Текст книги "От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа"

Финальное озарение, возвращающее героя / повествователя «Поисков…» к эпизоду с пирожным «мадленка», посещает его, казалось бы, во вполне будничной мирной ситуации – в библиотеке особняка принца Германта. Но ему предшествует Первая мировая война, воссозданная на первых страницах «Обретенного времени» в кривом зеркале макабрического существования парижского света, а за ним следует знаменитый эпизод утренника мертвецов, аллюзивно отсылающий читателя к упоминаемым в «библиотечных» размышлениях «Замогильным запискам» Шатобриана и одновременно поразительно напоминающий «Бобок» Достоевского. А также – «Дон Кихота»³²… «В поисках утраченного времени», как и «Дон Кихот», – текст о текстах, текст-палимпсест, как независимо друг от друга определили каждый из романов Хорхе Луис Борхес и Ж. Женетт.

Конечно же, отличие Марселя от Алонсо Кихано бросается в глаза: последний, задумав написать рыцарский роман, предпочитает письму действие, первый – созерцатель, смысл жизни которого, невзирая на его погруженность в любовные переживания, в болезнь, в суетную светскую жизнь, отыскивается в творчестве; поступки одного продиктованы готовностью к самопожертвованию, другого – желанием любой ценой сохранить в неприкосновенности свое, отделенное от всех живущих рядом с ним «я», один – доверчив и героически (или же комически) безрассуден, другой – погружен в самоанализ, сомнения, в неверие, то есть скорее похож на «Гамлета», чем на «Дон Кихота», или же на Ансельмо из «Новеллы о безрассудно-любопытном»… Но Марсель совпадает с Дон Кихотом в главном: в восприятии мира как «глубинной книги», реальности – как текста, прочитываемого сквозь тексты, хранящиеся в библиотеках, будь то комната в жилище сельского помещика Алонсо Кихано или уже упоминавшаяся гостиная-библиотека в парижском особняке герцогов Германтских («Обретенное время»). Именно в библиотеке после того, как звук чайной ложечки воскресил в спонтанной памяти (в сознании) героя детство в Комбре, он, мысленно обозревая ряд некогда прочитанных книг, вдруг постигает смысл своего, казалось бы бессмысленного, суще ствования.

Два романа сближают и доставшаяся Сервантесу от рыцарских романов, а Прусту – от Сервантеса (хотя не только от него!) тема «поиска» (приключений, святого Грааля, своего места в мире), и сопряженные с нею мотивы выбора пути (направления движения, стороны), служения Даме, наконец, мотив сновидения, который в «Дон Кихоте» оборачивается темой «жизнь есть сон», а у Пруста трансформируется во «взаимодополнительный» к мотиву «сна» мотив «пробуждения-прозрения». Но и Дон Кихот после посещения пещеры Монтесиноса «пробуждается» от «сна» рыцарских романов, как Марсель (а до него Сван, Сен-Лу) освобождаются от зачарованности самолично сочиненной каждым любовью³³.

И завершаются оба романа почти одинаково, хотя и по-разному: Сервантес расстается со своим скоропостижно скончавшимся пасынком – Дон Кихотом, чтобы передать слово другому «двойнику» – «историку» Сиду Ахмету, Марсель – действующее лицо эпопеи – Пруста исчезает, превращаясь в будущего автора уже прожитого читателем текста, чтобы… приступить к его написанию. Окончившийся смертью Алонсо Кихано, роман «Дон Кихот» остается незавершенным, открытым для любых прочтений и пониманий текстом. Оборванный на роковом слове «Время», заканчивающийся «ничем» семитомный эпос Пруста оказывается идеально завершенной, четко выстроенной конструкцией, подобной силуэту готического собора, вздымающегося с земли к точке «обретенного времени», мгновения, в котором время исчезает.

