Текст книги "От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа"

«Дон Кихот» деконструированный
(«Чевенгур» Андрея Платонова)

На земле будет рай. Верно думали наши деды о нем. Все стремится на земле слиться, познать, полюбить. Дух единения и сближения живет в каждом дыхании – дух любви, за который мучился Христос и который называл Богом

Андрей Платонов¹

Эпизод, в котором чевенгурские большевики скатывают в овраг «бак с сахарного завода»², остается самым загадочным местом романа «Чевенгур». Большинство из его интерпретаторов отождествляет бак с бочкой – рождающим чревом, в которую заключен сказочный герой-богатырь (вариант: мать и рожденное дитя, как в «Сказке о царе Салтане»). При этом все критики отмечают, что, как и большинство сказочно-мифологических мотивов, образов и структур в текстах Андрея Платонова, мотив «герой (героиня) в бочке» претерпевает «сильные изменения»: «его героям не суждено вернуться в жизнь»³

С версией: бак – это бочка-чрево несколько расходится интерпретация, которую предлагает К. А. Баршдт: «Здесь переосмыслен миф о Диогене и, одновременно, содержится мотив пластичности "вещества", принципиально готового "проснуться в любом существе"»⁴. При этом Баршдт, в отличие от большинства критиков, особое внимание уделяет содержанию песни, раздающейся из «бака». «Рыбка», о которой поет «буржуйка», якобы спрятавшаяся в баке, для Баршдта – и с этим нельзя не согласиться – известный древний символ Иисуса Христа⁵, напоминание о бессмертии. Так понимает смысл песни и председатель чевенгурского ревкома Чепурный: «То-то она рыбкой захотела быть, – догадался Чепурный. – Ей, стало быть, охота жить сначала!» (241).

И хотя христианская символика – и, быть может, она в первую очередь, – подвергается в мире Платонова такому же кардинальному переосмыслению, как и фольклорно-мифологическая (нередко – инвертируется⁶), интерпретация образа женщины-рыбки как символа бессмертия вполне согласуется с предлагаемым далее прочтением загадочного эпизода.

Однако ни Баршдт, ни другие критики не объясняют всех его деталей, например, того, почему «буржуйка» в котле не одна, а с «братцем», как мнится Жееву? Почему они там целуются и зачем толкают бак? Насколько само объяснение Жеева достоверно? Какое такое «лирическое начало» (Е. Яблоков) символизирует женщина или ее голос? А, главное, какова функция эпизода в художественном целом «Чевенгура»? – А то, что эпизод с баком – особо отмеченный фрагмент платоновского «текста» (т. е. совокупности всех его произведений), интуитивно понимает всякий внимательный читатель. «…Обратим внимание на возникающую здесь совокупность мотивов, – пишет комментатор эпизода Е. Яблоков, видя в нем прообраз будущего "Котлована", – 1) утопический город будущего и его создатели;

2) погибающая "буржуйка" (воплощающая лирическое, ностальгическое начало); 3) котел в овраге – "могиле"… Такая связка позволяет усматривать в данном эпизоде романа "зерно" центральной сюжетной ситуации повести "Котлован"»⁷. И – mise en abоme повести «Чевенгур», добавили бы мы.

