Текст книги "От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа"

Мысль о том, что история западноевропейского романа начинается с Ричардсона (в лучшем случае, с Дефо) долгие годы господствовала и в англо-американской научной традиции. Но она давно скорректирована в целом ряде трудов, лучшим из которых и по сей день, на наш взгляд, остается книга У. Л. Рида «Образцовая история романа. Донкихотовское против пикарескного»²³.

Речь идет о том, что на начальном этапе становления западноевропейского романа внутри этого нового – новоевропейского – жанра повествования, открытого в живую становящуюся современность, воспринимаемую как качественно новую эпоху в истории человечества, отличную и от древности (античности), и от недавнего исторического прошлого (оно уже поименовано «Средними веками»!), сформировалось два, уже упоминавшихся нами, типа романного дискурса: замкнутый в кругозоре героя-рассказчика, сориентированный на его биографию («жизнь») с момента его рождения и до момента рассказывания о пережитом, на сатирическое изображение действительности, равно как и на назидание, плутовской роман – пикареска, и диалогический, организованный на основе всех существовавших до того и всех, которые возникнут в будущем²⁴, повествовательных стратегий, использующий все модусы комического и одновременно просветленно-трагический роман Сервантеса, рассказывающий лишь об одном годе жизни своего престарелого героя и о его смерти, знаменующей приобщение к жизни вечной… «Дон Кихот» и плутовской роман – изначально враждебные друг другу, но друг друга дополняющие романные миры – novels, противостояли восходящей к Средневековью традиции romance. В числе целого ряда черт, отделяющих «Дон Кихота» и пикареску от широко-трактованной традиции romance – антипсихологизм и установка на уничтожение границы, отделяющей вымысел и реальность, литературу и жизнь, письмо и устную речь, текст и акт чтения текста.

Исследование У. Л. Рида существенно дополняет концепцию «двойственной» природы романа, предложенную М. Бахтиным в известном труде «Формы времени и хронотопа в романе». Оказывается, помимо объединениия в романе Нового времени двух стилистических линий («первой», риторической, и «второй», полифонической, по М. Бахтину), двух типов сюжетных схем (сюжета-фабулы и сюжета-ситуации, по Л. Пинскому), а также иных дихотомических сопряжений, в структуре и в истории романа изначально конфликтовали и дополняли друг друга плутовское и «донкихотовское» начала.

Противостояние и взаимодействие этих начал можно проследить и в судьбе русского романа, который, в особенности на начальном этапе своего формирования и ускоренного развития в 20—30-е годы XIX века, воссоздавал типологически и опосредованно, через «память жанра»²⁵, почти все формы западноевропейского романа раннего Нового времени. Но именно они, эти формы (а не миф о Дон Кихоте и донкихотизме, к примеру), остаются вне поля зрения ученых. Исключением является лишь плутовской роман, которому посвящены исследования Р. Леблана²⁶ и труды его последователей из числа американских славистов²⁷.

В исследованиях Р. Леблана – помимо их конкретных историко-литературных и историко-поэтологических выводов – также практически выявлены границы и взаимодополнительность двух методологических подходов к анализу жанровых традиций – сравнительно-исторического и историко-поэтологического: начав с установления влияний, заимствований, источников, форм рецепции и пр., исследователь естественно подходит к черте, когда все данные такого рода «молчат» и начинает «говорить» «память жанра» (случай с Гоголем и Филдингом²⁸). С другой стороны, проникая в структуру художественного целого, снимая в ней «слой за слоем», Леблан не может игнорировать и данные сравнительно-исторических разысканий, касающиеся ближайшего (по времени) литературного окружения.