Но то же перволичное повествование может быть внутренне диалогизированным дискурсом, примером чему является проза Лоренса Стерна, наряду с Филдингом самого вдохновенного последователя Сервантеса. И дело здесь не только в многочисленных словесных «поединках» героев антиавтобиографии Тристрама Шенди или в его рассуждениях, адресованных самому себе: центральный диалог, организующий открытое, принципиально незавершенное и даже незаконченное пространство прозы Стерна³⁴, основной корпус которой составляют «Тристрам Шенди», «Сентиментальное путешествие» и письма, – это диалог автора (Тристрама, Йорика, самого Стерна – автора писем) и читателя, который, как это было и в «Дон Кихоте», вовлечен в это пространство в качестве персонажа – двойника повест вователя, который на глазах у читателя тщетно старается согласовать хаотический поток «описываемых» им (творимых тут же!) событий и времени повествования. И лишь читателю дано – в процессе чтения – по своему разумению упорядочить хаотическое движение персонажей «Тристрама Шенди», носящихся на своих «коньках» в самых разнообразных направлениях в пространстве спутанных воспоминаний Тристрама, каковой – не более, чем риторическая фигура «говорения», юмористически уравненная с самым малозначительным (внешне, казалось бы) из персонажей романа. Эта сервантесовско-стернианская, столь необходимая роману как жанру, ироническая «болтовня» (А. С. Пушкин), связующая автора с читателем, звучит и в русском диалогическом «романе сознания».

Но самой впечатляющей демонстрацией способности «романа сознания» осуществляться в различных повествовательных модусах является, конечно же, «Улисс» Джойса, чаще всего ассоциируемый с приемом «потока сознания», то есть с понятием, диаметрально противоположным предложенному выше пониманию термина «сознание». И все же цель творца «Улисса» как создателя «романа сознания» заключалась именно в том, чтобы структурировать запечатленный на его страницах «поток жизни», воздвигнуть преграду на пути магмы «бессознательного», изливающегося из писем Молли в 18-м эпизоде романа, подчинить идее упорядочивающего повтора заложенную в устройстве психологически трактованного сознания спонтанность. То, что творец «Улисса» (как, впрочем, и большинство создателей модернистских, постфлоберовских «романов сознания») одерживает на этом поприще относительную победу («поток псевдо-сознания» затапливает последние страницы романа Джойса), напрямую связан с той особенностью жанра, которую Ж. Женетт назвал тягой к дероманизации³⁵, то есть к поглощению в «романе сознания» повествовательного пространства антинарративным символико-аллегорическим дискурсом³⁶ или… безмолвием.

Атмосферу свободы, вне которой никакой диалог немыслим, у Стерна (как и у Пушкина, у Сервантеса, у Достоевского, у Чехова – творца огромного многоголосого «романа сознания», рассыпавшегося на «осколки» малых форм – рассказов, повестей, писем – и, наконец, претворенного в сценическое действо), у Джойса создает смех – трагикомический модус восприятия жизни грешного человека на грешной земле. Монологический «роман сознания» отличается от диалогического прежде всего тем, что он тотально серьезен (при том что может быть и сатирой, и гротеском). Его творец относится и к своему творению, и к своему герою (героине), и к самому себе максимально почтительно. «Игра» его воображения – игра в серьезном, «шахматном» значении слова, игра, в которой ставка – жизнь (как автора, так и героя). Поэтому Набоков – создатель образцовых монологических романов (а также повестей и рассказов) сознания модернистской эпохи так низко оценивает «Дон Кихота» в известном (для сервантистов – печально известном) цикле «Лекций о «Дон Кихоте».

Трудно сказать, какие именно пассажи в размышлениях Набокова о романе Сервантеса смогли привлечь внимание Андрея Битова, автора вступительной заметки к изданию лекций Набокова о зарубежной литературе на русском языке, к некогда уже читанному им, согласно его собственному признанию, «Дон Кихоту»³⁷. Думается, прежде всего, этот: «У Сервантеса, сочинявшего книгу, словно чередовались периоды ясности и рассеянности, сосредоточенной обдуманности и ленивой небрежности, что очень похоже на полосатое (так в переводе: по-русски было бы правильно „перемежающееся“) помешательство его героя. Сервантеса спасала интуиция. Книга… никогда не предносилась автору в виде законченного сочинения, стоящего особняком, полностью отделившегося от хаотического материала, из которого она выросла…»³⁸.

Ведь таков и творческий метод самого создателя «Пушкинского Дома», так или иначе, но независимо от Набокова³⁹, возродившего в русской литературе во второй половине XX столетия почти полностью прерванную традицию «романа сознания»⁴⁰ – а значит и романа «сервантесовского типа». Впрочем, образ видения мира, характерный для «романа сознания», сложился уже в созданных до «Пушкинского Дома» рассказах и повестях Битова, в том же «Саде», или в «Жизни в ветреную погоду».