Но для полноценной интерпретации эпизода с баком как символического средоточия «Чевенгура» необходимо заново уточнить его текстовые границы. Начинается он вовсе не с находки чевенгурцами непонятного предмета, а со слов: «Чепурный первый расслышал какой-то тихий скрежет – не то далеко, не то близко; что-то двигалось и угрожало Чевенгуру…» (237). Дальнейшее развитие событий на какое-то время отодвигает поиск источника скрежета, так как внимание сторожащих город со стороны степи чевенгурцев переключается на «покойный домашний огонь», горящий в одном из городских окон: там остался охранять собранные в кучу городские постройки палач полубуржуев Кирей. Спешно вернувшиеся в город Чепурный и шестеро его товарищей, не раздумывая дают по окну, в котором горит свет, залп, тем самым будя спящего при зажженной керосиновой лампе Кирея и уничтожая последний источник света в Чевенгуре и его окрестностях. Затем они вновь возвращаются в степь, где оставили «растолстевшего благодаря гражданской войне», а ныне одержимого сексуальным голодом «пожилого большевика» Жеева. Кирей же вновь приступает к обязанностям сторожа опустевшего города: чтобы «слушать врага до утра» (239), он ложится на землю, подложив под ухо лопух. Тогда-то и происходит его «встреча» со звездой: «Кирей глядел на звезду, она на него…» (там же). Не дождавшись падения звезды, Кирей засыпает, и его сон длится все то время, пока большевики «сражаются» в степи с баком. Таким образом, как это часто происходит у Платонова, сон композиционно обрамляет событие; в данном случае сон Кирея, так и не дождавшегося падения звезды, противопоставлен бессоннице Чепурного, охваченного «страхом перед наступившим коммунизмом» (там же). И не Кирею, а Чепурному дано увидеть упавшую звезду, которую он прозревает в «черном правильном теле», подобно тому, как Дон Кихот смог разглядеть в блестящем на солнце тазе цирюльника волшебный шлем Мамбрина⁸: «Это упавшая звезда – теперь ясно! – сказал Чепурный…» (240).

Мотив звезды в эпизоде с баком никем (за исключением Н. Малыгиной) не брался в расчет, хотя он – вернейший указатель на истинную двойную природу странного предмета, происхождения то ли небесного, то ли рукотворного, то ли мертвого («А я думал, это так себе, мертвый кругляк, – произнес Кеша…»), то ли живого, то ли источника всех благ, вечной жизни и изобилия, то ли могильной урны (впрочем, магические сосуды изобилия в палеолитической древности часто использовались для захоронения останков умерших⁹).

Упавшая с неба звезда – сосуд, заключающий в себе символ бессмертия – женщину-рыбку, загадочное «тело» в его трудно согласуемых обличьях (котел для варки сахара и источник духовных благ, «кругляк» и камень-звезда), вместивший в себя женское и мужское начала бытия («буржуйку» и ее «братца»), – этот таинственный «котел» отсылает читателя к образу Грааля, очень популярному в культуре начала XX века¹⁰.

У Платонова «бак» – центр схождения различных точек зрения на один и тот же объект (думается, «буржуйка», целующаяся с «братцем», – плод сексуальных фантазий Жеева, который ведь судит о содержимом бака только по доносившимся из него звукам), предмет, меняющий свою конфигурацию в зависимости от того, кто его рассматривает и под каким ракурсом. При этом в эпизоде с «баком с сахарного завода» загадочным образом «учтены» почти все версии предания о Граале. Ведь Грааль в средневековых источниках столь же «трансформен» и загадочен¹¹. В «Романе об истории Грааля» Робера де Борона (рубеж XII–XIII веков) Грааль изображен как драгоценный сосуд – как чаша причастия, из которой, согласно апокрифическому

Евангелию от Нико дима, пил вино Иисус во время «тайной вечери» и в которую Иосиф Аримафейский собрал вытекшую из ран распятого Иисуса кровь (позднее претворенное содержимое сосуда поддерживало жизнь Иосифа в темнице на протяжении сорока лет). У Кретьена де Труа («Повесть о Персевале», 1181–1191 годы) Грааль – укрепленное на ножках серебряное блюдо с высокими краями, на котором подают рыбу и другие изысканные яства. У немецкого поэта Вольфрама фон Эшенбаха («Парцифаль», 1200–1210 годы?) Грааль – драгоценный камень, выпавший из короны падшего ангела Люцифера, предмет, связанный с алхимической практикой средневековья, т. е. с таинствами превращения одних металлов в другие, операциями, основанными на столь близкой Платонову идее единого «вещества существования». Отсюда – две основные конкурирующие гипотезы происхождения легенды о Граале¹² – «палестинская» и «кельтская», христианская и языческая. Кельтская гипотеза происхождения Грааля связывает его с котлами изобилия (например, котлом бога плодородия Дагда) или с котлами-исцелителями (погибший воин после дня пребывания в таком котле выходил из него живым и невредимым). Но, скорее всего, Грааль – во всей его многоликости и противоречивости – возник в эпоху Крестовых походов на скрещении языческой и христианской традиций, совпадающих в соотнесении таинственного блюда-чаши с представлениями о бессмертии и неиссякающем благе. Откуда-то из глубин подсознания таинственного «чевенгурца» Чепурного (лицом – монголец!) при приближении к «баку» всплывает та же идея: «Теперь жди любого блага, – объяснил всем Чепурный. – Тут тебе и звезды полетят к нам, и товарищи оттуда спустятся, и птицы могут заговорить, как отживевшие дети, – коммунизм дело не шуточное, он же светопреставление!» (240).

