Текст книги "От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа"

Две версии конкретизации посмертной участи Мастера – «Вечный Дом», идиллический приют вдохновенья в царстве теней, который обещают Мастеру Воланд и Маргарита (вряд ли Дьявол здесь лжет – ведь он хочет выполнить просьбу Иешуа), и – восхождение под водительством Вечной Женственности в область Света, привидевшееся Ивану, воплощают смятение самого Булгакова, в последние месяцы жизни сосредоточенного на мысли «что там, за гробом?»³⁴. Читателю только остается гадать (а не выбирать!)… В какой мере здесь проявилась двойственность позиции автора, а в какой – вариативность прагматического (а не сущностного) завершения сюжета? Забвение, утрату Мастером своего «я» писатель, в конечном счете, отверг, но и восхождение (вполне в соответствии с масонским учением) Мастера в область света – к луне – представил как наркотическое видение его несостоявшегося ученика. Более того: финал Эпилога с его «эпическим повтором», отсылающим к сочинению Мастера, построен так, чтобы создать впечатление, что неким наркотическим сном является и весь дочитываемый читателем роман, уходящий на дно памяти Ивана, подобно тому как за спиной летящего в свите Воланда Мастера уходит в землю, оставляя по себе только туман, Москва… История закончена. «Все кончилось и все кончается» (384). Роман «Мастер и Маргарита» свивается «как свиток», один текст «запаковывается» в другой, этот, другой, окольцовывает первый… И вновь восстанавливается нерушимая граница между художественным вымыслом и реальностью, романтическим воображением и прозой жизни.

Примечания

¹ См. об этом: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988. С. 481.

² См., например, главу «Романтическое ви?дение» из книги Джулии Кертис «Последнее десятилетие Булгакова: писатель в роли героя» (Curtis J. A. E. Bulgakov's Last Decade: The Writer as a Hero. Cambridge, 1987. Русский перевод в журнале «Литературное обозрение» (1991. № 5), посвященном 100-летию со дня рождения М. А. Булгакова. См. также: Есипова О. Пьеса «Дон Кихот» в кругу творческих идей М. Булгакова // М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988.

³ Здесь и далее цитируется по изданию: Булгаков М. Собрание сочинений. Т. 5. 1990. М.: Художественная литература. Ссылки на страницы – в тексте главы.

⁴ Здесь и далее цитируется по русскому переводу, которым, скорее всего, пользовался Булгаков: Сервантес Сааведра Мигелъ де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский / Пер. под ред. и с вступ. ст. Б. А. Кржевского и А. А. Смирнова: В 2 т. М.; Л.: Асаdemiа, 1934–1935. (Первое издание: 1929–1932). Цитируемые том и страницы указываются в тексте главы.

⁵ Буквальная транслитерация испанского написания имени библейского героя: Sanson, которое Булгаков воспроизвел по испанскому тексту романа Сервантеса, бывшему у него под рукой. Булгаковское написание имени Самсона Карраско сглаживает пародийное звучание оригинала, в котором имя библейского героя соединяется с фамилией, означающей название низкорослого дуба (что-то вроде Самсон-дубок). Еще одна попытка Булгакова возвысить противника Дон Кихота?

⁶ «Эта пьеса, – справедливо отмечает А. Кораблев, – может быть наиболее личная. Маска полубезумного странствующего рыцаря, избранная автором на этот раз, оказалась исключительно удачным и естественным дополнением его литературного портрета. В монологах Дон Кихота слышатся интонации, знакомые нам по самым задушевным и пронзительным строкам булгаковских романов» (Кораблев А. Время и вечность в книгах М. Булгакова // М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. Указ. изд. С. 53).

⁷ Мотив Луны в пьесе исследован в указ. статье О. Есиповой. О его значении в «Мастере и Маргарите» пишут и все комментаторы романа. См., например: Белобровцева И., Кульюс С. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. М.: Книжный клуб 36.6, 2007.

⁸ Murillo L. The Golden Dial. Temporal Configuration in «Don Quijote». Oxford: The Dolfin Book, 1975.