«Он водил сына по поселку, как по огромному букварю… Вот луг, вот мальчик, а вот поезд… И это все было действительно так… все это на какое-то длящееся мгновение, совпав на одной прямой, образовало как бы ось, и в этом была словно бы самая большая правда из всех, что он с упорством искал и находил… ощущение этой симметрии было из чувств самых счастливых. Это был пик, вершина, взрыв, и в следующий миг то ли поезд уехал, то ли мальчик сошел с места, то ли корова… ось распалась, и Сергей ощутил блаженное опустошение: он существовал теперь и в этой зелени луга, и в том мальчике на лугу, и в поезде, уезжающем от него, и в небе, и в сыне, в каждом и во всем. Жизнь его, взорвавшаяся, разбрызганная, как бы разлилась и наполнила все содержанием и жизнями. Он чувствовал себя богом, нигде и во всем, обнимавшем и пронизывающем мир» («Жизнь в ветреную погоду. Дачная местность»)⁴¹.

Следом за мигом слияния с бытием, мигом выхода в сферу сознания, происходит психологически-мотивированное возвращение в «реальность»: «Сергей выделил себя крохотной точкой в пространстве и был как бы пьян» (Жизнь в ветреную погоду. Дачная местность).

Сюжетная ситуация выхода героя в сферу сознания в «Пушкинском Доме» связана (как это было и в «Петербурге» Андрея Белого) с мотивом взрыва: «Ибо для чего… все отдвигающийся сюжет, если не для того, чтобы взорвать все это накопленное изнутри, и тем хотя бы пролить на все яркий, пусть мигом исчезающий свет: свет взрыва!» (218)⁴².

В цепи эпизодов-прозрений, растянувшейся на конец второй части романа (глава «Госпожа Бонасье») и почти на всю третью часть, ключевыми станут два пробуждения Левы Одоевцева: первое – после ночи, проведенной в Пушкинском Доме накануне праздничного дня «7 ноября», второе – утром «восьмого ноября 196… года», где прозвучат два «выстрела» (эквиваленты взрыва): «хлопушечный» «выстрел» музейного пистолета Митишатьева, ставший причиной фарсовой смерти героя романа⁴³, и «выстрел» «сознания» героя, приходящего в сознание со стороны реального «небытия».

Можно сказать, что еще до А. Пятигорского (или с ним одновременно) Андрей Битов в «Пушкинском Доме» определил основные параметры «романа сознания». И, конечно же, осью его размышлений оказалась проблема соотношения Автора и героя, их магической связи, их сущностного двойничества, равно как и, казалось бы, неисцелимого несовпадения во времени – прошлого времени существования героя и «авторского» настоящего, включающего и время создания текста романа: «Настоящее время губительно для героя… Уже задолго до окончательной гибели нашего героя реальность его литературного существования начала истощаться, вытесняясь необобщенной, бесформенной реальностью жизни⁴⁴ – приближением настоящего времени» (317). Вместе с тем, нарастающее к концу романа вытеснение реальности книги реальностью жизни демонстрирует сближение Автора и героя – человека, наделенного даром проникновения в чужой текст как единственной для него возможности приобщения к другому «я», даром, оплаченным неспособностью слышать и понимать реального, живого собеседника: так в «Пушкинском Доме» складывается классическая «донкихотская» ситуация, когда книжные (интеллигентские) мифы о людях, фантомы, созданные воображением, заслоняют в глазах Левы истинный облик других людей.

Двусмысленная смерть-воскресение Левы Одоевцева становится для повествователя очередным спасительным взрывом, схлопывающим сотворенную им вселенную в точку начала повествования, оказывающуюся тем самым и точкой его фабульного завершения. Правда, далее следует… возможное продолжение. Ситуация, опять-таки, хорошо известная из «Дон Кихота».

В точке начала / конца повествования время автора и героя чудесным образом совпадают. Но ведь и автор «романа сознания» – не просто творец героя, а его дублер, тот, кто пишет вслед за ним его «роман жизни»… На крайний случай – филологическое исследование. Такое, как статья Левы «Три пророка», опубликованная Битовым в научном журнале под собственным именем⁴⁵. Или как не осуществленный Левой мегазамысел – труд «"Я" Пушкина», воплощенный Битовым в книге «Предположение жить» много лет спустя.