Вместе с тем, американский славист не абсолютизирует противопоставление «исторической поэтики – I» и «исторической поэтики – II»: так, в годы историко-поэтологического Sturm und Drang И. П. Смирнов маркировал «анализ отношений… непосредственного следования»²⁹ (ИП-I) и анализ произведения под углом зрения установления «последовательности „горизонтов“ его структуры, уходящей в прошлое»³⁰ (ИП-II), то есть область ретроспективной исторической поэтики³¹. Именно взаимодополнительность всех обозначенных подходов и может, на наш взгляд, лечь в основу широкого сопоставления форм и этапов развития русского романа и западноевропейской наррации раннего Нового времени. Речь идет об исследовании историко-поэтологической ориентации с акцентом на ретроспективном и типологическом подходах, сочетаемых, однако, с генетическим и историческим. ^. Ретроспективно-генетический подход базируется на своего рода поэтологической «феноменологической редукции», второй – на эволюционистской идее восхождения от простого к сложному. Ретроспективно-генетическая историческая поэтика, «обнажающая слой за слоем» (О. М. Фрейденберг) в анализируемом тексте и доходящая, в конце концов, до его мифоритуальных основ, естественно смыкается и с мифолого-ритуалистической школой в литературоведении.

Мифоритуальные истоки словесности в целом, равно как и отдельных поэтических родов и жанров, – классическая тема ретроспективно-генетической поэтики. Жанр, этот главный «герой» исторической поэтики, сам по себе может быть трактован как ритуал, в котором заранее расписаны «роли» автора, героя и читателя. Оптимальный уровень обобщения, подвластный обеим историческим поэтикам, – жанровая система, открытая в пространство той или иной культурной эпохи. Ядро всякого историко-поэтологического анализа – конкретное словесно-художественное целое: от произведения искусства в его жанровой явленности до системы жанров, трактуемой как «большой» жанр. Именно жизнь жанров в пространстве «большого времени» культуры является главным объектом историко-поэтологических изысканий. Эта установка вполне согласуется с представлением А. Н. Веселовского о том, что задачей исторической поэтики является изучение «соотношения предания и личного творчества» (в Новое время «предание» заменяется «памятью жанра»).

Примечания

¹ См.: Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М.: Изд– во им. Сабашниковых, 2001.

² Бочаров С. Г. Огненный меч на границах культур // Михайлов А. В. Обратный перевод. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 11–12.

³ Характерный пример: Одиноков В. Г. Художественная системность русского классического романа. Новосибирск: Наука, 1976.

⁴ Разительным исключением на этом фоне оказалась книга А. А. Елистратовой «Гоголь и проблемы западноевропейского романа» (М.: Наука, 1972), в которой проза Гоголя рассматривалась в проекции на всю историю новоевропейского роман, начиная с Сервантеса. Другое дело, что исповедуемый Елистратовой традиционный компаративизм (прослеживание влияний и заимствований) существенно ограничивал выводы исследовательницы.

⁵ См., например: Одиноков В. Г. Указ. соч. С. 4.

⁶ См.: Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. III. Таллинн: Александра, 1993. Цитируемые страницы будут указаны в тексте статьи. В более поздней работе «Происхождение сюжета в типологическом освещении» (1990), сомнительная дихотомия миф / сказка (сказка, тем более волшебная, типа «Золушки», о которой вспоминает Лотман, – непосредственный результат эволюции мифа), будет заменена на противопоставление мифа новелле, хронике и другим типам «линейных» структур.

⁷ О «Ласарильо» как о пародии на исповедь см.: Пискунова С. И. «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы XVI–XVII веков. М.: Изд-во МГУ, 1998.

⁸ Национально-русского типа, по Ю. М. Лотману.

⁹ Тамарченко Н. Д. Русский классический роман XIX века. М.: Изд-во Российского государственного гуманитарного ун-та, 1997. С. 15. Далее цитируемые страницы указаны в тексте главы.

¹⁰ Впервые ее отчетливо проговорил Х. Ортега-и-Гассет в «Размышлениях о „Дон Кихоте“» (1914).

¹¹ См.: Durán М. La ambigüedad en el Quijote. Op. cit.

