Текст книги "От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа"

Сущностная связь «Чевенгура» со средневековыми циклами рыцарских «повестей», тяготевшими к эпической закругленности, к исчерпанности представляемого образа мира, могла бы объяснить и второй (после эпизода с баком) по степени загадочности фрагмент романа – его двойной финал: гибель города от рук неведомого врага и рассказ об уходе Александра Дванова, уцелевшего в роковом для чевенгурцев бою, на дно озера Мутево – поступок, традиционно прочитывавшийся как самоубийство⁵⁴.

Все попытки «исторически» объяснить, откуда в окрестностях Чевенгура в начале нэпа, когда «революция прошла, как день» и «в степях, в уездах, во всей русской глуши надолго стихла стрельба и постепенно заросли дороги армий, коней и всего русского большевистского пешеходства» (284), появились то ли «казаки», то ли «кадеты на лошадях» (360), оканчивались провалом. Напавшие на Чевенгур враги также не могут быть «бандитами», сопротивляющимися продразверстке (она уже отменена), или внешним врагом, угрожающим оставшейся одной во враждебном капиталистическом окружении Советской России⁵⁵: «чужие» не только бьются насмерть с чевенгурцами, но и выясняют с ними отношения на чистейшем русском языке, а, главное, в пределах сугубо русской ментальности⁵⁶. «Чужие» – это «свои».

Думается, ближе всех к разгадке последнего боя чевенгурцев подошел В. Е. Багно, который возвел «сцену гибели степных большевиков… к героическому эпосу, конкретно, к "Песне о Роланде", через посредство "Тараса Бульбы" Гоголя»⁵⁷. Действительно, происхождение и смысл загадочного финала «Чевенгура» следует искать не в истории, а в сфере исторической поэтики, в существующих моделях жанрового завершения⁵⁸. Правда, когда Багно утверждает, что подобная эпическая (в жанровом смысле слова) развязка «немыслима» в рыцарских романах, он имеет в виду испанские прозаические рыцарские романы эпохи Возрождения, как правило, имеющие открытые финалы. Но романы-циклы о поисках Грааля, такие как «Ланселот-Грааль», «Смерть Артура», вполне завершены, и завершаются они именно трагически – гибелью утопического артуровского королевства, удалением от мира в монастырь или в отшельнический скит немногих уцелевших героев, двусмысленной «смертью Артура», сопровождаемой сообщением о его отплытии на остров бессмертия Авалон (по тому же водному, артуровскому, пути уйдет в иной мир и Александр Дванов: Артура будут ждать, Александра – искать).

Последняя битва Артура и его рыцарей (см. «Смерть Артура» Т. Мэлори) – это не столько сражение с чужими, сколько ряд кровопролитных стычек со своими – «гражданская война», порожденная распрями внутри артуровского мира, коварством, предательством, изменами самых близких людей: отец убивает сына, сын смертельно ранит отца, брат идет на брата… А у истоков кровавой развязки – некогда воспетая поэтами-трубадурами Вечная Женственность, принявшая обличье королевы Гениевры⁵⁹: греховная любовь Ланселота и королевы развела Артура и Ланселота по разным станам.

Так и чевенгурская коммуна, изначально лишенная благодати, гибнет не от рук сарацин или турок, белополяков или иной чужеземной силы. Конец Чевенгура предсказан уже в сцене въезда Копенкина на коне в кладбищенскую церковь, где в амвоне заседает сатанинская троица – Чепурный, Прошка и Клавдия Клобзд, и Чепурный «по-рыцарски» просит Прошку – «Ты поласкай в алтаре Клавдюшу…» (186). Напавшее на Чевенгур регулярное войско – материализовавшаяся «тень» коллективного бессознательного Чевенгура, его самоубийственная «анима», отделившаяся от коллективного «тела» коммуны, в результате превратившегося в месиво расчлененных трупов: характерно, что сражающиеся и с той, и с другой стороны, – не один только Копенкин, и не только из-за нехватки боеприпасов – предпочитают пулям сабли, а повествователь дотошно фиксирует результаты сабельных ударов. Мистическое «тело» коммунизма распалось, обнаружив подлинную пра-основу евхаристической символики «Чевенгура»: она базируется не на догмате пресуществления, а на «метаморфозе»⁶⁰. Пресуществление предполагает присутствие в жизни верующего, в таинстве евхаристии, реальной инобытийной благодати – личности Иисуса Христа⁶¹. Метаморфоза разворачивается в плоскости исключительно посюстороннего, материального, телесного и прерывается тогда, когда распадается природная цепь бытия.

