Текст книги "От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа"

Сервантес и булгаков

Появление рядом с именем Мигеля де Сервантеса имени другого Михаила – Булгакова, мастера, незадолго до смерти создавшего пьесу по мотивам «Дон Кихота» и умиравшего с названием романа Сервантеса на устах¹, – вполне естественно. Как естественно и то, что всякое рассуждение на тему «Сервантес и Булгаков» исходит из анализа упомянутой пьесы².

Однако как объяснить то, что в булгаковских текстах, особенно в таком насквозь «цитатном» романе, как «Мастер и Маргарита», где, кажется, присутствует вся история мировой словесности, а в главе 28-й упоминается и роман Сервантеса, практически нет иных отголосков и явных следов сервантесовского повествования? Конечно, именно к Сервантесу, в конечном счете, восходит укоренившийся в европейском романе принцип включения автора в повествование на правах собеседника читателя, хотя творцу «Мастера и Маргариты» он, очевидно, достался не прямо от Сервантеса, а от Гоголя. Общепризнан и тот факт, что жанр «романа о романе», являющийся не просто разновидностью древнейшей повествовательной структуры «текст в тексте», но коренным образом меняющий отношения внутри оппозиций литература / жизнь, вымысел / реальность, автор / герой, сложился под пером создателя «Дон Кихота». Конечно, и тема «мудрого безумия» сущностно связана с сервантесовским романом, но не только с ним, а с тем же «Гамлетом» и с карнавализированной литературой в целом. Но в «безумцах» «Мастера и Маргариты» – в Мастере и его Ученике – нет и следов «донкихотизма»: ведь в «донкихотскую ситуацию» неотъемлемо включен мотив безрассудной отваги рыцаря, в то время как линия судьбы Мастера связана с темой изживания греха трусости, искупления собственного малодушия. В сумасшедший дом – клинику Стравинского – его приводит, как известно, не донкихотовское пренебрежение какими бы то ни было опасностями, а доводящий «до исступления» страх – та самая эмоция, которая не раз комически обыгрывается у Сервантеса в контексте благоразумия Санчо. И нельзя представить себе ничего более противоречащего духу «донкихотизма», нежели полные благоразумной осторожности слова булгаковского Дон Кихота, обращенные к оруженосцу: «…Очень хорошо, что ты догадался сдаться. Ты поступил, Санчо, как мудрец, понимающий, что в отчаянном положении самый храбрый бережет себя для лучшего случая…» (161)³. Приведенная сентенция является парафразой слов и впрямь имеющихся в романе Сервантеса: «…удалиться не значит бежать, а дожидаться врага, когда опасность превосходит все предположения, – это просто безумие; благоразумие велит беречь себя сегодня для завтра и не ставить все на карту в один день» (I, 308)⁴. Совпадение – почти полное, разница лишь в том, что у Сервантеса эти слова принадлежат не Дон Кихоту, а Санчо и служат его ответом на упреки хозяина, что он, Санчо, «трус по природе».

Антикихотовская готовность к отступлению очень значима для булгаковского Дон Кихота. Именно ею продиктована развязка пьесы, в которой поражение от руки рыцаря Белой Луны совпадает с исцелением героя от душевной болезни, с опустошающим его душу прозрением: «Я узнал ваши глаза в забрале и голос, безжалостно требовавший повиновения… тогда, на поединке. Мой разум освободился от мрачных теней. Это случилось со мной тогда, Сансон⁵, когда вы стояли надо мной в кровавом свете факелов в замке…» (223). И если смерть сервантесовского героя подготовлена все более и более нарастающей к финалу темой «разочарования» (еl desengaсo) героя в собственной способности изменить мир (но не в самоценности героического деяния как такового), а также тем, что его желание увидеть Дульсинею «освобожденной и расколдованной» так и не исполнилось (852), то смерть Дон Кихота у Булгакова – неизбежное и логическое следствие его признаний господства над собой, над своей волей воли бакалавра Самсона Карраско. Дон Кихот в финале пьесы предстает освобожденным от… собственной свободы. И хотя его преследует болезнь «пустоты», связанная с утратой души и свободы («Я боюсь, не вылечил ли он мою душу, а вылечив, вынул ее, но другой не вложил… Он лишил меня самого драгоценного дара, которым награжден человек, он лишил меня свободы» – 220), в конце концов, булгаковский умирающий рыцарь находит даже некоторое удовлетворение в том, что лишившая его свободы сталь Карраско в то же время вывела его из «плена сумасшествия»: «Нет, нет, я вам признателен» (223). Финал пьесы построен на игре образами «пустоты» и «стали», которая эту пустоту призвана заполнить.