¹² Стремясь, в частности, доказать, что «Ласарильо» – образцовый «кумулятивный» дискурс, который «лишен каких-либо признаков циклической схемы» (69), исследователь не замечает того общепризнанного критикой факта, что «Ласарильо» – это «рассказанное письмо» (К. Гильен), написанное Ласаро с целью дезавуировать слухи о некоем «обстоятельстве» (факте, деле – el caso), порочащем-де «честь» автора письма. Для этого взрослый Ласаро и рассказывает о злоключениях, пережитых им с момента рождения до «благополучного» (с его точки зрения) финала. Таким образом, «завершающая история» помещена автором повести не в ее конце, в седьмой «главке», а в самом начале – в прологе и зачине первого «трактата». Финал истории, разъясняющий, что же это за «факт», порочащий «честь» повествователя, возвращает читателя письма (безымяннную «Вашу милость» и читателя имплицитного) к его началу. Столь же циклично и строение каждого отдельно взятого эпизода из похождений Ласаро, объединенного темой смерти-воскрешения героя (Лазаря!).

Тамарченко характеризует Ласаро-повествователя как шута, который «использует» маску глупца «для шутовского разоблачения себя как рогоносца» (69). Но не Ласаро-рассказчик смеется в анонимной повести над собой-рогоносцем, а не замеченный Тамарченко автор-иронист, таящийся за кулисами вымышленного псевдодокументального повествования от первого лица, имитирующего подлинное письмо. Никакой «наджизненной» позиции Ласаро-рассказчика в повести нет: весь его рассказ нацелен на доказательство сформулированной в начале его послания мысли о трудностях, преодоленных им на пути к «добрым людям».

¹³ Ясно, что в словоупотреблении Н. Д. Тамарченко это определение соотносится, прежде всего, с современным, нововременным, этапом развития литературы, а отнюдь не с методом (изображением жизни в формах самой жизни, типическими характерами в тиипических обстоятельствах и т. п.). Будем и мы употреблять его в том же широком плане.

¹⁴ Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 203. Далее цитируемые страницы указыватся в тексте.

¹⁵ См. об этом, в частности: Reed W. L. The Problem of Cervantes in Bakhtin's Poetic // Cervantes. 7 (1987).

¹⁶ См. об этом: Mancing H. Bakhtin, Spanish Literature and Cervantes // Cervantes for the 21^st Century / Cervantes para el siglo XXI. Studies in Honor of Edward Dudley. Newark; Delaware, 2000, а также в монографии: Le Blanc R. The Russia nization of Gil Blas: a Study in Literary Appropriation. Ohio: Columbus, 1986.

¹⁷ О подвижности и условности границ между этими «эпохами» в разных европейских странах см. также наше выступление на «Кругом столе» в ИМЛИ РАН 25–26 марта 2003 года: Проблемы сравнительного литературоведения. М.: Наследие, 2004.

¹⁸ Curtius E. R. Literatura europea y Edad Media Latina. V. 1–2. Mйxico: Fondo de cultura econуmica, 1995. Цитируемые страницы указаны в тексте по этому изданию.

¹⁹ Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988. С. 115. В России гадамеровская идея утвердилась благодаря работам С. С. Аверинцева «Древнегреческая поэтика и мировая литература», а также А. В. Михайлова, П. А. Гринцера и других авторов коллективного труда «Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания» (М.: Наследие, 1994). См. также: Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981. Примечательно, что всегда крайне щепетильный по отношению к научной традиции, С. С. Аверинцев в этой работе Э. Р. Курциуса даже не вспоминает!

²⁰ Едва возникнув в испанской литературе второй половины XVI – начала XVII века, новоевропейский роман в обоих его разновидностях – сервантесовской и плутовской – в границах культуры Барокко вновь оттесняется на периферию, исподволь трансформируется в аллегорический назидательный эпос, в «эпическую поэму в прозе». Сам создатель новоевропейского романа заканчивает свой творческий путь аллегорическим «усовершенствованным рыцарским романом», то есть не «романом» (novel), а вновь возродившимся rоmance – «Странствиями Персилеса и Сихизмунды» (1617). См. главу «Роман и риторическая традиция (случай Гоголя и Сервантеса)».

