Текст книги "От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа"

«Донкихотская ситуация» в ранней прозе Достоевского

Проблема «Сервантес и Достоевский» в традиционном компаративистском аспекте разработана достаточно исчерпывающе¹. Иное дело – рассмотрение романистики (шире – прозы) Достоевского (да и русского романа в целом) в контексте истории романного жанра. Так, Е. М. Мелетинский, автор труда «Достоевский в свете исторической поэтики»², отступив от некогда заявленного им самим принципа, согласно которому историческую поэтику не интересуют никакие «влияния»³, как раз «влияния» и прослеживает, лишь избрав – по отношению к традиционной компаративистике – путь вспять: от Бальзака – к Шекспиру. При этом ученый убежден, что творчество Достоевского, «безусловно вырастает главным образом (здесь и далее выделено мной. – С. П.) как продолжение европейской литературы XVIII–XIX веков, то есть от сентиментализма до классического реализма, но иногда находятся и более классические параллели»⁴. Сервантесу как предтече Достоевского Е. В. Мелетинский уделяет меньше одной страницы, повторяя расхожее сопоставление образов Дон Кихота и князя Мышкина. А ведь в первом по сути историко-поэтологическом исследовании романистики Достоевского – знаменитой статье Вяч. Иванова «Достоевский и его роман-трагедия» (1916), в красноречиво озаглавленном разделе «Принцип формы» Вяч. Иванов вспоминает именно о Сервантесе как о создателе (наряду с Боккаччо – автором «Фьяметты») самого жанра новоевропейского романа – «знаменосца и герольда индивидуализма»⁵. Вместе с тем, трактуя великое «пятикнижие» Достоевского как воскрешение мифа и древней трагедии, а роман Сервантеса как однозначное осмеяние идеи «ветхой соборности»⁶, то есть как бы опровергая романтическую апологетику индивидуализма, а по сути дела выворачивая романтическое прочтение «Дон Кихота» «наизнанку», Вяч. Иванов о Сервантесе тут же и забывает: ведь у Сервантеса трагическое «обращается в комическое»⁷, а задача Достоевского – вернуть роман в лоно трагедии.

Продолжающая историко-поэтологические изыскания Вяч. Иванова и вместе с тем полемичная по отношению к ним, четвертая глава «Проблем поэтики Достоевского» М. Бахтина (для последнего Достоевский – писатель не только и не столько трагический, сколько комический, связанный со стихией «серьезно-смехового»), включает в список жанровых ориентиров Достоевского прозу Платона, Лукиана, мимы Софрона, буколическую поэзию (объединяя эти и другие образцы экспериментирующей фантастики общим понятием «мениппея»), а также «древнехристианскую повествовательную литературу»⁸, в том числе ее пародийные параллели, и другие примеры карнавализованного дискурса. Говоря о последнем, М. Бахтин особо выделяет «Дон Кихота» как «одного из величайших и одновременно карнавальнейших романов мировой литературы»⁹, но этой общей оценкой, да еще одним-двумя упоминаниями «Дон Кихота» Бахтин (в «Проблемах поэтики Достоевского») и ограничивается. Строго говоря, «Дон Кихот» интересен философу не как роман, а как классическое воплощение литературной пародии, в своей – наджанровой, даже надлитературной сущности – мало отличное и от так называемого «романа» Рабле, и от «философской повести» Вольтера, и от диалогической прозы Дени Дидро. Собственно западноевропейский роман раннего Нового времени – в границах от «Жизни Ласарильо де Тормес» (1554), прообраза плутовского жанра, до «Жизни и мнений Тристрама Шенди» Стерна, – как «модельная мастерская» используемых Достоевским жанровых структур находится вне поля зрения и Бахтина, и большинства современных ученых¹⁰. Имена писателей второй половины XVIII столетия – позднего Вольтера, Ж. Ж. Руссо, Д. Дидро, Шиллера, а также менее значительных, таких, как Н. Леонар, фигурируют в исследованиях о Достоевском значительно чаще. Для нас же эти прозаики важны и интересны преимущественно как посредники между Достоевским и романной классикой раннего Нового времени, на которую русский классический роман – в особенности роман пушкинско-гоголевской поры – в значительной мере сориентирован. Это – подчеркнем еще раз – отнюдь не дает оснований говорить об «архаичности», «отсталости», «заторможенности» развития жанра романа на русской почве: теперь мы понимаем, что архаика может быть одной из самых актуальных, востребованных тенденций развития искус ства. Достоевский – не единственный (тут можно было бы вспомнить и Лескова, и «мистическую» прозу Тургенева, и утопию Чернышевского), но самый крупный романист второй половины 40-х – 70-х годов, сохранивший приверженность традициям романной «архаики», своего рода модернист-архаист (что, впрочем, вещь, вполне естественная!).