Напротив, Алонсо Кихано умирает у Сервантеса как свободный христианин, признающий над собой лишь одну-единственную власть – милость Божью. И не Сервантесу, а его узурпатору Авельянеде пришла в голову мысль поместить Дон Кихота в сумасшедший дом. Сервантесовского Дон Кихота в сумасшедшем доме абсолютно невозможно представить. И не только потому, что его безумие носит подчеркнуто сакральный, а не клинический характер (хотя делались многие попытки охарактеризовать его с клинической точки зрения), а потому, что сервантесовский герой – это герой открытого пространства: замкнутые мирки, пространство расчлененное, перегороженное, разгороженное для него гибельно. Совсем по-другому у Булгакова: клиника профессора Стравинского – один из вариантов столь любимого писателем мотива дома-убежища, единственное место на этой земле, где уготовано спасение Мастеру (простор – открытое безмерное пространство, пространство «полета Маргариты» и последнего полета Мастера и его возлюбленной – принадлежит уже иному, «магическому», измерению бытия).

Даже эти, самые первоначальные наблюдения, свидетельствуют о том, что художественные миры Булгакова и Сервантеса расположены как бы в разных галактиках, подчинены во многом различным миро-устроительным и этико-эстетическим принципам, что и подтверждает, в первую очередь, булгаковская инсценировка «Дон Кихота». При том что она осуществлена поистине рукой Мастера. При том что Булгаков (ограниченный рамками сцены) старался максимально бережно отнестись к сервантесовскому тексту (точнее, к его переводу). При том что в процессе работы над заказанной ему пьесой заказ превратился во внутреннее побуждение художника.

О глубоко личностном отношении Булгакова к герою сочиняемой им «по мотивам…» пьесы свидетельствует вкрапление в речь Дон Кихота очень личных, булгаковских тем⁶, перекликающихся с «лирическими отступлениями» «Мастера и Маргариты», как, например, слова Дон Кихота, произносимые вслед скрывшейся Альдонсе: «Исчезла! Угас блистательный луч! Значит, меня посетило видение? Зачем же, зачем ты, поманив, покинула меня? Кто похитил тебя? И вновь я один, и мрачные волшебные тени обступают меня…» (160). Или же появление в пьесе столь близкого Булгакову образа Луны⁷. Напротив, художественный мир Сервантеса – это мир жгучего ослепительного солнца (вспомним, что умирающий булгаковский герой сравнивает солнце с восходящей на небо колесницей, «на которую не может глядеть человек» – 220), а путь героя Сервантеса, как показано в исследовании Л. А. Мурильо⁸, во многом воспроизводит путь героя солярного мифа, с луной же у Сервантеса связано враждебное герою начало (одно из обличий преследующего его Самсона – Рыцарь Белой Луны).