Средневековый символ таинства причастия, знак братского духовно-плотского единения человечества во Христе, гарант бессмертия, Грааль не случайно возникает в ключевом эпизоде романа Платонова. Ведь чевенгурский коммунизм – не что иное, как бессознательная попытка заменить мифологизированной идеей пролетарского товарищества (коммунизмом) мистическое единение людей во Христе, а кровь и плоть Христову – «веществом существования». Повествование Платонова о провалившейся попытке сотворить коммунистический земной рай (что не отвергает ценности самой идеи единения людей под девизом победы над смертью) постоянно сбивается на язык христианской культуры, проецируется на христианскую обрядность, насыщается христианской символикой¹³: «В той России, где жил и ходил Дванов, было пусто и утомленно: революция прошла, урожай ее собран, теперь люди молча едят созревшее зерно, чтобы коммунизм стал постоянной плотью тела» (285).

Метафорическое отелеснивание идеи коммунизма у Платонова, особенно проявившееся в «Чевенгуре», привлекло внимание М. Дмитровской, которая совершенно точно определила генезис платоновского образа тела: «…С одной стороны, коммунизм – это некоторая сверхсущность, к которой телесно приобщены составляющие его люди, с другой – коммунизм находится в каждом из людей и соединяет их между собой. Эти свойства чевенгурского коммунизма позволяют усмотреть прямую аналогию между ним и пониманием Церкви в христианстве. Подобная же двойственность в определении Церкви стала объектом внимания богословов начиная с ап. Павла. В своих посланиях ап. Павел указывает, что… Церковь есть совокупность верующих, являющихся членами Тела Христова: "…мы многие одно тело" (Кор. 10, 17)… Чевенгурцев должен телесно соединить коммунизм – подобно тому, как Христос объединяет верующих, уничтожив их отдельности и составляя из множества тел одно: "А теперь во Христе Иисусе мы, бывшие некогда далеко, стали близки кровию Христовою. Ибо он есть мир наш, сделавший из обоих одно и разрушивший стоявшую посреди преграду…" (Еф. 2,13–14). Коммунизм существует в телах чевенгурцев – точно так же, как Христос живет в каждом верующем… Таким образом, чевенгурский коммунизм есть новая церковь, в которой, как и в Церкви христианской, должна быть преодолена раздробленность человеческого рода и восстановлено первоначальное единство»¹⁴. Одновременно исследовательница очень тонко подмечает амбивалентность, квазирелигиозность чевенгурской «идеи коммунизма»: «В Чевенгуре направленность пролетариев на „другого“ носит абсолютный характер. Их дружба-товарищество имеет характер религиозного чувства, которое у чевенгурцев тем сильнее, чем больше ощущают они невозможность для себя других путей спасения. Отречение их от Бога обернулось для них богооставленностью. И вот, утратив идею Высшего, им ничего не остается, как подменить ее идеей ближнего» (там же, 95).