На фоне завершившей историю Чевенгура гекатомбы уход Дванова на дно озера для встречи с отцом и появление в опустевшем Чевенгуре его духовного отца – «мастера» Захара Павловича, впрямь, могут показаться обнадеживающими событиями. Но Платонов до конца остается двусмысленно-неопределенным.

Примечания

¹ Из статьи 1920 года «Поэзия рабочих и крестьян». Цит. по: Платонов А. П. Сочинения. Т. 1. 1918–1927. Книга вторая. М.: ИМЛИ РАН, 2004. С. 88.

² Таким видится странное «постороннее тело», обнаружившееся в степи, «наиболее пожилому» из них – Петру Варфоломеевичу Вековому.

³ Яблоков Е. На берегу неба (Роман А. Платонова «Чевенгур»). СПб.; Хельсинки, 2001. С. 312–313.

⁴ Баршдт К. А. Поэтика прозы Андрея Платонова, СПб.: Филфак СПбГУ, 2005. С. 273. Наиболее экстравагантное прочтение эпизода дано в одной из основополагающих работ платоноведения – книге Л. В. Карасева (см.: Карасев Л. В. Движение по склону. О сочинениях А. Платонова. М.: РГГУ, 2002), в которой «бак» уподобляется… консервной банке, которую гоняют большевики-«мальчишки».

⁵ «Мотив рыбы, – отмечает ученый, – одного из символов Иисуса Христа – появляется в „Чевенгуре“ трижды: в подлещике, которого поймал и отпустил Гопнер, в рыбке, которую поймал в юности Саша Дванов, и в „песне о маленькой рыбке“, которую поет женщина внутри „котла с сахарного завода“» (Баршдт К. А. Там же).

Правда, к упомянутым трем эпизодам можно было бы добавить другие: например, рыбный суп, который съедают попутчики Александра Дванова китайцы, любящие смерть, попытки Кирея косить рыбу из пулемета, сравнение с рыбой самого Чевенгура: он – «весь в коммунизме, как рыба в озере» (здесь и далее «Чевенгур» цит. по изд.: Платонов А. Чевенгур. М.: Советский писатель, 1989. С. 163. Далее страницы романа указываются в тексте главы).

⁶ Функция инверсии в повествовании Платонова тщательно исследована Е. Н. Проскуриной (см.: Проскурина Е. Н. Поэтика мистериальности в прозе Андрея Платонова конца 20-х – 30-х годов, Новосибирск: Сибирский хронограф, 2001), отмечающей, что «мифологический прообраз инверсии как таковой – низвержение Сатаны с небес в преисподнюю» (43). Вместе с тем мы не можем принять последовательное кардинальное противопоставление исследовательницей мировоззрения Платонова – якобы «религиозного и „христоцентричного“ в своей основе» (42), мироощущению и жизненным установкам его героев. Тогда тот же «Котлован» (да и другие произведения Платонова) можно рассматривать как «художественное доказательство евангельского тезиса… на уровне минус-приема» (там же, 42–43). Не стоит говорить о том, что всякое «художественное доказательство» по своей сути антихудожественно. Можно лишь заметить, что «минус-прием» – не что иное, как инверсия, и тогда все творчество Платонова – чистейшее люциферианство? В плане оценки авторской позиции Платонова нам значительно ближе концепция Е. Толстой-Сегал (см. прим. 13 к наст. ст.) и взгляды Т. Сейфрида (см.: Seifrid T. Andrei Platonov: Uncertainties of Spirit. Cambridge, 2006).

⁷ Яблоков Е. На берегу неба (Роман А. Платонова «Чевенгур»). СПб.; Хельсинки, 2001. С. 313.

⁸ Ко всем многочисленным содержательным перекличкам «Чевенгура» и «Дон Кихота» Сервантеса, о которых писали М. Геллер (Геллер М. Андрей Платонов в поисках счастья, Paris: YMCA-Press, 1982), С. Пискунова (Piskunova S. Dentro – el Quijote // Insula. 1992. n. 292), Н. Арсентьева (Арсентьева Н. Н. Становление антиутопического жанра в русской литературе. Ч. 1–2. М., 1993), Е. Яблоков (Яблоков Е. Указ. соч.), В. Багно (Багно В. Е. «Заблудящие кавалеры» в романе Платонова // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 6. М.: ИМЛИ РАН, 2005), в качестве одного из важнейших необходимо добавить сходство эпизода с баком-звездой и истории с тазом-шлемом (baciyelmo – тазошлемом в пер. Н. М. Любимова).