⁹ См. об этом в указ. ст. О. Есиповой.

¹⁰ См.: Percas de Ponsetti E. Cervantes y su concepto del arte. V. II. Madrid: Gredos, 1975.

¹¹ Цитир. по изд.: Булгаков Михаил. Письма. Жизнеописание в документах. М.: Современник, 1989. С. 456.

¹² См. главу этой книги «Роман и риторическая традиция (Случай Гоголя и Сервантеса)». Как мы пытались показать, «Персилес» имеет немалое типологическое сходство со вторым томом «Мертвых душ».

¹³ «…Одно дело – писать как поэт, а другое – как историк; поэт может рассказывать и петь о событиях не в том виде, в каком они действительно были, а в том, как они должны были быть, между тем как историк обязан описывать их не такими, какими они должны быть, а какими действительно были, причем он не может ни прибавить, ни убавить от истины ни единого слова» (II, 46).

¹⁴ См.: Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. М.: Наука, 1989.

¹⁵ Предлагаемая эскизная модель европейской культуры XIX века родилась в процессе весьма полезных для автора бесед с А. В. Карельским, которому и принадлежит приведенная формула лейтмотивной темы XIX столетия.

¹⁶ Это утверждение не снимает проблемы связи творчества Булгакова с писателями символистского круга и с постсимволистами, в том числе с футуристами (тем же Маяковским), акмеистами (см. ст. Л. Кациса в указ. номере «ЛО»). Однако наличие в текстах Булгакова многочисленных реминисценций из произведений писателей-современников, разного рода символистских или акмеистских подтекстов, на наш взгляд, еще не дает оснований для отождествления фундаментальных поэтологических и мировоззренческих основ его творчества и творчества писателей, «отряхнувших со своих ног» «прах» миновавшего столетия.

¹⁷ См., напр.: Чудакова М. Некоторые проблемы источниковедения и рецепции пьес Булгакова о гражданской войне // М. А. Булгаков – драматург и художественная культура его времени. Указ. изд. С. 85 и след.

¹⁸ Бочаров С. Г. О композиции «Дон Кихота». Указ. изд. С. 32, 34.

¹⁹ В 28-й главе «Мастера и Маргариты» Левий Матвей, лицо, ну никак не выдуманное, пересекая границу посюстороннего и потустороннего миров, оказывается на баллюстраде Румянцевского музея в одном измерении с Воландом, его подручными и… прочими обитателями Москвы. Здесь-то и стирается граница между романом Мастера и романом о Мастере и Маргарите (героине второй части).

²⁰ Подчеркивая слово «разграничение», мы в целом не приемлем популярную концепцию «Мастера и Маргариты» как «романа-мифа», в котором «прошлое и настоящее, бытовая реальность и сверхреальность – это просто одно и то же, единая субстанция, переливающаяся из одного состояния в другое по тысячам каналов» (Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. 1989. № 10. С. 96–97). Приведенная характеристика (см. далее) относится разве что к последним четырем главам романа. В основе концепции Б. М. Гаспарова лежит представление о том, что события, описанные в Евангелии, по своей сути – «миф», который-де у Булгакова «превращается в реальность». Однако для творца «Мастера и Маргариты», даже если предположить, что он был простым последователем Э. Ренана (хотя на самом деле его отношение к христианству было значительно сложнее), события, имевшие место в Иерусалиме в начале нашей эры, были самой что ни на есть исторической реальностью, а события, происходившие в Москве, – плодом его фантазии, сатирическим и, вместе с тем, романическим вымыслом. На «очевидной противопоставленности двух линий романа» справедливо настаивает и Г. А. Лесскис, отмечая при этом, что они «заканчиваются в одной пространственно-временной точке» (Лесскис Г. А. Последний роман Булгакова // Булгаков М. Собрание сочинений. Т. 5. Указ. изд. С. 618).