Конечно же, традиции раннеевропейской наррации (а также наррации сентименталистской, предромантической и романтической¹¹) навсегда законсервировались в европейской массовой беллетристике, оформившейся как социокультурный феномен в 30-е годы XIX столетия (к ее фабульным схемам Достоевский, как известно, имел большое пристрастие). Но для писателей-реалистов второй половины столетия даже Вальтер Скотт (не говоря о Лесаже, Филдинге и Ричардсоне, а тем более, об испанских прозаиках века Барокко) казался безнадежно устаревшим. Если Сервантес (у которого тот же Скотт столькому научился) в «архаику» и не попал, то лишь как канонизированный романтиками создатель образа Дон Кихота, зажившего своей отдельной жизнью, независимой от замысла его создателя, от «плоти» сервантесовского слова.

Но именно «Дон Кихот», как и роман «сервантесовского типа» в целом (а не образ Дон Кихота и, тем более, миф о Дон Кихоте), для построения исторической поэтики романа – и романа русского в том числе! – представляет особый интерес. Тому доказательство – первый же и во многом также парадигматический (для «раннего» периода творчества Достоевского¹²) роман – «Бедные люди», на страницах которого – в отличие от созданного почти одновременно неприкрыто-пародийного «Романа в девяти письмах» – о «Дон Кихоте» упоминания нет, но тень «отца» Сервантеса то тут, то там возникает. О сходстве героев раннего Достоевского, и Макара Девушкина в первую очередь, с Дон Кихотом писал еще в 30-е годы прошлого столетия итальянский критик У. Л. Джусти¹³. Позднее – и независимо от Джусти – об этом писала Л. Розенблюм в очень точно проблемно сориентированной статье «Юмор Достоевского»¹⁴, правда, трактуя и героя Сервантеса, и героя Достоевского в аффектированно-романтической (а значит, односторонней) манере.

«Что могло быть "смешного"… в "Бедных людях"? Кто и кому мог показаться комическим лицом?», – вопрошает, полемизируя (весьма бесцеремонно и непрофессионально) с Л. Розенблюм, но в первую очередь с М. Бахтиным, А. Пекуровская¹⁵. Когда автор этих строк, опираясь на свой многолетний опыт сервантиста, взялся перечитывать «Бедных людей» и дошел до строк, откровенно пародирующих «Желание» Лермонтова – «Зачем я не птица, не хищная птица…»¹⁶, – ему тут же стало смешно. И веселость не оставляла его до конца чтения писем Девушкина. В «Бедных людях» – это еще Белинский почувствовал! – «избыток юмора»: это – роман комический, точнее, трагикомический («серьезно-смеховой», если пользоваться классификацией античных риторов), трагический в каких-то своих аспектах (судьба семейства Горшковых), но отнюдь не в трактовке центральной сюжетной линии – повести об амбивалентной, корыстно-бескорыстной, платонически-эротической псевдо-отцовской влюбленности пожилого чиновника Девушкина в его дальнюю родственницу, – обесчещенную помещиком Быковым Вареньку Доброселову, о его провалившейся попытке не то чтобы защитить девушку от жизни, а из жизни ее «изъять», превратить во вне– и наджизненного «ангельчика» – адресата его все более и более переполняемых литературными амбициями посланий. Ну нет ничего трагического в том, что Вареньке пришлось выйти замуж не за одного нелюбимого человека, а за другого, а Макар остался с надеждой получать от нее письма из степи… Правда, с сознанием, что у него «слог теперь формируется».