Внешне трактовка романа Сервантеса у Булгакова традиционно-романтическая⁹, в русском изводе – тургеневская (чего еще ждать от «трижды романтического» Мастера?!). Так, вполне в духе тургеневского прочтения романа, в пьесе создан образ Дон Кихота – борца за справедливость. В традициях советской культуры 20—30-х годов идеализируется и чуть ли не выдвигается на первый план Санчо… Все это не удивительно и вполне ожидаемо. В булгаковской пьесе поражает другое: та роль, которая отведена в ней Самсону Карраско – подлинному антагонисту сервантесовского Дон Кихота во Второй части, сумевшему-таки победить рыцаря Печального Образа, взяв на вооружение тот самый рыцарский миф, который питал воображение ламанчского идальго. На то, что Карраско – двойник, узурпировавший рыцарский миф, что он – «тень» идальго, указывают оба его прозвания: Рыцарь Зеркал (II, XIV), т. е. отражений, подражаний, и Рыцарь Белой Луны (как известно, Луна – мифологический двойник-тень Солнца, его отсвет), а о его шутовской природе недвусмысленно свидетельствует его внешность: «Бакалавр, хотя и звался Самсоном, был небольшого роста, но большой пройдоха; с вялым цветом лица, но с живым умом, на вид лет двадцати четырех, круглолицый, курносый и большеротый, что явно свидетельствовало о насмешливости нрава и склонности к шуткам и проказам…» (II, 42).

И этот персонаж превращается в пьесе Булгакова в благородного юношу, в духе того времени – в крестьянского сына, сумевшего благодаря усердию и таланту получить университетское образование и, само собой, вернувшегося из города в родное село. И хотя у булгаковского Дон Кихота и вырываются слова о том, что Самсон – «жестокий рыцарь» (222), в конечном счете он признает своего победителя «наилучшим рыцарем из всех» (220), с кем ему приходилось встречаться во время своих скитаний.

Конечно, подобное переосмысление образа Самсона Карраско, всерьез трактуемого как герой-избавитель, можно попытаться объяcнить и тем, что Булгаков стремился с максимальной добросовестностью воспроизвести в фабуле пьесы отдельные сюжетные ходы Второй части «Дон Кихота», а также следовал сложившейся традиции инсценировок романа. Но рискнем предположить иное: Самсон Карраско был выдвинут Булгаковым на первый план и возвеличен как герой именно потому, что воплощал в романе Сервантеса то миростроительное начало, которое во многом импонировало и Булгакову.

Как свидетельствуют исследования Э. Перкас де Понсети¹⁰, Самсон Карраско является в романе Сервантеса живым воплощением духа аристотелизма, под влиянием которого и в полемике с которым складывалось и развивалось зрелое творчество Сервантеса, изначально ориентированное на ренессансно-неоплатоническое видение мира. Впрочем, точнее было бы говорить о духе неоаристотелизма, поскольку речь идет не о философии Аристотеля как таковой, а о ее рецепции в рационалистической культуре Нового времени. О том мощном эстетическом течении, которое возникло в период кризиса Возрождения и стало одним из главных факторов духовной жизни Европы в так называемую «эпоху маньеризма», о поэтике, которая базировалась на аристотелевской идее искусства как подражания («мимесиса»).

Аналитический, завершающе-исчисляющий разум, «опыт» – постоянно соизмеряющий Книгу и Жизнь, образы искусства и реальность – вот что определяло ментальность европейских интеллектуалов начиная со второй трети XVI века. В эстетике неоаристотелизма эта ментальная установка воплотилась в идеал правдоподобного вымысла – «поэтического» (вымышленного) повествования, которое обладало бы всеми атрибутами повествования «исторического» (истинного). Сделать это было необходимо для осмысления опыта нового, на их глазах рождающегося жанра – романа (хотя термином этим в современном значении слова они еще не пользовались, а говорили о «прозаической эпопее»). Именно в романе (точнее, в романе Нового времени, а не в «книгах о рыцарстве» – libros de caballerнas, которые только много позднее будут названы «рыцарскими романами») строгая аристотелианская дихотомия «поэзия – история» подменяется динамической оппозицией «мир романа – мир реальности», оба члена которой то и дело меняются местами, свидетельствуя тем самым о взаимной проницаемости обоих миров. Однако эту внутреннюю подвижность разных планов романа неоаристотелики (да и вся новоевропейская эстетика доромантической поры) уловить не смогли. Поэтому последователи Аристотеля старались как бы совместить оба мира – реальности и «романа» – в одной плоскости (ср. программу создания «совершенного» рыцарского романа, изложенную каноником-аристотеликом в ХLVIII главе Первой части «Дон Кихота»). Тем самым неоаристотелизм в конечном счете подчинял воображение (поэзию) власти действительности.