²¹ Повествовательный план, зависящий от ракурса (как модального, так и нарративного), в котором строится повествование, не вполне совпадает с пространством повествования как предметом изображения: разные пространства, вмещающиеся в «нехорошую квартиру» 50, принадлежат, однако, одному повествовательному плану – «московским» главам, множась и сталкиваясь по законам романтического гротеска.

²² Читатель Булгакова (вместе с Мастером) может сомневаться в точности изложения Левия Матвея, но не в истинности художественного провидения творца романа.

Ср.: «универсальный принцип обращения Булгакова с евангельскими текстами состоит в том, что писатель постоянно сохраняет двойственность», которая проявляется в том, что «Евангелия одновременно и опровергаются, и подтверждаются» (Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч. С. 42).

²³ См.: Ионин Л. Г. Две реальности «Мастера и Маргариты» // Вопросы философии. 1990. № 2. С. 48.

²⁴ Там же. Именно поэтому (а не по логике мифа) прошлое не исчезает, а, как и будущее (включая конец света), соприсутствует в настоящем. Поэтому текст истории, запечатленный в романе Мастера, существует независимо от того, целы ли тетради, в которых он записан (потому-то «рукописи не горят»!), независимо от способа его фиксации: тут годна и память свидетеля происшедшего, того же Воланда, и первый из провидческих снов Ивана Бездомного, и взгляд Маргариты, читающей одну из сожженных Мастером тетрадей с записью романа.

²⁵ При том, что они могут быть мотивами и образами-загадками, закодированными не только на языке разнообразных культурных и религиозных систем, но и простыми литературными и бытовыми аллюзиями, исчезающими из памяти читателей последующих поколений (см. их расшифровку в книгах и статьях Б. Гаспарова, И. Галинской, Е. Яблокова, И. Белобровцевой и С. Кульюс, а также других исследователей).

²⁶ См.: Ионин Л. Г. Указ. соч.

²⁷ Там же. С. 49–50.

²⁸ Переиздан в серии «Литературные памятники» (изд-во «Наука») в 2003 году.

²⁹ Перед страдающим тяжелой почечной недостаточностью Сервантесом – создателем Второй части «Дон Кихота – стояла та же задача: расправиться с литературным врагом – «Авельянедой»… завершить свой «открытый», «процессуальный» роман… успеть…

³⁰ В одном из вариантов романа вымышленным персонажем именовался именно Иешуа.

³¹ Упомянутые в Эпилоге похищение Мастера из клиники Стравинского и исчезновение Маргариты и ее домработницы – не осознанный вариант развития сюжета, а, скорее, следствие авторского недосмотра.

³² Ср.: «Двойственность – основополагающий конструктивный признак организации МиМ», который «проведен на всех уровнях текста», а именно: «На композиционном (роман в романе, или «текст в тексте»), в виде двоемирия (реальный и трансцендентальный миры); в существовании двух пространственных и временных миров (Москва и Ершалаим), в проблеме авторства (Мастер как автор ершалаимского текста и повествователь / повествователи в московской сюжетной линии), на уровне мотивном…» (Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч. С. 77).

³³ См. комментарий И. Белобровцевой и С. Кульюс к последнему абзацу 32-й главы.

³⁴ Любопытно, что комментаторы романа, так на двойственности Булгакова настаивающие, не имеют никаких сомнений в том, что Мастер вместе с Маргаритой, в конечном счете, уходит в «локус Иешуа» – к Луне.

«Дон Кихот» и «Роман сознания»
(Вместо заключения)

Термин «роман сознания», уже возникавший на страницах этой книги, сегодня нередко фигурирует в исследованиях, посвященных модернистской и постмодернистской прозе¹, хотя область его применения в словарях и справочниках по поэтике никак не оговаривается. Очевидно, использующие его ученые предполагают, что смысл обсуждаемого словосочетания достаточно ясен, равно как и содержание близких к нему обозначений, таких как «роман потока сознания», «роман самосознания», «роман, сознающий себя» (наделенный самосознанием, самосознательный – self-conscious). Последний тип романного дискурса, в свою очередь, приравнивается к «метароману» (или метаповествованию, к «роману о романе»), чему и посвящена не раз упоминавшаяся нами книга Р. Алтера «Скрытая магия»². Для нас особый смысл имеет то обстоятельство, что для Алтера «сознающий себя» роман – отнюдь не новация XX столетия, а весьма почтенная традиция, которая рождается… с самим романом Нового времени – с «Дон Кихотом» Сервантеса.