⁹ См.: Добрякова А. Сравнительный анализ архетипических символов русского язычества и мировых традиций // Россия и гнозис: мат-лы конф. М.: ВГБИЛ, 1999.

¹⁰ Возникает вопрос: каким образом Платонов сам мог проникнуть в «тайну» Грааля? Здесь возможны разные гипотезы – от знакомства писателя с ходившими по России рукописями Р. Штейнера (о влиянии Штейнера на Платонова уже писал К. Баршдт – см.: Баршдт К. Указ. соч.) до его приобщения к западноевропейскому Средневековью за недолгое время обучения на историко-филологическом факультете Воронежского университета. Но есть и еще одна отнюдь не гипотетическая версия: «контуры» граалевского мифа не могли не возникнуть перед умственным взором Платонова в процессе чтения сделанного В. Нарбутом на базе перевода М. Ватсон великолепного пересказа романа Сервантеса (установлено Е. Яблоковым – см.: Яблоков Е. Указ. соч.), предназначенного для детского, то есть как бы до-литературного восприятия, сориентированного прежде всего на событийный и театрально-зрелищный аспект сервантесовского повествования. В. Нарбут не только претворил перевод М. Ватсон в образец прекрасной русской прозы, но и сохранил все ключевые эпизоды и темы романа Сервантеса, а также нашел точную амбивалентную интонацию повествования, включающую как комический, так и трагический регистр. Таким образом, граалевский сюжет был деконструирован, Платоновым на базе «Дон Кихота» Сервантеса, содержащего, как относительно недавно было установлено в сервантистике (см.: Dudley E. The Endless Text: Don Quijote and The Hermeneutics of Romance. Albany, 1997), мощный архетипический «кельтский слой».

¹¹ См.: Аверинцев С. С. Грааль // Мифы народов мира. Т. 1. М., 1987.

¹² См.: Resina J. R. La bъsqueda del Grial. Barcelona, 1988.

¹³ «Характерно и то, что молодой Платонов дело преображения мира осеняет именем и образом Христа, – писала еще в 1989 году С. Семенова (см.: Семенова С. «Тайное тайных» Андрея Платонова (Эрос и пол) // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. М.: ИМЛИ РАН, 1994. С. 77), одновременно уточняя: «…космическое толкование Благой вести Христа искривляется у Платонова энергиями разделения и ненависти, которыми был насыщен воздух эпохи» (там же). Другой первопроходец изучения Платонова – Е. Толстая-Сегал – писала о «редкой цельности мировоззрения Платонова» (Толстая-Сегал Е. Мир после конца. М.: РГГУ, 2002. С. 290), с одной стороны, и о неискоренимой двойственности многих его оценок, с другой. Эта двойственность выражается в «безотчетной религиозности» (Л. В. Карасев) Платонова, соседствующей с его человекобожескими (см.: Семенова С. Религиозно-философский контекст и подтекст «Чевенгура» // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 6. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 34–45) и даже с богоборческими убеждениями. Впрочем, не «соседствующей», а пропитывающей, пронизывающей вычитанные из коммунистических брошюр головные идеи. Этот квази-христианский аспект «русского коммунизма», выявленный Н. А. Бердяевым в его классическом труде, у Платонова претворяется в глубоко-личностное, трагическое переживание «смерти Бога», «одинокого сиротства» людей на земле, человеческого существования как бытия-к-смерти. В любом случае, сегодня неплодотворно представлять Платонова ни последовательным материалистом, ни чуть ли не православным святым.

¹⁴ Дмитровская М. А. Антропологическая доминанта в этике и гносеологии А. Платонова (конец 20-х – середина 30-х гг.) // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 2. М.: ИМЛИ РАН, 1995. С. 93–94.

¹⁵ Ср. карнавальное прочтение романа в трудах М. Бахтина и его последователя А. Редондо (Redondo A. La otra manera de leer el Quijote. Madrid, 1997).