Необходимость такого подчинения – навязчивая идея Булгакова второй половины 30-х годов. Об этом выразительно свидетельствуют не только развязка пьесы «Дон Кихот» (в которой герой, жертвуя своей душой, благодарно капитулирует перед стальным взглядом беспощадного Самсона), но и подчеркивания Булгакова в статье И. Миримского о Гофмане, которую писатель с жадностью перечитывал летом 1938 года – как раз во время дописывания «Дон Кихота»: «Если гений заключает мир с действительностью, – пишет Миримский и подчеркивает Булгаков, – то это приводит его в болото филистерства….если же он не сдается действительности до конца, то кончает преждевременной смертью или безумием»¹¹. Дон Кихот Булгакова не заключает мира с Карраско: он сдается ему до конца, спасаясь от безумия – но не от смерти.

По неоаристотелианским канонам и был написан последний, посмертно опубликованный (в 1617 году) авантюрно-аллегорический роман Сервантеса «Странствия Персилеса и Сихизмунды»¹², который он создавал параллельно с «Дон Кихотом» и считал лучшим своим творением. Напротив, «Дон Кихот», в отличие от аристотелианского «Персилеса», – роман, в котором аристотелианская модель художественного творчества, декларируемая Самсоном в качестве идеала¹³, оказывается отвергнутой: эстетика «подражания» здесь подчинена эстетике «изобретения» (inventio), вымысел творится без соблюдения законов правдоподобия, художественная целостность определяется не тем, что автор находится в центре повествования и держит в руках все его нити: она возникает в сознании читателя всякий раз заново, в процессе пересозидающего чтения текста. Эстетика правдоподобия в «Дон Кихоте» то и дело подвергается ироническому осмеянию, а носитель духа аристотелизма Самсон Карраско – при всем, впрочем, сомнительном, благородстве своих намерений – отнюдь не герой Сервантеса. Но он – герой Булгакова, герой булгаковской пьесы, которая во многом оказывается своеобразной аристотелианской транскрипцией сервантесовского романа.

И такой поворот нам кажется далеко не случайным. Ибо Булгаков-«мистик», «трижды романтический мастер», предстает в свете творчества Сервантеса не только продолжателем романтической традиции (этого его амплуа мы отрицать не собираемся!), но и законным наследником рационализма Нового времени, включающего в себя и европейский неоаристотелизм ХVI – ХVII веков, и реалистическую эстетику правдивого мимесиса.

Органичное сосуществование романтического, «метафизического» и «физического», научно-экспериментаторского подходов в художественном мышлении Булгакова может быть объяснено тем, что для творца «Белой гвардии» и «Мастера и Маргариты» XIX век, на который его проза была преимущественно сориентирована, был притягателен как единая культурно-историческая эпоха во всей ее антитетической целостности, неразложимая на брандесовско-школярские стили и направления, борющиеся друг с другом и сменяющие друг друга во времени.