Именно уподобление чевенгурской «новой церкви» «телу Христову», как нам думается, объясняет особую притягательность для Платонова романа Сервантеса, образная система которого также построена вокруг «утаенного» в глубине текста эразмистского концепта «мистическое тело Христово»: последнее фигурирует на страницах «Дон Кихота» и как гротескное тело толпы на карнавальной площади¹⁵, и как «тело» Ордена Странствующего Рыцарства, метонимически представленное «телом» донкихотовской пары, в котором Дон Кихот – «голова», а Санчо – «туловище»¹⁶. Отсюда – особая роль в «Дон Кихоте» граалевской и – шире – евхаристической топики¹⁷.

На евхаристический круг мотивов сориентировано и приведенное выше размышление Александра Дванова, в котором выстраивается семантическая цепочка: созревшее зерно – коммунизм – плоть тела: отдельное превращается в целое в процессе вкушения «созревшего зерна»¹⁸. Правда, образ хлеба окрашен в тона возвышенно-мистические в сознании уже «созревшего» Дванова. Отношение других персонажей романа, в том числе и повествователя (с учетом его «блуждающей» точки зрения¹⁹), да и самого Дванова на протяжении большей части его пути – вплоть до прибытия в Чевенгур – к хлебу, к еде как таковой совсем иное. Хлеб, как и пища вообще, воспринимаются коммунистами Платонова или равнодушно, или как нечто, разъединяющее людей, как то, что мешает им сознавать мир и творить. Поедание хлеба возле отхожего места («Возле отхожего места сидел старик и ел хлеб…») больше соответствует то и дело возникающей в недрах платоновского повествования идее богооставленности, заброшенности человечества в мироздании – «уединенного сиротства людей на земле», идее, существенно извращающей евхаристическую топику романа.

В травестированно-языческом обличье в «Чевенгуре» предстает не только Грааль-звезда («клепаный котел с сахарного завода»), но и сюжетный дублер «котла» – «железная кадушка неизвестного назначения» (230), служащая чевенгурцам в качестве посуды для варки «основного супа»: в кадушку каждый из чевенгурцев кидает всякую всячину – от близкорастущей травки и ночных комаров до телячего зада²⁰. Вечером происходит совместное поедание варева – ритуал, в котором присутствует сниженный евхаристический аспект²¹.

Характерно, что упоминание о кадушке с «основным супом» вставлено в рассказ об изгнании из города полубуржуев и об их расстреле Киреем. В свою очередь, эпизод расстрела предварен рассказом об обходе их опустевших жилищ Чепурным: председатель чевенгурского ревкома находит в одном из домов бутылку церковного вина висанта²² и белые пышки, которые пытается скормить собаке Жучку, – явная травестия пасхального ритуала²³.

Жучок отказывается от пасхальных пышек. И Граалю чевенгурцы не находят места в своем «первоначальном» городе. «Чаша Грааля» низвергается на песчаное дно оврага, которое приемлет бак, как «теплые материнские руки». В последних словах о баке можно при желании сделать акцент на смерти-рождении: ведь падение на дно, вниз у Платонова равнозначно воспарению ввысь, в небеса (бак вновь становится звездой). Но, так или иначе, чевенгурцы отвергают свою находку: непристойные намеки Жеева и деловое пояснение Векового для них оказываются более убедительными, чем донкихотское прозрение Чепурного.

Скатывание бака в овраг – провозвестие трагически-переломного момента в жизни чевенгурской коммуны – смерти ребенка женщины-бродяжки и тщетных попыток Чепурного воскресить умершего: «отживевшие» дети так и не заселят Чевенгур. Да и птицам Чепурный не может предложить ничего, кроме сора и табачных крошек, скопившихся у него в пустых карманах²⁴.

Кроме того, в момент находки бака звездный дар не нужен чевенгурцам ни в практическом, ни в мистическом смысле: у них уже есть свой «Грааль» – солнце, неиссякаемый источник жизни, доставшийся им от уничтоженных буржуев и полубуржуев – обитателей Чевенгура-земного рая. «Из солнечной середины неба сочилось питание всем людям – как кровь из материнской пуповины…» (176): таким вспоминает Чевенгур своего детства Алексей Алексеевич Полюбезьев. В образе этого аллегорического персонажа гротескно слились плакатная актуальность (ленинские идеи кооперации) и тема хлеба как сакрального дара: «Прочитав о кооперации, Алексей Алексеевич подошел к иконе Николая Мирликийского и зажег лампаду своими ласковыми пшеничными руками… Перед ним открылась столбовая дорога святости, ведущая в божье государство житейского довольства и содружества» (177).

