный Всадник металлами пролился в его жилы» (307).

⁴⁷ См., например, развязку пьесы Кальдерона «Жизнь есть сон».

⁴⁸ См. интереснейшее рассуждение о связи эсхатологии Петербурга с «темами библейского потопа и Атлантиды», а также «фантазий подводного царства с аллегорией» в указ. соч. М. Ямпольского (266 и сл.).

⁴⁹ См.: Пискунов. В. М. Указ. соч.

⁵⁰ Беньямин В. Указ. соч. С. 171.

⁵¹ Там же.

⁵² Долгополов Л. Андрей Белый и его роман «Петербург»… С. 206.

⁵³ Там же. С. 206–207.

⁵⁴ См.: Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX – начала XX в. (В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Указ. изд.

⁵⁵ Риккерт Г. Философия жизни. Указ. изд. С. 31.

⁵⁶ Цитир. по кн.: Андрей Белый: pro et contra. СПб.: Изд-во Русского христианского гуманитарного ин-та, 2004.

⁵⁷ Правда, чуть ниже, ориентируясь на читателя романов, Вяч. Иванов предлагает и фабульный конспект «Петербурга».

⁵⁸ Ср. глубокое наблюдение А. Ханзен-Леве: «Для модели СIII типично, что один и тот же текст или отрывок может быть прочитан с помощью различных кодов, причем собственно символистский является лишь одним (выделено автором. – С. П.) из многих (Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. Указ. изд. С. 18).

⁵⁹ Там же. С. 404.

⁶⁰ Такого рода исход воплощен в особо отмеченной А. Ханзен-Леве (см.: Ханзен-Леве А. Указ. соч. С. 75 и сл.) сквозной мифологеме творчества Андрея Белого (она же – его «центральный индивидуальный миф») – «внезапно расширяющегося шара и ассоциирующегося с этим шаром сферическо-концентрического движения от точки нуля до Вселенной…, где взрывообразное расширение колеблется между полюсами времени и безвременья, мгновения и вечности, пространственной перспективы („точка зрения“) и дезинтеграции сознания "Я" („рассеянного субъекта“)». При этом, отмечая присутствие мотива «шарового ужаса» в разножанровых текстах Белого, немецкий исследователь подчеркивает его особую роль именно в нарративных структурах, там, где имеет место «метонимизация метафор в нарративном дискурсе». «Этот… уровень в мифопоэтическом символизме выполняет лишь подчиненную функцию…, – констатирует ученый. – В полностью сформированном виде… уровень нарративно-перспективной фикционализации символическо-мифопоэтического мышления… встречается в рамках СIII. Так, только в романах Белого „Котик Летаев“ или „Петербург“ упомянутый мотив „шара“ играет центральную роль…» В «Петербурге» мифологема шара реализуется в мотиве взрыва «сардинницы ужасного содержания».