²¹ См.: Манн Ю. В. Автор и повествование // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Указ. изд.

²² Там же. С. 431.

²³ Reed W. L. An Examplary History of the Novel. The Quixotic versus the Picaresque. Op. cit.

²⁴ Таких, как нейтральное повествование, которое Ю. В. Манн (см.: Манн Ю. В. Указ. соч.) считает открытием прозаиков второй половины XIX века.

²⁵ «Память жанра» – это «бессознательное» литературного процесса, «высветляемое» путем установления «последовательности „горизонтов“ его структуры, уходящей в прошлое» (И. П. Смирнов).

²⁶ Le Blanc R. Op. cit.

²⁷ Gasperetti D. The Rise of the Russian Novel: Carnival, Stylisation and Mockery of the West. DeKalb, 1998; Morris M. A. The Literature of Roguery in Seven-teenth– and Eighteenth-century Russia. Evanstone, III. 2001.

²⁸ См.: Леблан Р. В поисках утраченного жанра. Филдинг, Гоголь и память жанра у Бахтина // Вопросы литературы, июль-август 1998.

²⁹ Смирнов И. П. От сказки – к роману // ТОДРЛ. T. 27. Л.: Наука, 1972. С. 284.

³⁰ Там же. С. 285. В духе ИП-II Смирнов и трактует сюжет «Капитанской дочки». См. подробнее в гл. «"Капитанская дочка": от плутовского романа – к семейной хронике».

³¹ Е. М. Мелетинской четверть века спустя попросту называет этот метод «исторической поэтикой „наоборот“» (Мелетинский Е. М. Достоевский в свете исторической поэтики. Как сделаны «Братья Карамазовы». М.: Изд-во Российского государственного гуманитарного ун-та, 1996. С. 5).

«Дон Кихот» и «Евгений Онегин»
(Опыт типологического сопоставления)

«Нам недостает исследования, которое бы показало, что в каждом романе тончайшей филигранью просвечивает „Дон Кихот“», – писал Хосе Ортега-и-Гассет в эссе «Размышления о „Дон Кихоте“», опубликованном в 1914 году. Автор «Размышлений…» также заметил, что «Дон Кихот» выступает в роли идеального жанрового образца прежде всего в переломные, ключевые моменты в истории романа. Подтверждает ли, и если подтверждает, то в какой мере, русский опыт правоту слов испанского философа? Ответом на этот вопрос могут стать результаты сопоставления «Дон Кихота» – прообраза европейского романа Нового времени – и «Евгения Онегина», первого русского романа новоевропейского типа. Правомочность и необходимость такого сопоставления обоснованы С. Г. Бочаровым, неслучайно автором статьи «О композиции „Дон Кихота“»¹, обозначившей качественно новый этап прочтения романа Сервантеса в русской испанистике. «Особое, уникальное положение „Дон Кихота“ в европейской литературе и ряд его существеннейших отличий, – пишет ученый, – напоминают нам о „Евгении Онегине“. Типологическая параллель между двумя этими универсальными романами-уникумами представляется возможной и глубокой. „Онегин“ также… содержит в собственных поэтических недрах собственную теорию, и также здесь необыкновенно важно, что внутри романа герои читают романы наподобие рыцарских, и не только читают романы, но их „живут“ (Татьяна), люди жизнью своей решают проблему „романа и жизни“… Тема „Евгений Онегин“ и „Дон Кихот“ еще не поставлена в филологии»².