«Точка боли»: так названа давнишняя статья о романе «Пушкинский Дом» Ю. Карабчиевского. Для поэта наличие у героя Битова этой точки – единственное, но и очень значимое оправдание его компромиссно-бесформенного существования, его двойственной сущности. Но «точка боли» и есть точка взрыва, свет, просвет, озарение…

Отношения сближения / отталкивания связывают не только автора и героя, но и всех героев Битова между собой. У Левы Одоевцева есть и свой «самсон карраско» – Митишатьев, завистник, имитатор, узурпатор, мнимый друг, побеждающий Леву в решительной схватке-дуэли. Правда, цель Карраско – заставить Дон Кихота отречься от своего рацарского звания, в то время как Митишатьев, издеваясь над Левой, парадоксальным образом желает утвердить в Леве его «княжеское» достоинство. Но главный смысл испытаний, через которые проходит герой Битова, – пробудить это чувство, утраченное за десятилетия лжи и приспособленчества, в читателе романа.

В СССР на рубеже 1960-х – 1970-х годов творчество Битова (как и ряда других писателей) знаменовало своего рода второе пришествие модернизма с его сосредоточенностью на феноменальном, с его интересом к человеку, блуждающему в «тумане» иллюзий и разочарований, одержимого неистребимой тягой к тому, чтобы обманывать самого себя. И в то же время – в отличие от постмодерна – продолжающего искать подлинность. Живую реальность жизни.

Примечания

¹ См., например, дискуссию об авангарде в журнале «Русская литература» (2009. № 1).

² Alter R. Partial Magic: the Novel as a Self-conscious Genre. Op. cit.

³ Ведущий представитель этого направления в сервантистике – недавно скончавшийся (2010) известный английский сервантист Э. Клоуз (A. Close).

⁴ См. прим. 13 к наст. главе.

⁵ В действительности Достоевский не отказывается от воссоздания человека в его психофизиологическом, социально-бытовом, религиозно-этическом и других «измерениях», предпочитая, однако, такие сюжетные ситуации, когда человек оказывается как бы независим от своих «обстоятельств». Герой «романа сознания», в конечном счете, подчиненен не «миру», а иной, высшей, «воле» – воле к самосознанию, к свободе, к бессмертию, которой Господь наделил сотворенного им человека: этот жест повторяет и автор-творец «Братьев Карамазовых».

⁶ Об антипсихологизме Достоевского Бахтин подробно пишет на стр. 81 и сл. первого издания «Проблем поэтики Достоевского» (1963).

⁷ Отсюда – все недопонимания идей М. Бахтина со стороны тех исследователей, для которых такого разграничения нет и которые, якобы в опровержение Бахтина, с успехом демонстрируют точность и тонкость наблюдений Достоевского-психолога (можно было бы добавить: социолога, антрополога и т. д.).

⁸ Мамардашвили М. К. Лекции о Прусте (Психологическая топология пути). Далее цит. по электронной версии: http//www.philosophy.ru/library/mmk/topologi. html.

⁹ «Философия одного переулка» (1990), «Вспомнишь странного человека…» (1999).

¹⁰ Пятигорский А. Вспомнишь странного человека… М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 174–175.

¹¹ Следует отметить, что в качестве такового он предстает в составе целого, образованного Первой и Второй частями («Дон Кихотом» 1605-го и «Дон Кихотом» 1615-го года), так как процесс взаимопроникновения книги и жизни, «идеального» (субъективного) и «реального» (материально-предметного) планов бытия, сознания и «мира», комически сопоставленных в «Дон Кихоте 1605-го года, вполне осуществляется на страницах Второй части (см. также прим. 25 к наст. гл.).

¹² Подчеркнем еще раз: в «романе сознания» «двойниками» являются все участники процесса сотворения романного дискурса: реальный автор и автор подставной, автор и герой, автор и читатель… Значит, «донкихотами» в той ли иной мере оказываются все персонажи, гротескно оттеняющие собой поступки героя и его видение мира (как в плане имитации, так и по линии отрицания). Потому-то отсвет «донкихотизма» ложится и на творца, что и привело к простодушному романтическому отождествлению в массовом сознании Сервантеса и Дон Кихота.