¹⁶ См.: Пискунова С. И. «Дон Кихот»: поэтика всеединства. Указ. изд.

¹⁷ См.: Dudley E. Op. cit., Пискунова С. И. Путь зерна. «Дон Кихот» и жатвенный ритуал. Указ. изд.

¹⁸ О мотиве созревшего зерна у Платонова и его евангельских коннотациях см.: Дмитровская М. А. Архаическая семантика зерна (семени) у А. Платонова // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 4, юбилейный. М.: ИМЛИ РАН, 2000. К сожалению, исследовательница не делает еще одного шага, чтобы связать этот мотив с евхаристией, сосредоточивая внимание на другом сюжетообразующем для прозы Платонова таинстве – крещении (Дмитровская М. А. «…Если кто не родится от воды и духа, не может войти в Царствие Божие» // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 3. М.: ИМЛИ РАН, 1999).

¹⁹ См.: Толстая-Сегал Е. Указ. соч.

²⁰ Именно этот «зад» разрушает идиллию вкушения чевенгурцами исключительно полевых трав, которые, в свою очередь, «питаются» солнечным светом.

²¹ См. также описание приемов пищи мастеровыми в «Котловане», в которых К. Баршдт справедливо усматривает отнюдь не травестийную аллюзию на таинство причастия.

²² Второй раз это вино появится в сцене вечерней трапезы в доме Софьи Александровны, на которую приглашен Симон Сербинов.

²³ Но, быть может, самый выразительный пример травестии церковного таинства в романе – эпизод, в котором взявший власть в Чевенгуре Копенкин запирает Прокофия Дванова в церковном алтаре, используя крест в качестве засова и вручая арестанту кутью для прокорма (ср.: Есаулов И. Звезда и крест в романе «Чевенгур» // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 6. М.: ИМЛИ РАН, 2005).

²⁴ Позднее сам Чепурный будет жаловаться Саше Дванову, что в Чевенгуре совсем не осталось птиц.

²⁵ Этот образ уже возникал в «Чевенгуре» – в момент, отмечающий окончательный уход Саши из дома Двановых, т. е. из природного круговорота смертей и рождений (вечно рожающая и хоронящая своих детей Мавра Фетисовна) – в мир машин и книг, историю и цивилизацию: «…Сирота еще никуда не ушел – он смотрел на маленький огонь на ветряной мельнице» (32). Чуть позднее образ-архетип «мельницы» трансформируется в «ветряной двигатель», который изобретает предгубисполкома Шумилин в надежде, что он «будет… пахать землю под хлеб» (70).

²⁶ См.: Арсентьева Н. Н. Указ. соч. То, что не только Копенкин, но и другие персонажи «Чевенгура» – в первую очередь Дванов, но и Чепурный, и Пашинцев, и Достоевский, – имеют в себе что-то от Дон Кихота, писали С. Пискунова (Piskunova S. Op. cit.), В. Багно (Багно В. Е. Указ. соч.). Однако Платонов очень точно почувствовал, что героем Сервантеса является не один Дон Кихот, а «донкихотская пара» – Дон Кихот и Санчо Панса. Создатель «Чевенгура» распределил между героями «Чевенгура» роли «рыцаря» и «оруженосца» в зависимости от того, какую пару (а иногда и тройку!) персонажей-двойников или «тройников» они составляют в развитии сюжета. Так, Александр Дванов – как наиболее интеллектуально сформировавшаяся личность (границы, которые не перешла его интеллектуализация, чтобы превратиться в эгоцентризм, очерчивает один из его двойников – Симон Сербинов) – вполне трезво оценивает многие поступки и мысли своих спутников, тех же Копенкина или Чепурного, т. е. по-пансовски приземляет их устремления, одновременно… сам подчиняясь полетам их фантазий. Иногда же, напротив, Копенкин ведет себя рассудительнее, чем не только Чепурный, но и Дванов (коммунистический рай Чевенгура ему сразу же кажется поддельным). Со своей стороны, Прокофий Дванов, хотя и не обладает духовными достоинствами Санчо, фигурирует в сюжете как практическая, пансовская, корректива по отношению к своему брату-приемышу Саше.