Модальность, в которой создан образ Девушкина, на наш взгляд, точно определяют слова Достоевского, обращенные извне – с точки зрения повествователя-автора физиологического очерка – на другого персонажа того же периода – «шута» Ползункова: «комический мученик». Но «физиологический очерк» «Ползунков» представляет героя в аспекте завершающего авторского взгляда, в то время как Макар Девушкин – что давно показано Бахтиным – как персонаж эпистолярного романа, как субъект Ich-Erzählung – такого «овнешняющего» определения, казалось бы, избежал. Тем не менее, в «Бедных людях» все же действует мощный фактор «овнешнения» – стиль, который постепенно вырабатывает Девушкин, персонаж, взыскующий литературного воплощения, примеривающий к себе, на себя роли-маски различных литературных героев, от анти-Ловласа (Ловласом он видится Ратазяеву) до Самсона Вырина. И этот стилевой маскарад воистину комичен. За чередой жанрово-стилевых «масок» Девушкина и более «серьезных», рассудительных писем Вареньки, столь же «олитературенных», как и письмо Татьяны Онегину¹⁷, автор и стремился, по его собственному, не раз цитировавшемуся, признанию спрятать собственную «рожу».

Но, как уже говорилось, и в сугубо фабульном плане ничего трагического в первом романе Достоевского нет. Какая там трагическая (да еще взаимная, как видится иным критикам) любовь?! Сюжет «Бедных людей» является парафрастической контаминацией фабульных схем двух романов Ричардсона¹⁸ – «Памелы» и «Клариссы Гарлоу»: подобно Клариссе Варенька становится жертвой насильника-соблазнителя, но – в отличие от Клариссы – не погибает, а – подобно Памеле – благополучно выходит замуж за богача-искусителя, г-на Быкова. Имитируя мелочную деловитость Памелы (особенно проявляющуюся во второй части романа Ричардсона), она и адресует Макару пресловутое предсвадебное письмо с указаниями насчет блондов, тамбура и канзу (ничего иного в него вчитывать не стоит!). «Бедные люди» – антисентименталистский и антироманический роман, пародийно сориентированный не только на массовую беллетристику типа романа Леонара¹⁹, но и на литературную классику от романов Ричардсона до «Онегина» (тоже ведь в своем роде «романа в письмах»), от Шиллера, на языке которого изъясняется Варенька, имитирующая Елизавету Валуа, возлюбленную дона Карлоса²⁰, – до писем Карамзина. А вот «Станционный смотритель» и «Шинель» в «Бедных людях» не пародируются, а включаются в текст на правах контр-структур, «зеркал», в которых, как правильно замечает Кэтрин Рутсала²¹, Девушкин пытается разглядеть собственное «я». Однако пародия и контржанр – не одно и то же. Между романом Достоевского и повестями Пушкина и Гоголя установливаются интертекстуальные, контекстуальные отношения (то, что Ю. М. Лотман называл «внетекстовыми связями»), в то время как пародия включает в себя пародируемое на правах «текста в тексте», тем самым сохраняя в себе характерные мотивы и эстетические установки того же сентиментализма – апологию «слабых сердец», апелляцию к чувствительному читателю, идеализацию простоты и невинности сельской жизни, воспевание природы как воплощения гармонического устроения Божьего мира, обличение жестокостей нарождающейся буржуазной (городской, денежной) цивилизации…²² Подобно тому, как «Дон Кихот» включает в себя пародируемые рыцарские романы, функционирующие в Первой части романа Сервантеса как «материальное наполнение» сознания героя. «…Идеальный рыцарский роман у Сервантеса – пишет автор лучшей работы о „Дон Кихоте“, созданной в России, – С. Г. Бочаров, – представлен самим Дон Кихотом, точнее – его сознанием. Дон Кихот не только лишь начитался романов, но в своем сознании он в романе живет. Он совершает роман, как жизнь, и он живет, как в романе… Мир романа Сервантеса объединяет изображенный „реальный“ мир, эмпирический, и мир сознания Дон Кихота, этот роман сознания. Роман Сервантеса – сопоставление этих реальностей, и по отношению к каждой из них есть реальность другого порядка…»²³. Это конструктивное сопоставление – а не пресловутое романтическое столкновение иллюзии и реальности («реальность» у Бочарова – в кавычках), и, тем более, не противопоставление героя-мечтателя и пошлой толпы – и есть «донкихотская ситуация». Л. Е. Пинский – автор термина – понимал под ней проходящее через весь роман Сервантеса типическое сюжетное положение, моделирующее взаимоотношение героя и мира. В сегодняшем нашем восприятии «Дон Кихота» понятие «донкихотская ситуация» несколько шире: «мир» в первом романе Нового времени, в отличие от романа средневекового, замкнутого в своем «сказочном» времени²⁴, открыт в текущую современность и поэтому распадается на «книгу» и «жизнь», при том что граница между ними оказывается чрезвычайно размытой: герой проживает жизнь как роман, претворяет задуманный, но не написанный роман в жизнь, становясь автором и соавтором романа своей жизни, в то время как автор – под маской подставного арабского историка Сида Ахмета Бененхели – становится персонажем романа, не выходя в то же время из своих других ролей – автора-издателя и автора-творца тек ста: начиная с Пролога к каждой из частей он – собеседник читателя, которому также предлагается включиться в игру с текстом книги и текстом жизни. Таким образом, «донкихотская ситуация» развертывается не в плоскости имитирующего реальность психологического романа, а в стереометрическом пространстве трагифарсового «романа сознания», в сотворение которого вовлечены три основных субъекта: Автор – Герой – Читатель. И такого типа «донкихотская» ситуация явственно прослеживается в ранней прозе Достоевского, вплоть до «Униженных и оскорбленных», хотя потенциальная ориентация на Сервантеса обнаруживает себя лишь в «Романе в девяти письмах»: «…сими строками объявить вам нужно, – пишет Петр Иваныч Ивану Петровичу, – что видеть вас когда-либо в моем доме мне будет неприятно, равно и жене моей: она слаба здоровьем и запах дегтя ей вреден. Жена моя отсылает вашей супруге книжку ее, оставшуюся у нас, – „Дон-Кихота Ламанчского“, с благодарностью»²⁵.