¹³ Можно сказать, что «роман сознания» сюжетно сориентирован на воспроизведение особых состояний сознания: безумия, мистического провидения, пребывания на грани сна и яви (здесь можно вспомнить и центральный эпизод Второй части «Дон Кихота» – посещение героем пещеры Монтесиноса), предсмертного воспоминания-озарения (как в зачине «Ста лет одиночества» Гарсиа Маркеса: «…стоя у стены в ожидании расстрела, Аурелиано Буэндиа вспомнит…»), и им подобных, а его хронотоп – это пограничные, кризисные ситуации, кризисные, нередко апокалиптические, состояния мира. Именно таков хронотоп мениппеи, с которой автор «Проблем поэтики Достоевского» связал судьбу «полифонического» романа, а мы бы соотнесли «роман сознания» в целом. К жанровой традиции менипповой сатиры очевидно причастен и «Дон Кихот» Сервантеса. О «Дон Кихоте» и мениппее см. в главе «Мениппея: до и после романа».

¹⁴ Приступы гнева, которым подвержен Дон Кихот, очевидно пародируют традиционный мотив «гнева» (выхода из себя, одержимости) эпического героя.

¹⁵ Поэтому Х. Ортега-и-Гассет в «Размышлениях о «Дон Кихоте» (1914) предпочитал говорить о «перспективизме» Сервантеса, о «точках зрения», из которых складывается сервантесовское повествование.

¹⁶ Бочаров С. Г. О композиции «Дон Кихота» // Бочаров С. Г. О художественных мирах. М.: Советская Россия, 1985. С. 7 (первое изд. статьи – 1969).

¹⁷ Там же. С. 14.

¹⁸ См.: Пискунова С. И. «Дон Кихот»: поэтика всеединства. Указ. изд.

¹⁹ См. об этом, в частности: Reed W. L. An Examplary History of the Novel. The Quixotic versus the Picaresque. Op. cit.

²⁰ В России еще до Флобера или с Флобером одновременно эту же революцию в истории романа осуществили Пушкин (в «Евгении Онегине») и Достоевский (в «Бедных людях»).

²¹ Fox S. Flaubert and Don Quijote. The Influence of Cervantes on Madame Bovary. Brighton; Portland: Succex Academic Press, 2008. P. 134–135. Цитируемая американская исследовательница предприняла первый обстоятельный анализ роли Сервантеса-романиста в процессе осуществленного Флобером кардинального обновления жанра. До С. Фокс большинство критиков, писавших о Сервантесе и Флобере, ограничивались набором восторженных высказываний Флобера о «Дон Кихоте» и наблюдением Х. Ортеги-и-Гассета о том, что Эмма Бовари – «Дон Кихот в юбке». Конечно, С. Фокс не может не отметить того, что героико-комическое безумие Дон Кихота сущностно отлично от мещанского недоумия французской провинциалки, а его просветление накануне конца («Моя жизнь, Санчо, – это медленное умирание…»), ведущее к примирению с Богом и миром, резко контрастирует с последовательным затемнением сознания Эммы, лишь в самый последний миг постигающей простую истину: она прожила жизнь с «хорошим» человеком. Насыщенный действием сервантесовский роман и в плане сюжетно-композиционном также отличается от флоберовского медлительно развивающегося повествования «ни о чем».

²² Женетт Ж. Моменты безмолвия у Флобера // Женетт Ж. Фигуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. I. С. 221.

²³ Здесь – еще одно существенное отличие Сервантеса от Флобера, восхищавшегося как раз отсутствием в «Дон Кихоте» подробных описаний и поразительным при этом умением испанского романиста заставить читателя «воочию» представить изображаемый им «реальный» мир. Домысливая наблюдение Флобера (и повторившего его Ортегу), можно заметить, что в «романе сознания» «изображаемый мир» – это мир воображаемый, мир представления, который рождается отнюдь не из совокупности ощущений. Задолго до Чехова – своего прямого в этом наследника – Сервантес овладел механизмом «включения» воображения читателя в создание художественного «мира как представления» при помощи нескольких указаний-намеков. Флоберу же, наследнику Бальзака и современнику Золя, приходилось прорываться в область сознания сквозь чувственность и вещность.

²⁴ Женетт Ж. Указ. соч. С. 232.