К сожалению, проблема XIX столетия как культурно-исторической эпохи поставлена сравнительно недавно¹⁴, и здесь не место и не время пытаться хотя бы набросать контуры ее решения¹⁵. Но нельзя не заметить, что, говоря о XIX веке как об эпохе, как о внутренне структурированном целом, мы предполагаем, что и романтизм, и реализм, и все другие «измы» этого «столетия», протянувшегося от французской революции до первой мировой войны, при всей их внешней непримиримости исходили из неких общих представлений о месте человека в мире и о мире как таковом. Сегодня культура XIX века предстает перед нами как диалог двух основополагающих тем: темы «самости», объективной сущности реального мира (пускай для романтиков «действительное» – тюрьма, плен, гнет грубого материального мира, для реалистов – жизнь, законы которой следует познать, для натуралистов – «реверс» романтического Рока, непреодолимые оковы плоти и социума) и – диалектически дополняющей ее темы свободы (пускай, опять-таки, у романтиков свобода индивида возведена в абсолют, пускай реалисты сопрягают ее с темой ответственности «я» и «правды» жизни, а натуралисты вроде бы и вовсе перечеркивают, хотя сама их маниакальная сосредоточенность на опровержении идеи «человек – существо свободное» выдает в них «детей» своего времени). Обе эти темы, сконцентрированные в открывающем двадцать первую главу романа Булгакова возгласе Маргариты «Невидима и свободна!» и в возгласе Мастера «Свободен!», обрушивающем в последней главе скалистые стены тюрьмы Понтия Пилата, образуют основные координаты художественного мира Булгакова – продолжателя духовных и эстетических традиций XIX столетия¹⁶.

Конечно, как отмечала М. Чудакова¹⁷, демонстративное следование Булгакова заветам минувшего века коррелировало с его бытовой, жизненной выброшенностью за границы этой эпохи и ее культурного космоса. Однако, быть может, именно трагическая разлученность писателя со своей духовной родиной, его обреченность увидеть – подобно Борису Пастернаку – XIX столетие разбившимся о «плиты общежитий» только и могли создать перспективу, в которой «вечный дом» Мастера был бы виден во всех подробностях, со всеми его атрибутами – от реторты естествоиспытателя до романтической свечи у открытого рояля.

Вот так же, уже издалека, из праздничной суеты торжествующего XVII века, всматривался Сервантес в образы мистического и героического века XVI-го, века испанского Возрождения. Всматривался, сознавая правду Нового времени и оставаясь верным духовным заветам Ренессанса, ренессансному «мифу о человеке» (Л. М. Баткин). Эта двухфокусная оптика и породила особый строй сервантесовского романа, являющего собой «контрапункт» эмпирического реального мира и «романа сознания» Дон Кихота, «критического сознания нового времени и "онтологического" сознания странствующего рыцаря»¹⁸. В то же время, мир «романа» Дон Кихота и реальный мир у Сервантеса не только контрапунктны, но и взаимопроницаемы (даже взаимообратимы!), и эта их взаимопроницаемость, разрушение границ «книги» и «жизни», «рыцарских бредней» и «истинной истории» Рыцаря Печального Образа перечеркивает аристотелевское противопоставление Поэзии и Истории. Напротив, вплоть до последних глав «Мастера и Маргариты»¹⁹ Булгаков придерживается разграничения²⁰ его основных повествовательных планов²¹ – «романа Мастера» и «романа о Мастере», или так называемых «московских» и «ершалаимских» глав. Это разделение соответствует обозначенной дихотомии Поэзия / История с той, однако, оговоркой, что «московские» главы романа Булгакова, которые, казалось бы, должны соотноситься с современностью и повседневностью, созданы по законам Поэзии, то есть пародийно-игрового, «фантазийного» вымысла, а главы «ершалаимские», отделенные от автора и читателя огромным временем и пространством, преодолеваемыми лишь творческим воображением, выстраиваются по законам Истории – как повествование о действительно бывшем. Мастер, а вместе с ним и создатель «Мастера и Маргариты» убеждены в том, что исторические события (предательство Иуды, трусость Пилата, казнь Иисуса Христа) могут и должны быть запечатлены – со всеми подробностями и деталями – в не терпящем двусмысленных толкований единственном тексте, тексте, содержащем в себе всю истину²². Таковым текстом и является «роман о Пилате», который Мастер провидел, «угадал», то есть не сочинил, а как бы записал под диктовку Высших Сил, избравших его (а не Левия Матвея!) «транслятором» Истины. Поводом же для избрания Мастера на эту роль служит несомненное сходство его судьбы и его личности с судьбами и личностями обоих главных участников событий, разыграв шихся в Ершалаиме в дни ареста и распятия Иисуса Христа, равно как с судьбой и личностью самого Булгакова. То есть героев романа Булгакова (а также самого автора) связывает известная из «Дон Кихота» цепь двойничества (подразумевающего и контрастные противопоставления персонажей друг другу и своему творцу).