И вновь в сюжет о приходе Полюбезьева в Чевенгур с вестью о кооперации гротескно вторгается характерная для строя платоновского романа ретроспектива – рассказ о том, как Чепурный принял решение «ликвидировать плоть нетрудовых элементов» (181). Это решение у него возникает спонтанно именно в момент разговора с Полюбезьевым (во время предыдущей с ним встречи): фигура Полюбезьева по «обратной» ассоциации тут же вызывает у председателя чевенгурского ревкома стремление – «ликвидировать плоть…». Солнце же превращается коммунарами во «всемирного пролетария», избавляющего их от необходимости трудиться самим. «Всемирный пролетарий» узурпирует место Христа, так и не обретя атрибуты последнего – быть гарантом жизни вечной. Солнце Чевенгура оказывается «граалем» в его языческом бытовании – чашей-«самобранкой», в позднесредневековом рыцарском эпосе насыщающей Артура и его двор и исчезающей неведомо куда. Но, «работая над рощением пищи», оно тем самым участвует в «междоусобной суете людей, которая означает смертную необходимость есть» (218).

И когда энергетический источник постоянного прокорма начинает иссякать, чевенгурцы задумываются о его замене. Новым, «самодельным» Граалем для них становится ветряная мельница²⁵: поначалу она появляется как «ветряк», некогда использовавшийся «буржуями» для подачи воды для поливки сада, каковой чевенгурцы, у которых не осталось даже спичек, пытаются приспособить для добывания огня механическим трением: «…Гопнер знал, как быть: нужно пустить без воды водяной насос… Насос в былое время качал воду…, и его вращала ветряная мельница…» (303). Кирей и Жеев также задумывают «пустить ветряную мельницу и намелить из разных созревших зерен мягкой муки; а из этой муки они думали испечь нежные жамки для болящего Якова Титыча» (310). Таким образом, на закате чевенгурского дня три основных «компонента», необходимых для изготовления хлеба причастия, – вода, огонь и созревшее зерно – объединяются вокруг образа мельницы, как это имеет место и в «Дон Кихоте», в котором путь Рыцаря Печального Образа символически соотнесен с участью зерна: его избивают – «молотят» и отправляют на жернова мистической мельницы, перемалывающий зерно Ветхого Завета в муку для хлеба новозаветного причастия. И постепенно горделивое самоутверждение рыцаря-избранника уступает место в сознании Дон Кихота идее жертвенного принятия своей смертной участи. Вот и Копенкин – герой «Чевенгура», наиболее схожий с Дон Кихотом внеш не и функционально²⁶, – превращается из лихого конника-рубаки в смиренного пахаря: «Босой Копенкин поднимал степь, успевшую стать целиной, силою боевого коня. Он пахал не для своей пищи, а для будущего счастья другого человека, для Александра Дванова. Копенкин видел, что Дванов отощал в Чевенгуре…» (332).

В последней «части» романа²⁷ Чевенгур обретает черты гротескного содружества одиноких людей-сирот, временно успокоившихся обретением своих товарищеских «половин». Возникновение такого содружества запечатлено в сцене вечерней трапезы «прочих» и коммунистов, во время которой происходит ритуальный обмен травяными жамками и печеной картошкой между Карчуком и Юшкой.

Но энтропийные силы неудержимо действуют внутри самого Чевенгура как замкнутого, отгороженного от остального мира пространства. И когда все в Чевенгуре начинает свидетельствовать о неизбежном конце, Дванов начинает думать «над устройством дешевой пролетарской пушки для сбережения Чевенгура» (352). Вместо «тающего солнца, работающего на небе, как скучный искусственный предмет» (там же), чевенгурцы должны получить метательное колесо, оружие, которое так легко обращается против того, кто его использует.