Вместе с тем в современной сервантистике, прежде всего в ее англо-саксонской ветви, сложилась противоположная тенденция – к отрицанию романной природы «Дон Кихота» в принципе, соответственно – и основополагающей роли творения Сервантеса в истории жанра novel³. Мотивируется это тем, что в истории хитроумного идальго (и с этим не поспоришь!) нет ни саморазвивающихся характеров, ни психологической глубины в разработке образов (прежде всего, двух главных героев), нет и соотнесенного с их духовной эволюцией логично развивающегося сюжета, то есть всего того, что отличает европейский социально-психологический роман XIX столетия.

Впрочем, психологической глубины нет в образах героев многих европейских романов XVII – начала XVIII столетий (достаточно вспомнить испанскую пикареску, «Робинзона Крузо», «Тристрама Шенди», «Кандида», «Жака-фаталиста», «Вильгельма Мейстера»)… Эти произведения пытались интерпретировать как романы-мифы («Робинзон Крузо»), как философские или аллегорические романы, но в любом случае ясно, что эта романная традиция возникла и развивалась вне сферы влияния психологической прозы, разве что в пародийной полемике с сенсуализмом и базирующимся на нем психологизмом («Тристрам Шенди»). Зато очевидно, что творцы перечисленных произведений внимательно читали «Дон Кихота». Поскольку Сервантес представил в «Дон Кихоте» не только первый образец «самосознательного» метаповествования (и здесь Р. Алтер и его предшественник Г. Левин совершенно правы), но и архетипическую модель «романа сознания» – жанра, который характеризуется тем, что главным предметом изображения в нем является не «психология», то есть предметно воссозданный «внутренний мир» вымышленного персонажа, так или иначе соотнесенный с его пребыванием в мире внешнем, но его сознание (а на этом срезе бытия мир «внешний» и мир «внутренний» – нерасчленимое единство), а также сознание автора, не противостоящего своим героям как активный субъект пассивному объекту, с ними онтологически уравненному.

Теория и история этой разновидности романа, без специальной акцентуации самого термина «роман сознания», были предложены М. М. Бахтиным в двух вариантах книги о Достоевском: в первом, 1929 года, «роман сознания» охарактеризован как полифонический роман, во втором, 1963-го, во вновь написанной 4-й главе представлена историко-поэтологическая перспектива его формирования – внутри жанровой традиции мениппеи⁴.

Герои Достоевского (начиная с персонажей «Бедных людей»), по наблюдению М. М. Бахтина, не сводимы ни к характерам, ни к психологическим типам. Главный предмет изображения Достоевского – сознание и самосознание героя⁵. Сознание как «герой» выдвигается автором «Проблем поэтики Достоевского» на первый план на фоне целенаправленного разграничения «романа сознания» и психологического романа⁶, что, в свою очередь, основано на подробно Бахтиным не оговоренном различении самих понятий «сознание» и «психика»⁷. Для русского философа, как и для неокантианской и феноменологической школ в философии начала XX столетия, психика (психофизиология) – объект естественно-научного познания, в то время как сознание – атрибут личности, открывающейся другому «я» в процессе диалогического общения. Для всех постгуссерлианских направлений в современной философии сознание располагается в «метафизической» сфере принципов оформления, структурирования как собственно психологического, так и всякого иного жизненного опыта.