А вот «московский» план первой части романа построен на гротескном сочетании сатирической фантазии и лирической исповеди (рассказ Мастера о своей любви и пережитых им испытаниях, связанных с созданием романа о Пилате). При этом автор устраняется из повествования: рассказ о появлении в Москве Воланда и о вторжении «нечистой силы» в судьбы московских обывателей соотнесен с образом незримого свидетеля происходящего, в своей речи пародически (в тыняновском значении слова, то есть непредумышленно) имитирующего газетную хронику, фельетон, массовую беллетристику («научную» фантастику, детектив). Сам стиль его «сообщения» – воплощение логики повседневности, которая стремится истолковать вопиющий, невозможный в повседневной жизни факт как несуществующий, то есть как галлюцинацию, провал памяти, глупое совпадение и т. д.: именно такой логикой руководствуется большинство персонажей «московских» глав.

Но эта логика парадоксально дублируется у Булгакова другой, по-своему обосновывающей правдоподобие происходящего в романе: математически строгой логикой универсального детерминизма, царящей в мире Воланда, мире вечного «настоящего», мире познания и всемогущества, «идеальном мире научного теоретизирования»²³ – в том понимании задач науки, которое сложилось в европейской культуре XVII–XVIII веков. «Согласно такому пониманию, задача науки состоит в том, чтобы охватить весь мир, проследить путь всех вещей мира, объяснить все факты каузально и, наконец, создать единую грандиозную картину мира, где будет представлена вся жизнь Вселенной – от ее начала до ее конца»²⁴. Всесильная Наука выступает в сознании обывателей XX века («культурных людей», согласно иронической дефиниции Булгакова) самым надежным залогом изгнания «сверхреального» из опыта повседневности. Принципом, объединяющим здравый смысл и науку, служит детерминизм, стремление к установлению связи причин и следствий, к созданию скрепленной «единством» времени и действия «правильной» картины «правильного» мира – за вычетом метафизических основ его существования.

Конечно, есть и другая логика – логика символического истолкования окружающего человека мира. Согласно ей, сверхъестественный с точки зрения здравого смысла факт, который не удается «нормализовать» и тем самым отодвинуть за границы обыденного сознания, необходимо интерпретировать как указание на нечто иное, чем повседневность, т. е. на иную смысловую сферу. Так вот у Булгакова не поддающиеся «повседневному» осмыслению факты «московских» глав отнюдь не интерпретируются как символы, указывающие на существование трансцендентного бытия²⁵, не служат средством для установления контакта с этим бытием: «Нигде в романе, – справедливо указывает Л. Г. Ионин²⁶, – не идет речь о преднамеренных, целеустремленных попытках установления коммуникации с другой реальностью, но повсюду – лишь об обороне повседневности… Это относится даже к самому уверенному в существовании других реальностей герою – Мастеру»²⁷. Реальность, замкнутая на самой себе, интерпретирующая сверхреальное то как душевную болезнь, то как результат деятельности тайных преступных сил, то как козни нечистой силы, ограждается от сверхреального, апеллируя к традиционным социальным институтам: медицине, милиции, научному сообществу. Этой логике готов подчиниться и сломленный преследованиями, загнанный и обессилевший Мастер – творец романа о Пилате, уничтоживший – предавший – свое творение, готовый признать себя сумасшедшим…