Непосредственным преддверием гибели коммуны является очередной ретроспективный эпизод – воспоминание Копенкина о некогда встреченном им на полях гражданской войны красноармейце, истекающем кровью от раны в паху. Копенкин ничем не помог умирающему и теперь оказывается охваченным тем же чувством вины («стыда жизни»), с каким уходит Саша Дванов на дно озера Мутево, так и не сумев воскресить своего отца.

Рана в паху²⁸ – вовсе не бытовая, физиологическая подробность, а древний сакральный мотив – из ряда рассыпанных по тексту «Чевенгура» характерных мотивов и образов «граалевского мифа» (обозначим так метасюжет, объединяющий средневековые тексты о поисках Грааля) с его центральным героем – странствующим по миру «с открытым сердцем» простодушным юношей-сиротой Персевалем-Парцифалем. Именно в пах был ранен Король-Рыболов, хозяин замка и хранитель Грааля, где Персеваль впервые увидел вынос таинственного сосуда и копья, с наконечника которого капала кровь, как о том сообщается в незаконченной «Повести о Персевале» Кретьена де Труа (1181–1191). Задав вопрос о смысле происходящего и о назначении Грааля, Персеваль мог бы излечить Короля, но молодой рыцарь промолчал.

В «Чевенгуре» главным персонажем «граалевского сюжета», деконструированного Платоновым на базе «Дон Кихота» Сервантеса, содержащего, как относительно недавно было установлено в сервантистике²⁹, мощный архетипический «кельтский слой», предстает Александр Дванов. Не утрачивая черт сходства с Дон Кихотом, благодаря своему врожденному целомудрию и простосердечию Александр Дванов оказывается первым претендентом на роль рыцаря Грааля (характерно, что эпизод с баком приходится на тот этап развития повествования, когда Дванов еще не появился в Чевенгуре).

Основное назначение Персеваля – открыть тайну Грааля, источника благодати и вечной жизни, искупить вину перед Королем-Рыболовом, хранителем Грааля – сосуда бессмертия. Этот сюжет и воссоздан в «Чевенгуре», где вся траектория жизненного пути Дванова подчинена искуплению невольной вины перед отцом-рыбаком. От Персеваля зависит и продолжение жизни на земле Короля-Рыболова, пораженной засухой и бесплодием: мотив бесплодной иссохшей земли из «граалевского сюжета» многократно отзовется на страницах романа Платонова. Одна из надежд, которая для Дванова связана с коммунизмом – возможность привести воду на страдающие от засушливости земли степных водоразделов. Александр Дванов – не носитель бессмертного начала (и уже поэтому – не Христос, с которым его сравнивают некоторые критики), а смертный, сочувствующей всему живому, отправляющийся в путь, чтобы найти средство победить смерть и воскресить умерших.

Как и Персеваль, Саша – сирота, точнее сирота наполовину, но растит его не мать, а отец (на «мастера» Захара Павловича в «Чевенгуре» возложена миссия воспитателя Персеваля Горнемана, а отец приемный – Прохор Дванов – «наделяет» его фамилией и братом Прокофием – Прошкой). И если Персевалю с детства недостает отцовской опоры, уроков мужества, рыцарской доблести и вежества, то Саше – теплоты материнских рук… Эти и другие совпадения образов Александра Дванова и Персеваля-Парцифаля (в России этот персонаж был больше известен в его немецком «изводе») – не говоря уже об особой роли «иноформ» (термин Л. В. Карасева) Грааля (бак-звезда – солнце – ветряная мельница – колесо) в истории чевенгурской антиутопии – выявляются, если спроецировать «Чевенгур» на первый, стихотворный, этап в развитии средневекового рыцарского романа на французской и немецкой почве. Однако в (анти)утопии Платонова отражен и более поздний этап развития средневековой легенды, представленный прозаическими циклами рыцарских романов, наиболее значительными из которых стали старофранцузский «Ланселот-Грааль» (1220-е годы?)³⁰ и «Смерть Артура» Т. Мэлори (1485)³¹. Уже не Персеваль, а Ланселот (персонаж незаконченного романа Кретьена де Труа «Ланселот, или Рыцарь Телеги», 1177–1181 годы) выходит в романах XIII–XV веков на первый план в роли самого блистательного рыцаря при дворе короля Артура, но и – его соперника, возлюбленного королевы Гениевры (англ. Гвениверы). Миссия же поисков Грааля распределяется между четырьмя рыцарями – Персевалем, Галахадом, Борсом и Говэном (Гавейном).