В русской философии второй половины XX века подобная трактовка сознания представлена в трудах М. Мамардашвили и А. Пятигорского. «Сознание – это не психический процесс в классическом психофизиологическом смысле слова… Оно есть уровень, на котором синтезируются все (выделено авторами. – С. П.) конкретные психические процессы, которые на этом уровне уже не являются самими собой, так как на этом уровне они относятся к сознанию», – подчеркивают М. Мамардашвили и А. Пятигорский в программном труде «Символ и сознание» (1997). Они же, каждый в своем жанре (Мамардашвили – в цикле лекций о Прусте⁸, Пятигорский – в романной дилогии⁹), экстраполировали разработанную ими «метатеорию» сознания в область литературы, предложив и свое понимание «романа сознания», в чем-то согласующееся с бахтинским, в чем-то от него отличное, начиная с обозначений-«имен» жанра: если Бахтин пишет о «полифоническом» романе, то Мамардашвили говорит о «романе Пути», «романе освобождения», а Пятигорский – о «Романе Самосознания» или просто «Сознания» (прописные буквы – авторские. —

С. П.). Последний предлагает и свою «формулу» жанра, сосредоточенную преимущественно в сфере взаимоотношений Автора и Героя, находящихся друг с другом в отношениях своеобразного двойниче ства: «Схема европейского Романа Сознания (другого пока не было – это весьма узкий географический жанр) очень проста. Его герой оттого и герой, что сам не пишет романа. А если пишет, не напишет. А если напишет, то не напечатает. А если даже и напечатает, то весь тираж сгорит… Писание романа здесь есть тот бытийный, а не психологический признак, который разделяет Автора и Героя. Автор оттого и автор, что не может писать сам, пока не он, а другой, т. е. герой Романа Самосознания не «начнет» этого делать (но не наоборот – здесь, как и в случае с двойником. Нет симметрии!)»¹⁰.

Сказанное полностью применимо к «Дон Кихоту», являющемуся, как уже не раз подчеркивалось в этой книге, первым образцом «романа сознания» (и самосознания)¹¹: Алонсо Кихано задумывает написать рыцарский роман, но затем решает сделать это не на бумаге, а в деянии, вписав свое, сотворенное по канонам рыцарской эпики, «я» в текст самой жизни. Воссоздать этот текст в слове Автор-творец, то ли «родитель», то ли «отчим» героя, то есть частично его двойник¹², передоверяет, в конечном счете, другому двойнику – «подставному автору» Сиду Ахмету Бененхели, выступая сам в роли издателя переведенной на кастильский арабской рукописи.

Жанрообразующая коллизия романа Сервантеса – «донкихотская ситуация» – в образцово-символической (аллегорической, по определению Шопенгауэра) «формуле» демонстрирует схему работы сознания («я» в горизонте идеального бытия), воплощающегося в текст, сотканный из ключевых образов и мотивов рыцарской эпики. ^. Донкихотовская коллизия принципиально «очищена» от какого-либо психологического субстрата: о какой «психологии» может идти речь применительно к персонажу карнавализованного действа, к сумасшедшему¹³? При том, что безумие ламанчского идальго выражается не в утрате способности к логическому мышлению или к связной речи, не в потере памяти или в классических галлюцинациях, не в буйстве¹⁴ или меланхолии, а в том, что оно априорно структурирует данные чувственного опыта Алонсо Кихано совершенно особым, отличным от большинства окружающих его людей, образом. Предельно скупо информируя читателя о том, что чувствует рыцарь Печального Образа в те или иные моменты его похождений, как он переживает свое очередное поражение или неожиданный триумф, Сервантес в малейших подробностях передает, как его «изобретательный» (то есть наделенный творческим воображением) персонаж видит¹⁵ окружающую его реальность, интерпретируя ее в соответствии с текстовым кодом «рыцарского» мифа и рожденным в процессе чтения рыцарских романов «личностным проектом». Вместе с тем, как пишет С. Г. Бочаров, первый из русских критиков прочитавший «Дон Кихота» как «роман сознания», «собственно рыцарская материя в сознании Дон Кихота не самое главное, это его материал и внешние формы, в которые облечен его образ мира. Главное и существенное – структура этого образа мира, структура сознания Дон Кихота»¹⁶.