Чуть ли не единственный образ-символ в «Мастере и Маргарите» – грозовая туча, заслоняющая солнце над Москвой перед апокалипсической развязкой, когда библейский и космически-земной планы «Мастера и Маргариты», до того строго параллельные друг другу (на чем и основаны все аналогии между Ершалаимом и Москвой, Христом и Мастером, Мастером и Пилатом и т. д.), впрямь сходятся в единой точке Конца Света и… торжества Милосердия. На протяжении же почти всего романа «библейский» и «современный» миры у Булгакова никак впрямую не соприкасаются. Поэтика романтического двоемирия торжествует почти на всем пространстве булгаковского повествования независимо от числа повествовательных планов или разных «пространств» (у разных интерпретаторов их число разное, но почти всегда – четное), из коих складывается хронотоп романа. Двоемирие трансформируется в единую мифопоэтическую реальность лишь в последних главах «Мастера и Маргариты» (29–32).

Случайно или неслучайно эти главы были написаны после переиздания нового русского перевода «Дон Кихота» в издательстве Academia в 1934–1935 годах²⁸, представившего русскому читателю относительно адекватный образ оригинала подвигшего Булгакова на инсценировку сервантесовского романа (1937–1938 годы). Но если пьеса была написана еще во вполне романтической традиции с акцентом на донкихотовском мифе, то опыт Сервантеса-романиста, как нам представляется, пригодился Булгакову для завершения своего принципиально незавершимого творения²⁹.

Дон Кихот – персонаж Второй части романа Сервантеса, которая, как известно, построена на том, что многие ее герои читали Первую часть или слышали от ней, – романа о себе не читал. Но о нем наслышан и поэтому в беседе с Самсоном Карраско со знанием дела интересуется точностью изложения его истории в «Дон Кихоте» 1605 года.

Понтий Пилат – вполне реальный исторический персонаж (в этом качестве он и фигурировал в «романе о Дьяволе»). Но в финале «Мастера и Маргариты» именно он, а не Иешуа Га-Ноцри(!)³⁰, приобретает статут «выдуманного» героя, а Иешуа – становится читателем романа о Пилате. Иешуа «прочитал сочинение Мастера» (350), одобрил его, но заметил, что в нем нет окончания. Нет разрешения судьбы подлинно романного героя (ведь слово «судьба» к самому Иешуа вовсе не приложимо, да и в герои романа он не годится…), могущественного властителя и слабого человека – Пилата. Окончание романа Мастера зависит от определения посмертной участи Пилата, обретающего по милосердному волеизъявлению Иешуа свободу: «Тут Воланд опять повернулся к Мастеру и сказал: – Ну что же, теперь ваш роман вы можете кончить одною фразой!» (370).

В свою очередь, завершение романа о Пилате определяет и судьбу Мастера, который так же, как и «сын короля-звездочета», получает свободу, то есть право ухода из жизни и обретения покоя. Определяется будущность и самого Булгакова: незаконченность романа, о чем пишут все биографы, магическим образом продлевала жизнь писателя. История становится «поэзией», «романом», литературой, а литература – жизнью, органической составляющей которой является смерть… А именно в процессе взаимопревращения превращения слова – в деяние, истории – в поэзию, литературы (текста) – в жизнь, уничтожения онтологических различий между героем, автором и читателем, под пером Сервантеса сложился новоевропейский роман. В этом смысле «Мастер и Маргарита» встраивается в линию развития жанра, начатую Сервантесом:

Но хотя «роман» Мастера в вечности, там, где «рукописи не горят», получает завершение, как запечатанный в бумажные тетради текст он не будет завершен никогда: дописать роман о Пилате Мастер завещает Ученику – Ивану Поныреву, который в силу своего ум ственного состояния не сможет этого сделать! Задача завершить – дописать! – «Мастера и Маргариту» как целое ложится на плечи самого Булгакова. Так появляется Эпилог, изоморфно воссоздающий весь предшествующий последним главам строй романа. Романтическое двоемирие восстанавливается в нем во всей своей четкости: в «московские» микросюжеты с «окончательным» псевдорациональным объяснением случившегося как «текст в тексте» (традиционнейший повествовательный прием) вставлен провидческий (наркотический) «сон» Ивана Понырева, представляющий новую версию посмертного существования Мастера. Таким образом, Эпилог предлагает очередное удвоение фабульной развязки романа (первая дихотомия касалась смерти Мастера и Маргариты, происходящей одновременно в двух измерениях бытия – магическом (преображенный визитерами из преисподней подвал Мастера) и – в «реальном» (особняк Маргариты и клиника Стравинского³¹).

В последних главах «Мастера и Маргарита» вполне обнаруживается то мировоззренческое кредо, на котором роман выстроен: это – не только манихейское представление о равноправии, равновесности сил Добра и Зла, Бога и Дьявола в порядке мироздания (судьба Пилата, Мастера и романа Мастера зависит от «просьбы» Иешуа, адресованной… Дьяволу), но и гностическое (хотя и во многом христианское) убеждение в исконной греховности, падшести посюстороннего мира. Как следствие – рождается представление о том, что Богу в этом мире – не место. Даже если Господь и захотел бы что-то в мире людей, на земле, в посюсторонности изменить, за кого-то вступиться, кому-то воздать по заслугам, то сделать это он может только… руками Сатаны. Дьявол – неизбежный посредник между Иешуа и «добрыми людьми».

В «перевернутом» мире «революционного карнавала» (К. Платт) Воланд у Булгакова исполняет обязанности восстановителя справедливости, осуществляя воздаяние и неся прощение. Хотя последнее он делает подчеркнуто не по своей, не по «доброй воле». «Доброй воли» у булгаковского Дьявола, конечно же, нет. Но и злой тоже: ее носители в романе Булгакова – те самые люди, которых Иешуа по-донкихотски считает «добрыми». Дьявол лишь осуществляет или «доводит до ума» ими задуманное. Отсюда – неизменно позитивное! – читательское восприятие не только образов Иешуа и Мастера, но и образа Воланда и его подручных. Равно как и возлюбленной Мастера – Маргариты, становящейся ради спасения любимого ведьмой.

Нет ничего сомнительного, противоречивого, двойственного в авторской оценке и в читательском восприятии большинства «отрицательных» персонажей романа. А ведь именно двойственность – наряду с игрой, метатекстуальностью и процессуальностью (все эти понятия не раз возникали на страницах этой книги при обращении к роману Сервантеса и романам «сервантесовского типа») – выдвигается современными интерпретаторами романа Булгакова на первый план³². Как нам представляется, двойственность (амбивалентность) – категория преимущественно оценочная, а не конструктивная. Двойственность – не двоемирие, не дихотомичность, не традиционная дуальная модель организации художественного мира, не «текст в тексте» и даже не наличие двух (и более) повествовательных инстанций… Сущность двойственности как принципа авторского поведения заключается в предоставлении читателю свободы выбора между, по меньшей мере, двумя оценками того или иного героя или события, двумя (и более) сущностными, смысловыми пониманиями одного и того же текста, изображение одного и того же события (факта, объекта) с двух разных точек зрения, в двух (и более) перспективах. Это – отказ автора от окончательного разрешения (провидения, фиксации) как судеб героев, так и судьбы мира (именно с такой двойственностью мы сталкиваемся в «Мы», в «Чевенгуре», если брать ближайших современников Булгакова). У Булгакова есть варианты сюжетного развития любовной линии романа, но и судьба Мастера, и судьба Пилата разрешены однозначно: оба обретают покой и свободу. Покой обретает и Иван, но покой несвободы (механического повседневного существования в профессорском обличье), покой забвения, утраты памяти (Булгаков не случайно снял последний абзац последней главы романа, где речь шла об угасании памяти Мастера!³³).