Действительно, в существующих работах, посвященных судьбе романа Сервантеса в России, начиная от книги Л. Букетоф-Туркевич «Сервантес в России»³ и заканчивая книгой В. Багно «Дорогами „Дон Кихота“»⁴ (не говоря о сугубо публицистических сочинениях типа «Дон Кихота на русской почве» Юрия Айхенвальда⁵), речь преимущественно идет о восприятии в русской культуре образа главного героя романа Сервантеса и других сервантесовских образцов, тем и мотивов (независимо от того, в каких формах это восприятие запечатлелось: в эссе, романе, поэзии, живописи, балете и т. п.). В центре нашего внимания, напротив, будет роман «Дон Кихот» как жанровое целое, иными словами – «форма плана» сервантесовского романа (если – вслед за С. Г. Бочаровым – воспользоваться известной формулой Пушкина), спроецированная на «форму плана» «Евгения Онегина», поскольку, как то и представляется С. Г. Бочарову, фундаментальное сходство «Дон Кихота» и «Онегина» нужно искать на самом «высоком», жанрово-тематическом, «метафизическом» уровне, лишь с него переходя на уровень сопоставления сюжетно-композиционного строя двух произведений, а затем – и отдельных мотивов и образов.

Единственное известное нам⁶, правда, косвенное, сопоставление «Онегина» с «Дон Кихотом» в аспекте жанровой парадигматики было сделано В. Страда в предисловии к антологии трудов советских теоретиков романа, изданной в Турине в 1976 года⁷ Полемизируя с Виктором Шкловским, автором эссе «Как сделан „Дон Кихот“», В. Страда защищает «органическое единство» «Дон Кихота», «тематическую целостность» сервантесовского романа, создававшегося, по его мнению, отнюдь не спонтанно, не путем механического нанизывания эпизодов на фигуру Рыцаря Печального Образа, а в процессе целеустремленного сознательного творчества Сервантеса⁸. И здесь В. Страда попутно вспоминает о «Евгении Онегине» – «произведении интенсивного поэтического самосознания»⁹. «"Евгений Онегин", – пишет итальянский исследователь, – роман, который Пушкин писал продолжительное время, в течение которого литературные воззрения автора и отношение Пушкина к своему герою глубоко изменились, как глубоко изменилась и сама историческая ситуация, – на первый взгляд, может показаться простой последовательностью частей, не только относительно автономных, но подчас противоречащих друг другу, соединенных между собою одной-единственной „осью“ – самим Онегиным. Однако секрет пушкинского „Онегина“ заключается в тонком поэтическом единстве противоречий, единстве исключительно „внутреннем“, насквозь пронизанном сложным потоком времени…»¹⁰ В приведенном высказывании итальянского русиста особенно важна формула «поэтическое единство противоречий», поскольку она, на наш взгляд, касается самого существа жанра романа, и не только «Онегина»¹¹. Правда, трактуя жанрообразующее противоречие «Дон Кихота» как противоречие «между иллюзией и реальностью, между иллюзией реальности и реальностью иллюзии»¹², Страда не

учитывает, что это противоречие возникает внутри художественного мира истории «хитроумного идальго» как противопоставление текста «романа»¹³ Дон Кихота (или «романа» любого иного героя, обладающего собственной жанровой точкой зрения на мир) тексту «правдивой истории», принадлежащей перу Сида Ахмета Бененхели. При этом любой из членов противопоставления может быть принят как за «реальность» (жизнь, историю), так и за вымысел (роман)¹⁴ любым из участников акта чтения-создания романа: героем (-ями), читателем (-ями), автором (-ами). Потому что роман как жанровое единство создается только в акте чтения, в диалогическом общении его автора, читателя и героя (-ев)¹⁵: с последними у автора-романиста складываются особые отношения «взаимозаменимости»¹⁶ или нераздельности-неслиянности. Сервантес и Пушкин выстраивают свои отношения с героями по линии максимального сближения-отдаления: Дон Кихот – взбалмошный сын Сервантеса, а тот – его отчим, padrastro; Онегин – «добрый приятель» автора, вместе с тем замечающего: «Всегда я рад заметить разность / Между Онегиным и мной…».