Рыцарь Печального Образа не только воспринимает вещи в их идеальной ипостаси, а идеальное – воплощенным в вещи-символы (шлем Мамбрина – в таз цирюльника). «Сознание Дон Кихота, – пишет Бочаров, – сознание реалиста (в средневековом значении), который верит в реальность общих понятий. Хитроумный идальго видит (выделено автором. – С. П.) идеальные вещи. Идеализм Дон Кихота не бежит вещественности, но весь воплощен в материю самую низкую; мир сознания Дон Кихота и его окружающий мир – одни и те же предметы»¹⁷. Иными словами, мир в романе Сервантеса, увиденный глазами главного героя и частично солидарного с ним автора, – это символическая реальность, не противопоставляющая реальное и идеальное, но объединяющая их в субъектно-объектную сферу сознания, в которую и должен войти читатель, способный почувствовать свою причастность к христианско-гуманистическому идеалу «всеединства», побеждающего самое смерть¹⁸.

Конечно, «Дон Кихот» – это «роман сознания» в его «зачаточном», проективном виде: значение творения Сервантеса для литературы, для жанра романа будет вполне оценено только в XX столетии, когда «Дон Кихот» стал романом для… романистов, а романтическое восхищение рыцарем Печального Образа опустилось в область массовой культуры и поделок, вроде «Человека из Ламанчи».

Писатели XVIII столетия, прежде всего английские, следовавшие за Сервантесом, пытались сочетать сервантесовский тип романа с иными, в том числе и изначально враждебными ему, повествовательными дискурсами, с той же пикареской¹⁹, или с пародируемым автором «Дон Кихота» romance (Вальтер Скотт). Наконец, Флобер стал первым западноевропейским романистом²⁰ соединившим две, до того почти не пересекавшиеся жанровые традиции: «сервантесовскую» линию развития романа и опыт французской психологической прозы.

С детства влюбленный в роман Сервантеса и не расстававшийся с ним во время работы над «Мадам Бовари», Флобер не только заимствовал у Сервантеса жанрообразующую сюжетную ситуацию, в центре которой – читательница романов, маниакально устремленная к воплощению в жизнь романических вымыслов. «Как и Сервантес, – отмечает автор первого обстоятельного исследования о влиянии "Дон Кихота" на "Мадам Бовари" С. Фокс, – Флобер стремился создать произведение, которое разрушило бы противопоставление идеального и реального, заменив его постоянным взаимопроникновеним этих двух видов романного дискурса»²¹.

Эта особенность «флоберовского письма» сказывается и на уровне словесно-стилевом. Так, Ж. Женетт обнаруживает у автора «Мадам Бовари» и «Воспитания чувств» «избыток материального присутствия в картинах, вообще говоря, чисто субъективных, где правдоподобие требовало бы… смутных, расплывчатых, неуловимых намеков»²². «Неодолимое чувство объективной реальности», переживаемое читателем Флобера, сопровождает, согласно наблюдениям Женетта, все «подчеркнуто чисто субъективные» пассажи, передающие не только воспоминания или видения героя или героини, но и воссоздающие картины реальности, увиденной как бы его глазами. Психологических объяснений этих «странностей» флоберовского стиля, по мнению Женетта, недостаточно: конечная цель огромного числа деталей и «околичностей», загромождающих повествование Флобера²³, – выстраивание над «миром знаков» «мира смысла» (над традиционными миметическим «описаниями» и «психологией» – сферы сознания, сказали бы мы). Женетт определяет этот акт как акт «утверждения безмолвия»: «…не дающаяся в руки трансцендентность, ускользание смысла в бесконечном трепете вещей, – пишет Женетт, – это и есть письмо Флобера»²⁴.

Анализ Женетта полностью отменяет все еще бытующее представление о Флобере как основоположнике натуралистического метода, творце «объективного романа»: это – такой же научно-критический миф, как и тот, что роман Сервантеса строится на столкновении иллюзии и реальности, а его автор попеременно отстаивает «правду» то реальности, то идеала²⁵. В структуре «романа сознания», подчеркнем еще раз, такого столкновения нет, а есть настойчивое стремление автора к изображению «внутреннего» и «внешнего» в их целокупности (реальность для создателя «романа сознания» столь же иллюзорна, сколь реальна иллюзия), к максимальной объективации субъективного переживания.