Ланселот, лишенный права приближения к Граалю в наказание за свои грехи, совершает в «Ланселоте-Граале» иной подвиг: чтобы спасти Гениевру, он посещает потусторонний мир, тем самым повторяя описанное в апокрифах («Евангелие от Никодима») деяние Иисуса Христа, между распятием и воскресением сошедшего в ад и освободившего из него души усопших. Путь Александра Дванова после завершения его инициационных испытаний (их кульминация – болезнь-«смерть» и «пасхальное» выздоровление) по-своему повторяет и путь Ланселота. В Чевенгуре Дванов ищет коммунизма как спасения от смерти, а оказывается в загробном мире³². Будучи то ли земным раем, каким он видится Полюбезьеву³³, то ли загробным миром, а, точнее, и тем, и другим одновременно³⁴, Чевенгур открывается читателю как обитель сна и смерти – смертного сна: «Туманы, словно сны, погибали под острым зрением солнца… Земля спала обнаженной и мучительной, как мать, с которой сползло одеяло. По степной реке, из которой пили воду блуждающие люди, в тихом бреду еще висела мгла, и рыбы, ожидая света, плавали с выпученными глазами по самому верху воды…» (175).

С Ланселотом-Рыцарем Озера Дванова³⁵ сближают и особые отношения со стихией воды, которая играла в кельтской мифологии, а затем и в средневековых рыцарских романах, огромную роль. «…Культ всевозможных источников и озер, – отмечает А. Д. Михайлов, – дошел и до артуровской традиции, отозвавшись во множестве текстов, где говорится о воде… Герои проводят в недрах озер целые периоды своей жизни (как, например, Ланселот, получивший воспитание в подводном замке у Владычицы Озера), постоянно возвращаются туда, находятся в общении с жителями озер…»³⁶.

Вместе с тем, любовная одержимость Ланселота передана (а заодно травестийно снижена) в «Чевенгуре» одному из двановских «двойников» (в данном случае двойников-антагонистов)³⁷ – Прокофию, который вместе с Чепурным, формально занимающим место Артура, правит Чевенгуром. При таком перераспределении функций Клавдия Клобзд, очевидно, пародирует королеву Гениевру, а также сам идеал Вечной Женственности, имеющий гностические корни, но сложившийся окончательно в рыцарской культуре. Тогда Прошка – спародированный служитель культа Вечной Женственности, в конечном счете и разлагающей мужской союз чевенгурцев (по примеру Прошки они также пожелали иметь жен, что и послужило причиной из разъединения). Напротив, Александр Дванов ищет и находит в Чевенгуре спасение от власти женщины-могилы, с которой окончательно отождествляется его детская любовь Соня Мандрова в момент встречи с Симоном Сербиновым³⁸.

Наконец, сакральные центры «Чевенгура» – могила отца Саши, могила Розы Люксембург в далекой Германии, сам Чевенгур, стоящий на коллективной могиле «буржуев», Москва, где «в могильном сиротстве» лежит мать Симона Сербинова³⁹, – каждый по-своему, схож с Гластонберийским аббатством, где, согласно одной из версий предания о Граале, хранился сам Грааль и находилась могила короля Артура⁴⁰.