Одновременно сам процесс создания романа, а также сам автор – уже на правах персонажа романа – включаются в его сюжет, что особенно ощутимо в прологе к «Дон Кихоту» 1605 года и в «Дон Кихоте» 1615 года. «Единство "Евгения Онегина", – пишет Ю. Н. Чумаков, цитирующий, в свою очередь, С. Г. Бочарова, – обусловлено образом автора, точнее, образом авторского сознания. Роман движется постоянным переключением из плана автора в план героев и обратно. Планы не отделены друг от друга. Действительность романа – "гибрид: мир, в котором пишут роман и читают его, смешался с "миром" романа, исчезла рама, граница миров, изображение жизни смешалось с жизнью". В результате "читатель чувствует себя свободно в действительности романа"»¹⁷. Но то же самое мы можем сказать о читателе «Дон Кихота». Более того, особая соотнесенность в романе плана автора и плана героев, взаимодействие этих планов с планом читательского сознания в акте чтения-создания романа впервые в европейской литературе обрела зрелые и законченные очертания именно в «Дон Кихоте»¹⁸. И именно по этой линии опыт Сервантеса-романиста – скорее всего, косвенным путем, через «память жанра»¹⁹, через опыт английских романистов, – был унаследован Пушкиным.

Не только автор и читатель, автор и герои «Онегина» «взаимозаменяемы». Эта тенденция распространяется и на персонажей, ведет «к возникновению креолизированных образов, а в конечном счете, к созданию некоего общего духовного основания для всех героев романа»²⁰. Можно согласиться с тем, что Татьяна Ларина – это персонаж-«донкихот»²¹, то есть персонаж-читатель, живущий в особом «книжном» мире и действующий по его жанровым законам. Причем такой читатель, который то и дело переходит из мира романа в «роман» жизни и наоборот, который выстраивает свою жизнь как «роман»… В этом смысле трансформация Онегина из светского франта в читателя может быть названа «кихотизацией» героя. Однако «читателем» Онегин становится только к концу романа²², в то время как пародийно-сатирическое начало в его образе резко идет на убыль уже в финале первой главы²³. В образе же Татьяны это начало вовсе отсутствует, что подводит нас к существеннейшему, на первый взгляд, различию двух романов: всем известно, что «Дон Кихот» – это пародия, а «Евгения Онегина» в таком качестве не рассматривают даже те исследователи, кто вслед за Ю. Н. Тыняновым²⁴ склонны особенно акцентировать пародирование Пушкиным в «Онегине» всего жанрового репертуара эпохи²⁵.

Однако «существеннейшим» это различие является разве что «на первый взгляд». «Дон Кихот» как жанровое целое также не является пародией²⁶, хотя элементы пародийности (и очень значительные) в романе Сервантеса, несомненно, есть. Пародия на рыцарские романы определяет сюжетный строй первых десяти глав «Дон Кихота», после чего повествование перемещается в пасторальный хронотоп, а затем – и в сходный с ним «высокий» план так называемых «вставных» новелл, хотя «вставной» новеллой в строгом смысле слова является только «Повесть о безрассудно-любопытном». Время от времени в него вторгаются травестийно-карнавализованные и театрализованные сцены, в которых в качестве протагониста вновь выступает Дон Кихот (ночная сцена с Мариторнес, потасовка в трактире, битва Дон Кихота с винными бурдюками и др.), но которые не являются литературными пародиями в точном значении этого слова. То, как Дон Кихот своими речами и деяниями пародирует героев рыцарских романов, является предметом, но не модусом авторского изображения, которое с первых строк романа развертывается в аспекте косвенного, иронического дискурса. Не пародия, а ирония является жанрообразующим принципом романа Сервантеса, который в этом смысле вполне сопоставим с романом Пушкина: «доминирующее место иронии в стилевом единстве „Евгения Онегина“ – очевидный… факт»²⁷. В свете сказанного многое (хотя, конечно, отнюдь не все!) из того, что Ю. Н. Тынянов и его последователи из числа пушкинистов или Э. Клоуз, Х. Мэнсинг и другие сервантисты рассматривают как жанровые пародии, мы склонны были бы расценивать как ироническое цитирование, включая сюда и случаи автоцитирования (функция Второй части «Дон Кихота» в Первой, соотнесенность «Путешествия Онегина» и предыдущих восьми глав). Неотъемлемой частью иронического дискурса, формируемого контекстом и интонацией, является ориентация повествования на устное слово, которое в последние годы стало объектом пристальнейшего внимания сервантистов и роль которого в «Онегине» давно выявлена Ю. М. Лотманом²⁸.