²⁵ Мы уже отмечали, что такого рода прочтение, если и сколь-нибудь обосновано, то лишь применительно к Первой части. «Конфликт между снами и реальностью (в „Дон Кихоте“), – говорил в этой связи Х.-Л. Борхес в своей лекции о Сервантесе, – утверждение ошибочное. Поскольку у нас нет оснований считать сон чем-то менее реальным, чем то, о чем гласит запись в дневнике за этот день…». «Когда Сервантес задумывал писать эту книгу, – соглашается Борхес, – он, вероятно, имел в виду мысль о конфликте между снами и реальностью… И в книге, особенно в Первой части, этот конфликт очевиден и жесток». Тем не менее, развивает свою мысль Борхес, «Сервантес был слишком мудрым человеком, чтобы не понимать, что, даже когда сны и реальность противопоставлены друг другу, реальность – это, как мы сказали бы, не настоящая реальность, не всеобщая обыденность. Это – реальность, созданная им самим: иными словами, люди, которые в „Дон Кихоте“ выступают как реальные – на самом деле включены в сон Сервантеса вместе с Дон Кихотом и всеми его высокопарными представлениями о рыцарстве… Так что на протяжении всей книги сны смешиваются с реальностью» (Borges J. L. Mi entraсable seсor Cervantes // http://www.analitica.com/Bitblio/jjborges/Cervantes.asp).

²⁶ Термин Ю. Н. Чумакова. Ученый пишет об авторе и героях «Евгения Онегина» – первого русского «романа сознания», о чем шла речь во второй главе этой книги.

²⁷ Флобер был для Бахтина фигурой притягательной, неразгаданной (такой же, как Сервантес), что справедливо отметил С. Г. Бочаров в своем комментарии к публикации заметок Бахтина о Флобере в 5-м томе Собрания сочинений Бахтина.

²⁸ Впрочем, среди четырех «великих» романов Достоевского есть и такой, в конце которого неслучайно появляется роман Флобера. Отправляясь на самоубийственное венчание с Рогожиным Настасья Филипповна – такой же «Дон Кихот в юбке», как и Эмма, – оставляет на столике начатую «Мадам Бовари».

²⁹ Практически синхронно свои «романы сознания» создают М. де Унамуно, Франц Кафка, Андрей Белый и Джеймс Джойс.

³⁰ Бочаров С. Г. О «конструкции» книги Пруста // Свободный взгляд на литературу. Проблемы современной филологии. М.: Наука, 2002. С. 81.

³¹ Они же организуют сюжет написанного практически одновременно с первыми книгами «Поисков…» уже упоминавшегося «Тумана» (La Niebla. 1914) М. де Унамуно.

³² Сходство «Поисков…» с «Дон Кихотом» заметнее всего в созданных изначально (и, естественно, в первой редакции) первом и последнем томах, составивших композиционный каркас эпопеи, расширявшейся – разбухавшей – «изнутри», в процессе многолетнего дописывания новых и новых книг, включаемых в отвергнутый издателями в 1912 году текст.

³³ Об этом пишет Э. Хьюз, автор единственной известной нам работы, в которой сопоставляются произведения Пруста и Сервантеса (Hughes E. J. Prisons and Pleasures of the Mind: A Comparative Reading of Cervantes and Proust // Cervantes and the Moderns. The Question of Influence. London; Madrid, 1994), сосредоточивший свое внимание на образе барона де Шарлю, поименованного Дон Кихотом в одной из редакций «Поисков…». То же утверждает и М. К. Мамардашвили, именующий «Поиски…» романом расставания со всеми иллюзиями и со всякой иллюзорностью. Тема разочарования – el desengaсo – сквозной мотив Второй части «Дон Кихота».

³⁴ К подобной же циклизации, к единому тексту тяготеют и творения большинства творцов диалогических «романов-сознания»: Достоевского (его повествовательная проза неотделима от публицистических фрагментов «Дневника писателя»), Флобера и Чехова, чьи письма – органическое дополнение их «фикциональных» текстов, Джойса, Унамуно… Из современных русских прозаиков того же типа можно вспомнить Андрея Битова.

³⁵ «…В этой книге („Мадам Бовари“. – С. П.), – пишет Ж. Женетт, – …впервые осуществляется дедраматизация (выделено автором. – С. П.), едва ли даже не дероманизация романа, откуда возьмет свое начало вся новейшая литература…» (Женетт Ж. Моменты безмолвия у Флобера. Указ. изд. С. 235).