Конечно, «донкихотская ситуация» как жанрообразующее зерно «романа сознания» могла быть «подсмотрена» Достоевским и в произведениях-посредниках, у того же Стерна или у Пушкина – создателя «Евгения Онегина», но приведенная цитата, инвертирующая ситуацию «Бедных людей» (для Девушкина разрыв есть повод не вернуть книгу, в «Романе…» – причина требовать возврата данной для прочтения книги), доказывает, что «Дон Кихот» был настольной книгой начинающего писателя.

«Роман в девяти письмах», сочиненный для «Зубоскала», – по сути вовсе не «роман», – наглядно опровергает распространенное представление о том, что обращение Достоевского к жанру эпистолярного романа напрямую связано с его стремлением создать психологическое повествование, стать на точку зрения героя, погрузиться в его «внутренний мир», продемонстрировать, что и бедные чиновники «чувствовать» умеют (именно такой подход к своей особе более всего возмущает Макара в «Шинели» Гоголя). Форма «романа в письмах» преспокойно используется Достоевским для исключительно «зубоскальских» целей, делитературализуясь до бурлескной бытовой переписки. Мы были бы готовы присоединиться ко многим наблюдениям и соображениям К. Исупова – автора статьи «Читатель и автор в текстах Достоевского»²⁶, если бы Исупов последовательно не элиминировал смеховое – а вместе с ним и романное, литературное – начало в творчестве создателя «Бедных людей»: «Читатель, – пишет философ, – последняя инстанция смысла произведения в той же мере, в какой создатель произведения – первая инстанция авторства. Между этими полюсами… развернута эстетическая действительность тек ста – пространство жертвенного обмена опытом трагической жизни (выделено мной. – С. П.). А всякий жертвенный обмен, если он идет в условиях взаимоответной серьезности, предполагает «гибель всерьез» обоих – и автора, и читателя (эстетическое успенье)… Достоевский строит отношения «автор / герой» и «автор / читатель» по общему принципу или, если угодно, жанру, который именуется мистерией… Герой Достоевского – герой мистерии по преимуществу… Искусство мистерии состоит в развоплощении голгофы в реальную жизнь; текст пытается сделать невозможное: забыть, что он – всего лишь текст. Происходит самоопределение условности как таковой вплоть до упразднения «художественности» ее средств…»²⁷. Задача «самосознательного романа» – романа сознания – диаметрально противоположна: напомнить жизни, реальности – что она «текст», который каждый из читателей – тот же Дон Кихот или Девушкин – декодирует по законам своего жанра, того же рыцарского романа или «вымыслов» Гоголя и Пушкина. Задача романа сервантесовского типа – напомнить литературе, что она есть не реальная жизни, а лишь образ жизни, подражание жизни, мимесис, неизменно содержащий в себе элементы комического (Х. Ортега-и-Гассет). Тексты Достоевского – не просто мистерия²⁸, но мистерия-буфф.