²⁷ Исследователи предлагают разные версии деления романа на «части», лишь одна из которых – повесть «Происхождение мастера», – будучи опубликованной отдельно (1928), – была «обозначена» автором как внутренне завершенный текст. Мы считаем, что таких частей в «Чевенгуре», по меньшей мере, – четыре: «Происхождение мастера», странствия Дванова, обрамленные встречей с Копенкиным и временным разлучением с ним, когда тот отправляется в Чевенгур (часть, наиболее соответствующая первоначальному названию романа – «Путешествие с открытым сердцем»), история чевенгурской коммуны, в которой повествование выстраивается преимущественно с точки зрения то Чепурного, то Копенкина, наконец, «вечер» Чевенгура, совпавший с прибытием Александра Дванова в город (в эту часть включена новелла о Сербинове и двойная развязка романа).

²⁸ Впервые этот мотив, как и образ ветряной мельницы, возникает в начале странствий-испытаний Дванова: именно от такой раны умирает красноармеец на руках Дванова, идущего пешком на Лиски.

²⁹ См.: Dudley E. Op. cit.

³⁰ Именно к «Ланселоту-Граалю» – через более поздний цикл «Тристан в прозе» – восходит «Амадис Гальский» (1508), один из главных объектов сервантесовской пародии.

³¹ О том, что «Смерть Артура» является сочинением «переходным» – от цикла из восьми романов-частей к «автономному роману Нового времени», см.: Мортон У. Артуровский цикл и развитие феодального общества // Мэлори Т. Смерть Артура. М.: Наука, 1974. С. 826 и сл.

³² О Чевенгуре как о загробном мире некогда писали В. М. Пискунов и автор этих строк в статье «Сокровенный Платонов» («Литературное обозрение». 1989. № 1), переизданной в кн.: Пискунов В. М. Чистый ритм Мнемозины. М.: Альфа-М, 2005.

³³ «Райский» статус Чевенгура подчеркивает и аллегорическая фигура нищего Фирса – змея, буквально приползшего в город и «успокоившегося» на подступе к нему.

³⁴ Обе ипостаси Чевенгура – «рай» и «ад» – объединяет его низинное положение, если вспомнить о древней мифологеме «подземного рая», отразившейся и в «Дон Кихоте», в частности, в рассказе о спуске героя в пещеру Монтесиноса – ключевом эпизоде Второй части романа.

³⁵ О связи образа Александра Дванова со стихией воды писали Л. В. Карасев, М. А. Дмитровская, К. А. Баршдт.

³⁶ Михайлов А. Д. Артуровские легенды и их эволюция // Мэлори Т. Смерть Артура. Указ. изд. С. 797.

³⁷ Как уже было отмечено, у Платонова почти все герои в той или иной степени являются двойниками (в том числе и двойниками-антагонистами) и между ними происходит постоянное перераспределение унаследованных функций (библейских, фольклорных, литературных).

³⁸ См. также: Семенова С. «Тайное тайных» Андрея Платонова (Эрос и пол) // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. М.: ИМЛИ РАН, 1994. С. 104.

³⁹ Ясно, что в годы написания «Чевенгура» (как и позднее) сакральность Москвы обеспечивалась, в первую очередь, могилой-мавзолеем.

⁴⁰ В «Дон Кихоте» сакральный центр рыцарской утопии перемещается в подземный мир – в пещеру Монтесиноса, где Дон Кихот то ли во сне, то ли наяву лицезреет вынос сердца Дурандарте – шествие, пародирующее вынос дарохранительницы в день Тела Христова.

⁴¹ Все эти особенности поэтики (антипоэтики?) Платонова уже зафиксированы в работах Е. Толстой-Сегал 1970-х годов, писавшей о «перспективе серьезного осмысления комического», организующей платоновское, «пронизанное амбивалентностью и иронией повествование» (Толстая-Сегал Е. Указ. соч. С. 287). «Для Платонова, – отмечала исследовательница, – „искренность“ тесно связана с отталкиванием от позиции профессионального литератора. Сознавая обязательность отождествления со своими персонажами как условие „искренности“, Платонов остро чувствовал и художественный потенциал „непрофессионального“, не оформленного жанрово – в рамках существующих жанров – повествования» (там же, 293).

⁴² Ср.: Арсентьева Н. Н. Указ. соч.

⁴³ См.: Вьюгин В. Ю. Андрей Платонов: поэтика загадки (очерк становления и эволюции стиля). СПб.: Пушкинский Дом, 2004.

⁴⁴ См.: Красовская С. И. Художественная проза А. П. Платонова. Жанры и жанровые процессы. Благовещенск, 2006.