³⁶ См. об этом в главе: Символистский роман: между мимесисом и аллегорией.

³⁷ См. прим. 20 к разделу «От автора».

³⁸ Набоков В. Лекции о «Дон Кихоте». М.: Независимая газета, 2002. С. 54–55.

³⁹ О возможных литературных влияниях, испытанных им до и во время написания «Пушкинского Дома», сам автор достаточно подробно «исповедуется» в Комментарии, составляющем (подобно «Путешествию Онегина») неотъемлемую часть романа. В качестве основных объектов «подражания» Битова критики, по признанию «комментатора», называют трех прозаиков – Пруста, Достоевского и Набокова, из коих Битов признает только Набокова, прочитанного им, однако, тогда, когда «Пушкинский Дом» на три четверти был написан. Для нас в полушутливых-полусерьезных признаниях Битова важно одно: все трое – несомненные классики интересующей нас разновидности романа. Что касается всяких «влияний» в принципе, то, думается, Битов прав, когда отметает саму возможность постановки этой старомодно-романтической «проблемы» применительно к литературе эпохи Модерна и, тем более, Постмодерна, когда можно и нужно говорить не о «влияниях» и «подражаниях», а об интертексте как особом измерении литературного процесса. Не используя самого термина – и совершенно независимо от Ю. Кристевой! – комментатор «Пушкинского Дома» прекрасно характеризует интертекст: «Литература есть непрерывный (и не прерванный) процесс. И если какое-то звено скрыто, опущено, как бы выпало, это не значит, что его нет…». Принципиальное отличие Битова от Кристевой в том, что для него «интертекст» развертывается преимущественно во времени, а не в пространстве.

⁴⁰ В СССР она очевидно прервалась на «Чевенгуре», на «Зависти» Олеши (для Битова очень важного писателя), на К. Вагинове… Самый значительный роман 1930-х годов – «Мастер и Маргарита» – соотносится с традицией «романа сознания» парадоксальным образом: все основные мотивы и сюжетные ситуации, характерные для этого жанра, в «Мастере и Маргарите» присутствуют в спародированном виде, будучи соотнесенными не с образом Мастера, но с фигурой его ученика (двойника-травести) Ивана Бездомного, единственного, помимо Мастера, из персонажей романа, который мог бы подойти на роль героя «романа сознания». Но Мастер появляется на страницах романа не безумным, а духовно сломленным – «душевнобольным»: лишь память о Маргарите или присутствие Маргариты ненадолго возвращает его к жизни, которая оказывается преддверием смерти. Мнимое карнавальное помешательство Ивана Бездомного, приводящее его на кровать в клинике Стравинского, напротив, могло бы стать этапом его духовного прозрения и исцеления. Но – он долго «лечился» и «вылечился», сохранив лишь смутную память о встрече с Воландом на Патриарших прудах и о воспоследовавших за ней событиях.

⁴¹ Битов А. Дачная местность. М.: Советский писатель, 1967. С. 213–214.

⁴² Здесь и далее «Пушкинский Дом» цит. по изд.: Битов А. Пушкинский Дом. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1999. Цитируемые страницы указываются в тексте главы.

⁴³ И здесь, опять-таки, нельзя не вспомнить взрыв «сардинницы ужасного содержания» – сюжетную развязку «Петербурга».

⁴⁴ Очевидно, что это авторское размышление «на полях» повествования, замершего в момент карнавально-цирковой гибели Левы (так напоминающей «смерть» Дон Кихота в конце Первой части!), основано на укоренившемся в структуралистском и околоструктуралистском литературоведении 60-х годов XX века представлении о двух «реальностях»: реальности жизни и «семиотической» реальности художественного мира. ^.

⁴⁵ Статья «Три пророка», считает Ю. Карабчиевский, изначально принадлежала Битову, но, будучи включенной в роман как «идейный» центр повествования,^, к которому стянуты мотивы озарения, творчества, соперничества, зависти, разрушения, жизни, смерти, безумия, оказалась равно принадлежащей и герою. С другой стороны, разве значительная часть романа «Пушкинский Дом» не написана поверх так и оставшейся для читателя недоступной статьи Левы о «Медном всаднике»?