В романе Платонова средневековая основа причудливо просвечивает сквозь сервантесовскую образность (как в случае с Копенкиным-Дон Кихотом или ветряной мельницей), но структурно «Чевенгур» архаичнее, «средневековее» «Дон Кихота»: его никак нельзя назвать «романом о романе», в нем полностью отсутствует карнавально-возрождающее смеховое начало и почти элиминировано авторское⁴¹. Он вообще – как бы до-литература или – пост-литература. По крайней мере, вовсе не «роман» в новоевропейском – в значит и в сервантесовском! – смысле слова⁴². Об этом пишут многие критики, пытающиеся найти жанровую дефиницию платоновскому «эпосу» (наррации). Но при этом они опираются на соседствующие с романом новоевропейские жанры – повесть⁴³, рассказ⁴⁴. Правда, С. Красовская чувствует, что в случае с «Чевенгуром» следует обратить внимание и на жанры и жанровые структуры, предшествовавшие новоевропейскому роману, новоевропейской литературе как таковой (начавшей определяться как социокультурный институт лишь на закате Возрождения), и называет в качестве возможного жанрового прототипа «Чевенгура» древнерусский жанр хождений⁴⁵, хотя тут же признает неточность такого сближения.

Представляется, что средневековый жанровый прообраз «Чевенгура» нужно искать за границами Древней Руси – в литературе западноевропейского Средневековья⁴⁶ – той, что предшествовала Сервантесу⁴⁷. Авангардист-архаист Платонов, деконструируя творения Сервантеса, Гоголя, Достоевского, возвращается к истокам общеевропейской повествовательной традиции.

«Чевенгур» – «рыцарский роман»: так когда-то «на лету» определил жанр платоновского эпоса М. Эпштейн⁴⁸. Сегодня это определение, недавно поддержанное В. Е. Багно⁴⁹, следовало бы уточнить: не рыцарский роман, а повествование, изоморфное средневековому циклу рыцарских романов-повестей, воссоздающее не только мотивы «обрамляющего» эти циклы мифа о поисках св. Грааля, но и сам ансамблевый характер мышления позднесредневековых писателей.

И здесь нельзя не присоединиться к концепции С. Красовской, определяющей «Чевенгур» именно как образование циклического типа: «Своеобразие платоновского повествования, – пишет исследовательница, – коренится в принципиально новом для романа решении проблемы отношений части и целого. Подобно тому, как это происходит в цикле, большая форма, как целое, здесь достаточно выражена, но при этом и малая, как часть, не исчезает окончательно. Будучи пограничным жанровым образованием, "Чевенгур" может быть определен и как максимально стремящийся к роману цикл, и как близкий к циклу роман»⁵⁰. Единственное, что в этом рассуждении нельзя принять, – мысль о «принципиально новом для романа решении проблемы…»: решение это – достаточно старое, дороманное, если согласиться с тем, что роман как таковой, роман Нового времени, обозначаемый в английском языке словом novel, начался с «Дон Кихота», а большая часть предшествующих ему повествований, как прозаических, так и стихотворных, которые мы по традиции называем «романами», на самом деле были романами средневекового типа, то есть «ромэнсами» (от англ. romance). А для «ромэнс» тяготение к циклизации было более чем обычным явлением⁵¹.

И для русского писателя 1920-х годов в сложной композиции «Дон Кихота» начинают прорисовываться контуры пародируемого Сервантесом средневекового рыцарского эпоса – с его выездами и возвращениями рыцаря – не ко двору Артура, так в родное село (в Первой части романа Сервантеса – таких выездов два, во Второй – один), с его временным разрывом-зиянием между двумя частями, на которое приходятся зимняя болезнь и весеннее выздоровление героя, с его «вставными» историями, надолго заслоняющими фигуру центрального персонажа повествования… Наконец, отнюдь нероманная по сути, смерть героя завершает двухчастный роман Сервантеса – свод двух романов, ставших единым, подлинно романным целым, благодаря тому, что Вторая часть «Дон Кихота» не просто продолжает Первую, но включает ее в себя как «текст в тексте»⁵²: однако Платонов, как уже отмечалось, отказывается от выстраивания своего повествования «по вертикали», предпочитая парадигматике синтагматику⁵³.