Характерно, что обращаясь непосредственно к роману «Бедные люди», К. Исупов признает, что здесь «Достоевский превращает карамзинскую поэтику и типажи сентименталистской прозы в предмет эстетической игры»²⁹ («Б. Л. – последний вздох классического сентиментализма в России»). Критик очень точно характеризует сам стиль писем Девушкина: «Девушкин создает танцующую, с юродским прискоком и ужимкой фразу. Она скоморошничает, гримасничает и краснеет за себя… В письменном поведении героя БЛ – источник словесного эстетства ставрогинского типа»³⁰. (Мы бы сказали: источник «словесной эстетики» самого Достоевского.) Вместе с тем, определяя жанрообразующую тему романа «Бедные люди» как «трагедию неприобщенности»³¹, его героя (вразрез с интерпретацией Бахтина) – как персонажа, лишенного самосознания, «возможности самовыхода» (а он есть, он Достоевским найден – в смехе, в жанровом модусе трагикомического романа «сервантесовского типа»³²!), а сам роман – как формально классический эпистолярный роман монологического плана³³, философ отказывает поэтике в способности определить место в нем «партии» читателя»³⁴: по его мнению это – задача изобретенной самим Исуповым «фасцинативной» эстетики чтения³⁵, по сути дела уничтожающей в прозе Достоевского (да и в прозе его последователей – писателей XX века) художественное (литературное) начало, «убивающей», отправляющей на заклание и автора, и читателя (да и героя): так православный модернизм удивительным образом смыкается с постмодернизмом Ролана Барта.

Между тем, отвергаемая Исуповым поэтика – и тем более поэтика историческая – объясняет, что «Бедные люди» – не эпистолярный роман как таковой (как и «Дон Кихот» не роман рыцарский!), а спародированный образ жанра эпистолярного романа, то есть эпистолярный метароман, который создается при активном участии читателя, и смеющегося над литературными потугами Девушкина, и сострадающего ему как «униженному и оскорбленному», читателя, помятующего о том, что такое настоящий эпистолярный роман (та же «Новая Элоиза» или «Вертер»). Сам выбор формы метаромана, приглашающий читателя в соавторы, – свидетельство и авторского самоумаления, и его же самоутверждения в собственном «стиле».

Читатель Достоевского, с одной стороны, толкаем к самоотождествлению с субъектом эпистолярного дискурса – героем (в меньшей степени – с героиней), а с другой, отделен от «бедных людей» иронической дистанцией, которая разделяет автора и Девушкина, лицо и «рожу» (маску). Во многом похожее состояние нераздельности-неслиянности с героем (и героиней) переживают, по мысли Ю. Чумакова, автор – и читатель – «Евгения Онегина», что дает ученому основание обозначить главную, фундаментальную черту романа Пушкина словом «единораздельность»³⁶.

Как нам представляется, в ранней прозе Достоевского продолжается прежде всего пушкинская, а затем уже – гоголевская традиция, причем первая по линии приближения к ней, а вторая – по линии отталкивания. И здесь еще раз необходимо указать на роднящий Пушкина и Достоевского особый – благорасположенный к герою – смех³⁷. Смеющийся Достоевский – вовсе не тот «Хохочущий», о котором сам писатель вспоминает в «Петербургских сновидениях в стихах и прозе 1861 года», явно, впрочем, стилизуя процесс рождения у него замысла «Бедных людей». Хохочущий – это, скорее, Гоголь³⁸. Мысль о том, что Девушкин (как и пушкинский Вырин) – «брат твой» – рождается у читателя в атмосфере освобождающего и исцеляющего смеха. Не на языке унижающего риторического увещевания, а в пространстве встречи равных сознаний. И никого для этого не надо приносить в жертву – ни автора, ни читателя.

Примечания

¹ См.: Buketoff-Turkevich L. Cervantes in Russia. Princeton, 1950; Serrano Plaja A. Realismo «mбgico» en Cervantes. Madrid: Gredos, 1967; Багно В. Дорогами «Дон Кихота». Указ. изд.