⁴⁵ Там же. С. 354.

⁴⁶ Исследователи идеологического контекста творчества Платонова (см., например, труды Х. Гюнтера) вспоминают о Средневековье достаточно часто, выявляя ориентацию писателя на сложившиеся еще в Средние века, а то и значительно раньше, верования, такие как хилиазм и милленаризм, ереси альбигойцев и богомилов.

⁴⁷ Такой опыт предпринял А. А. Харитонов (см.: Харитонов А. А. Архитектоника повести А. Платонова «Котлован» // Творчество Андрея Платонова: исследования и материалы. Библиография. СПб., 1995) при анализе повести «Котлован», обратившись к «Божественной комедии» Данте.

⁴⁸ См.: Эпштейн М. Бог деталей. Народная дума и жизнь в России на исходе империи. М., 1998.

⁴⁹ Cм.: Багно В. Е. Указ. соч.

⁵⁰ См.: Красовская С. И. Указ. соч. С. 353.

⁵¹ Красовская мельком также отмечает, что «всевозможные мифологические модели цикличности влияли на литературу античности, средневековья и эпохи Возрождения» (там же, 159), но расцвет цикла в литературе она сугубо теоретически почему-то связывает с искусством Нового времени: «с конца XVIII века циклизация как процесс создания циклов и специфическое свойство художе ственного мышления становится особой приметой художественного творче ства» (там же). Здесь можно было бы вспомнить, что среди русских классических романов XIX века существует единственный роман-цикл – «Герой нашего времени». Но те теоретики, за которыми следует Красовская, по-видимому, имеют в виду нечто иное, свое… Другое дело – русская литература 20-х годов XX столетия, в которой – и здесь Красовская приводит множество убедительных доказательств – «эпический цикл… функционально фактически заменил роман как жанр» (там же, 350). Что, скажем, отнюдь не удивительно: ведь началось «новое Средневековье» (Н. А. Бердяев).

⁵² См.: Бочаров С. Г. О художественных мирах. Указ. изд.

⁵³ См.: Толстая-Сегал Е. Указ. соч. С. 288.

⁵⁴ Современная критика (см.: Карасев Л. В. Указ. соч.; Вьюгин В. Ю. Указ. соч.; Баршдт К. Указ. соч.) все чаще и не без оснований ставит это однозначное прочтение под сомнение.

⁵⁵ См., например: Золотоносов М. Ложное солнце: «Чевенгур» и «Котлован» в контексте советской культуры 1920-х годов // Вопросы литературы. 1994. Вып. 5.

⁵⁶ Ср. выразительнейшие диалог Якова Титыча с зарубившим его затем «солдатом на коне» и разговор Сербинова с тем же «кавалеристом»: «Сербинов поднял на него револьвер. „Ты чего? – не поверил солдат, – я же тебя не трогаю!“ Сербинов подумал, что солдат говорит верно, и спрятал револьвер. А кавалерист вывернул лошадь и бросил ее на Сербинова…» (362–363).

⁵⁷ См.: Багно В. Е. Указ. соч.

⁵⁸ В свое время по схожему пути пошли В. М. Пискунов и автор этих строк (см.: Пискунов В. М. Чистый ритм Мнемозины. Указ. изд.), увидевшие в рассказе о гибели чевенгурской коммуны сюжетно развернутую парафразу известного стихотворения Э. Багрицкого «От черного хлеба и верной жены…», по настроению очень близкого платоновской ностальгии по прошедшей революции и неприятию наступающего сытого бездуховного времени. «…Чьи кони по ржавчине нашей пройдут?. Потопчут ли нас трубачи молодые?.» – с горечью вопрошал поэт. Прошли, потоптали, – отзывался поэт-прозаик. Это прочтение и сегодня кажется нам имеющим право на существование.

⁵⁹ И взявшая кое-что от коварной Вивианы – губительницы Мерлина.

⁶⁰ См.: Бочаров С. Г. Указ. соч.

⁶¹ К. Гинзбург (см.: Ginzburg C. Wooden eyes. Nine Reflections on Distance. London; New York: Verso, 2002. P. 78) связывает появление идеи репрезентации, лежащей в основе всего искусства Нового времени и жанра романа, в частности, с институционализацией таинства евхаристии в Западной Европе на рубеже XII–XIII веков.