Но авторская ирония нацелена на установление дистанции между автором и героем, автором и читателем. У Пушкина же, как и у Сервантеса, двусмысленность повествования сталкивается с энергией авторской солидарности с героями (о которой мы уже говорили), авторского сострадания и авторской любви, авторской дружественной трактовки образа читателя, обращенности самих героев друг к другу, о которой пишет Ю. Н. Чумаков. Поэтому применительно к «Дон Кихоту» мы сочли возможным выделить особую разновидность иронического, которую – вслед за М. Менендесом-и-Пелайо – назвали «благорасположенной иронией»²⁹. В отличие от иронии романтической, царящей в мире монологического слова, смех Сервантеса, равно как печальная веселость Пушкина, возникают в диалоге романиста с читателем, в диалоге автора и читателя с героем (героями), в диалоге творца с самим собой, растянувшемся на время создания обоих романов³⁰ и существенно углубившем их первоначальный замысел: начавшиеся как пародии или сатиры, оба романа по мере развертывания повествования превращаются в «романы сознания» (С. Г. Бочаров). «Роман сознания» по определению является текстом, создающимся во время чтения этого текста: ведь именно этим иносказанием оперируют Мамардашвили и Пятигорский³¹, когда ищут косвенного ответа на вопрос «Что такое сознание?» (поскольку прямого быть не может). Сознание – это не психология, не «внутренняя жизнь», а нечто, находящееся за границами «и ума, и памяти» (по словам блаженного Августина): в книге, которая становится жизнью («Возьми и читай»!), в жизни, которая развертывается как создаваемая и тут же читаемая книга. Нередко переход книги в жизнь сопровождается комическими эффектами, как комично всякое воплощение, отелеснивание духовного. В этом плане показательно сходство двух центральных эпизодов «Дон Кихота» и «Онегина» – эпизода спуска Дон Кихота в пещеру Монтесиноса, в котором Рыцарь Печального Образа то ли во сне, то ли наяву встречается с героями рыцарских романов и с Дульсинеей, предстающей в обличье грубой крестьянки (II, 22–23), и сна

Татьяны: фабулы обоих соотносимы с ритуалом инициации, оба пронизаны гротескными образами фольклорного происхождения, оба раскрывают глубь сознания – подсознательное – героя Сервантеса и героини Пушкина. И оба сновидения оказываются двусмысленно пророческими, не подлежащими однозначному толкованию, несводимыми к тексту, упорядоченному извне (вроде дополнения к Вергилию Полидору – энциклопедии, которую сочиняет юный лиценциат, провожающий героя Сервантеса ко входу в пещеру, или сонника Задеки). В то же время сон-пророчество строится как подчиненный логике абсурда «текст в тексте», по отношению к которому бессмысленно ставить вопрос, правдив он или нет, поскольку располагается он в виртуальном пространстве сознания. С этой точки зрения сновидение и чтение – процессы взаимообусловленные. Сон Дон Кихота в пещере – подведение итогов его опыта как читателя и знатока романсеро, равно как сон Татьяны – аккумуляция опыта «простонародной» культуры.