² Мелетинский Е. М. Достоевский в свете исторической поэтики. Как сделаны «Братья Карамазовы». М.: Изд-во РГГУ, 1996.

³ «Впрочем, сама по себе проблема влияния нас не интересует, поскольку мы исходим из типологии, в рамках которой только и мыслима историческая поэтика» (Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. М.: Наука, 1990. С. 68).

⁴ Мелетинский Е. М. Достоевский в свете исторической поэтики. Как сделаны «Братья Карамазовы». Указ. изд. С. 18.

⁵ Иванов Вяч. Собрание сочинений. Т. IV. Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1987. С. 405.

⁶ Там же.

⁷ Там же. В действительности, донкихотская ситуация развивается в противоположном направлении: от комизма – к трагическому осознанию героем Сервантеса своего одиночества, бренности и иллюзорности человеческого существования, что подвигает его перед смертью отказаться от горделивого донкихотовского «проекта» (но не самой идеи «ветхой соборности»!). См. подробнее: Пискунова С. И. «Дон Кихот»: поэтика всеединства // Испанская и португальская литература XII–XIX веков. Указ. изд.

⁸ Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский писатель, 1963. С. 171.

⁹ Там же. С. 171.

¹⁰ Исключение – статья Стефано Алоэ, проницательно вспомнившего об испанской пикареске как жанровом прообразе «Записок из подполья» (см.: Алоэ С.

Достоевский и испанское барокко // Достоевский и мировая культура. № 11. М., 1998). О «стернианстве» в русской литературе 30—40-х годов, в том числе и у Достоевского, в свое время писал В. В. Виноградов. Но Стерн – это фактически рубеж раннего и зрелого Нового времени: 1760-е годы.

¹¹ Об их значении, в особенности о значении просветительской эстетики для русской классики XIX столетия см.: Померанц Г. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. М.: РОССПЭН, 2003. С. 23 и сл.

¹² Границы этого периода разные исследователи прочерчивают по-разному. Для нас «ранняя» проза Достоевского – все, вошедшее в первые три тома его академического Собрания сочинений.

¹³ Giusti W. L. Sul Donchisciottismo di alcuni personaggi del Dostojevski // La Cultura. 1931. X.

¹⁴ См.: Розенблюм Л. Юмор Достоевского // Вопросы литературы, январь-февраль 1999.

¹⁵ Пекуровская А. Страсти по Достоевскому. Механизм желаний сочинителя. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 263. Вообще-то, сии «страсти» больше говорят о самой сочинительнице и о «тайнах» ее геростратовского комплекса (если текст самой Пекуровской деконструировать «по Фрейду»), нежели о Достоевском-человеке и, тем более, о Достоевском-художнике.

¹⁶ Объект пародии – «Зачем я не птица, не ворон степной…» – нам кажется столь очевидным, что удивляют попытки соотнести цитируемые стихи то с Новым Заветом (см.: Ветловская В. Роман Достоевского «Бедные люди». Л.: Художественная литература, 1988), то с переводом стихотворения М. Н. Петренко «Недоля» (Якубович И. Д. Достоевский в работе над романом «Бедные люди» // Достоевский. Материалы и исследования. Т. IX. Л.: Наука, 1991).

¹⁷ «Уже давно было замечено, что облик Вареньки Доброселовой связан с пушкинскими женскими типами» (Кошелев В. А. Пушкин и Записки Вареньки Доброселовой // Пушкин и Достоевский. Материалы для обсуждения. Новгород Великий – Старая Русса. 1998. См. там же: Иванникова Е. А. Пушкин и Достоевский: «Мышление литературными стилями»; Смирнов С. В. Пушкин и Достоевский. Традиции использования народного календаря).

¹⁸ О связи «Бедных людей» с «Клариссой Гарлоу» писал Г. Померанц, хотя философ соотносит героев Достоевского и героев Ричардсона иначе, чем мы: «Варенька и Макар противостоят господину Быкову совершенно так же, как Кларисса и Грандисон… – развратному лорду Ловласу…» (Померанц Г. Борьба с двойником // Достоевский и мировая культура. № 11. СПб., 1998. С. 12). Но Грандисон – не герой «Клариссы Гарлоу»: он – герой совсем другого романа!

¹⁹ См.: Якубович И. Д. Поэтика романа «Бедные люди» в свете европейской традиции эпистолярного романа: Н. Леонар – Пушкин – Достоевский // Достоевский. Материалы и исследования. XVI. СПб.: Наука, 2001.

²⁰ Ср. начало «записок» Вареньки и монолог Елизаветы: «Мне жаль с чудесной местностью расстаться, / Я здесь как дома, – все желанно сердцу. / Меня объемлет сельская природа, / Подруга милой юности моей. Я детским играм предаюсь беспечно…» (Шиллер Ф. Собрание сочинений. Т. 2. М.: Художественная литература, 1956. С. 24).

²¹ О «Бедных людях» и о других романах Достоевского как о метапародиях пишет Кирстен Рутсала, прямо апеллируя к не раз упоминавшейся нами книге Р. Алтера (см.: Рутсала К. Картина и зеркало // Достоевский и мировая культура. Альманах № 14. М., 2001). Над американскими славистами не тяготеет столь живая в России традиция эстетики «вчувствования», патетика «филантропического гуманизма».

²² О связи прозы раннего Достоевского (не только «Бедных людей») с поэтикой сентиментализма см., в частности: Абрамович И. С. Карамзин – Пушкин – Достоевский. Три вариации идиллического сюжета // Пушкин и Достоевский. Указ. изд.

²³ Бочаров С. Г. О композиции «Дон Кихота» // Бочаров С. Г. О художественных мирах. М.: Советская Россия, 1985. С. 6.

²⁴ См.: Ауэрбах Э. Мимесис. М.: Прогресс, 1976.

²⁵ Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 1. Л.: Наука, 1972. С. 238.

²⁶ Исупов К. Читатель и автор в текстах Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Т. XVI. Указ. изд.

²⁷ Указ. соч. С. 5.

²⁸ Так пытался определить их жанровую сущность А. Ковач. См.: Ковач А. Структура и жанр романа Достоевского в исследованиях по поэтике // Studia Russica V. Budapest, 1982.

²⁹ Исупов К. Указ. соч. С. 7.

³⁰ Там же. С. 9—10.

³¹ Там же. С. 17.

³² Имя Сервантеса в статье К. Исупова неизбежно всплывает, но в несколько странном контексте – в мемуаре о некоем «цикле новелл» Борхеса (вероятно имеется в виду знаменитая новелла «Пьер Менар, автор «Дон Кихота»? —

С. П.), как если бы Борхес ориентировался на Достоевского или Достоевский на Борхеса, а Сервантес тут вовсе и не при чем.

³³ «Эпистолярный жанр играм такого типа препятствует» (Исупов К. Указ. соч. С. 13).

³⁴ Там же.

³⁵ В принципе, в ней нет ничего того, чего нельзя вычитать из статьи Андрея Белого «Магия слова».

³⁶ Чумаков Ю. «Евгений Онегин» А. С. Пушкина. В мире стихотворного романа. М.: Изд-во МГУ, 1999. С. 44 и др.

³⁷ См.: Кунильский А. Е. Смех, радость и веселость в романе «Бедные люди» // Новые аспекты в изучении Достоевского. Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского ун-та, 1994.

³⁸ Впрочем, тональность смеха Гоголя на разных этапах его творчества существенно изменялась. См. о смехе Гоголя в «Ревизоре» у Абрама Терца (А. Синявского) в эссе «Два поворота серебряного ключа в «Ревизоре». Сегодня, в период наката антибахтинских (а значит, антиренессансных, антисервантесовских) настроений, рассуждения А. Синявского о смехе и христианстве кажутся нам весьма актуальными, вполне применимыми в разговоре и о смехе Сервантеса, и о смехе Достоевского. «Как-то так получилось, – писал А. Синявский, – что смех в религиозном значении потерялся и не звучит уже в мире. Может быть, человечество настолько погрязло в грехах и несчастьях, смеяться над которыми было бы слишком жестоко, да и грешно для тех, кто надеется выскользнуть из его западни? Может быть, мы очерствели в жажде собственного спасения? Мертвы? Окаменели? Боимся испакостить ризы прикосновением к слишком на нас влиятельному праху? Или в самом деле Дьявол сошел на землю и взял в свои руки смех, и запасники ада пусты, оттого что все его воинство ходит между нами и покатывается от хохота?» (Абрам Терц. В тени Гоголя. М.: Старт, 2003. С. 126).