Одновременно эпизод в пещере Монтесиноса и сновидение Татьяны могут быть функционально приравнены к XXXVI–XXXVII строфам восьмой главы «Онегина», в которых свой «сон»-откровение видит Онегин:

 
И что ж? Глаза его читали,
Но мысли были далеко;
Мечты, желания, печали
Теснились в душу глубоко.
Он меж печатными строками
Читал духовными глазами
Другие строки. В них-то он
Был совершенно углублен.
То были тайные преданья
Сердечной, темной старины,
Ни с чем не связанные сны,
Угрозы, толки, предсказанья…
 
 
И постепенно в усыпленье
И чувств и дум впадает он,
А перед ним Воображенье
Свой пестрый мечет фараон.
То видит он…
 

Приведенный эпизод, о котором мы уже упоминали в другой связи, – вершина самосознания героя Пушкина, точка, в которой он почти вплотную сблизился с автором (чуть было не стал поэтом).

Ориентированность обоих романов на изображение жизни сознания непосредственно соотносится с жанрообразующей темой романа, которую мы применительно к «Дон Кихоту» сформулировали как «формирование самосознания личности в мире распавшихся тождеств», при том что выход (прорыв) героя (и автора) в сферу сознания знаменует восстановление утраченного единства бытия. Как нам представляется, сходным образом определяет жанрообразующую тему «Онегина» В. С. Непомнящий: «Мистерия „скитаний“, пророчество о которой Достоевский увидел в пушкинском романе, – пишет критик, – охватывает в русской литературе огромную типологию. Собственно говоря, вся проблема человека – его духовной жизни или духовной смерти – предстает у Пушкина как проблема русского мыслящего человека послепетровской эпохи… Именно „интерес проблемы“ и является формообразующим и жанрообразующим фактором»³². При этом, по мысли В. С. Непомнящего, «сюжет героев», в том числе и любовный сюжет, подчинен в «Онегине» магистральной теме становления самосознания личности русского человека послепетровского времени.

То, что В. С. Непомнящий называет «сюжетом героев», другие исследователи «Онегина» (В. А. Грехнев, В. Н. Турбин) называют фабулой, акцентируя подчиненность фабулы сюжету (у В. С. Непомнящего сюжет подчинен теме). «Горизонты фабулы в "Евгении Онегине" разительно не совпадают с горизонтами сюжета… Эстетические горизонты сюжета неизмеримо шире его фабулы»³³, – пишет В. А. Грехнев, разумея под фабулой «роман героев» и соотнося сюжет с «авторской сферой романа», с тем, что мы бы назвали «романом автора и героя» – поскольку в «авторской сфере романа», на наш взгляд, развертывается своя фабула, которая получает развитие в «Путешествии Онегина»; фабульные линии обоих «романов» – «романа героев» и «романа автора и героя» – сходятся: тема и сюжет, сюжет и фабула совпадают, а автор и герой оказываются слиты почти до неразличимости.

Своя «"мистерия" странствий» и свои любовные истории («фабулы») есть и в «Дон Кихоте», в котором фабула пародийного и вместе с тем мистического «романа» Алонсо Кихано трансформируется в донкихотовский сюжет-ситуацию (Л. Е. Пинский). Сопряженная с этим сюжетом тема самопознания человечества (как определил ее для «Дон Кихота» тот же Достоевский) в процессе развития повествования в Первой части романа Сервантеса пересекается с «романами» «вставных» историй, а во второй – с историей самой Первой части. Знак перехода сервантесовского повествования из плана пародийно-мистериального в план любовно-авантюрный – смена хронотопа дороги на хронотоп идиллический (пасторальный): это – встреча Дон Кихота с пастухами в XI главе, которая первоначально была приурочена к пребыванию Дон Кихота в горах Сьерра-Морены. В трактире, расположенном в предгорьях Сьерры, трактирщик и его постояльцы (в отсутствие спящего Дон Кихота) читают найденную в сундуке «Повесть о безрассудно-любопытном», фабульно восходящую к близнечному мифу и к древнеегипетской «повести о двух братьях», развернувшимся в мировой литературе в многочисленных версиях рассказа о двух друзьях (братьях) и об их трагическом соперничестве (у Сервантеса, заимствовавшего сюжет своей новеллы у Ариосто, безрассудно-любопытный муж, желая испытать верность своей жены, провоцирует друга на участие в «эксперименте», который заканчивается трагически для всех его участников).