Именно отсюда проистекают отмеченные А. Пятигорским специфические отношения письма и жизни, автора и героя, их «нераздельность-неслиянность»²⁶, в образцовом виде воплощенные во взаимоотношениях Автора и Эммы Бовари. Автор – иронист и пародист – с одной стороны, явно дистанцируется от своей недалекой героини, с другой, в известном письме подчеркивает особую к ней близость, родство душ («Эмма – это я!»), видит мир словно ее глазами и даже чувственно себя с ней отождествляет. Этому же закону отождествления / противопоставления подчинены и взаимоотношения автора-творца и повествователя, автора и читателя (Пьер Менар – автор «Дон Кихота»).

Онтологически уравненный с автором, герой (героиня) «романа сознания» наделяется особой свободой (в пределах беспрестанно меняющегося творческого замысла) – вплоть до права восстать против автора, что и делает Аугусто Перес, герой «Тумана» (1914) М. де Унамуно, созданного под непосредственным влиянием как Сервантеса, так и Флобера. А также Достоевского, которого если и сопоставляют с Флобером (как это делает М. Бахтин), то преимущественно по линии противопоставления²⁷.

Основания для этого имеются. И дело не только в стилистической выдержанности и композиционной продуманности «Мадам Бовари», во флоберовской установке на создание завершенных «произведений искусства», столь отличных от хаотичности, композиционной рассогласованности произведений Достоевского, от подчеркнутой «процессуальности» его творений, о чем писали Г. С. Морсон и другие исследователи (и что так сближает его с Мигелем де Сервантесом!). Основное различие Достоевского и Флобера состоит в том, что сознание героев Флобера (Эммы – в первую очередь!) открыто лишь авторскому «я» и наглухо отгорожено от сознаний других персонажей, равно как они, в свой черед, замкнуты в своих маленьких «эго»²⁸. Поэтому единственная сфера, их объединяющая, – сфера безмолвия. Напротив, герои романов и повестей Достоевского, подобно Дон Кихоту и Санчо Пансе, которые, по мудрому замечанию А. Мачадо, не делают ничего важнее того, что разговаривают друг с другом, почти не умолкают, находясь, по выражению Бахтина, в ситуации постоянного диалогического общения.

По-видимому, есть основание поставить вопрос о двух типах «романа сознания», которые условно можно обозначить как монологический и диалогический, в каждом из которых – на скрещении сервантесовского романа с иными жанровыми и национальными традициями – по-своему проявились разные стороны сервантесовского Жанра («романа сознания»), разные трактовки «донкихотовской ситуации». При этом многое зависит от избранной романистом повествовательной стратегии: повествования от первого лица, от третьего лица (спародированная эпическая наррация), в ракурсе несобственно-прямой речи, в более редких формах «сценического» диалога («Селестина Ф. де Рохаса, «Жак-фаталист» Дидро, фрагменты «Вильгельма Мейстера», 15-й эпизод «Улисса») или рассказа от «второго лица» (Итало Кальвино). Монологический дискурс, естественно, больше тяготеет к повествованию от первого лица, диалогический – к ракурсу несобственно-прямой речи. При том что (и здесь Бахтин прав!) жесткой корреляции между повествовательным ракурсом и принципом изображения героя («ты еси!», «он – другой»…) нет.

Обращение Флобера к Сервантесу было во многом продиктовано стремлением вырваться из зависимости от многовековой национальной традиции перволичного повествования, сориентированного на светскую автобиографию-мемуар (нередко оформлявшуюся как «записки), на жанр «письма», а также на «Исповедь» – но не Августина, а Руссо, полностью перестроившего исповедальный молитвенный диалогизм дискурса предшественника в монологическое самоизъявление. Перволичное повествование – это и доминирующий модус многочисленных романтических «исповедей» «сыновей века», в полемике с которыми складывалось творчество Флобера. Апеллируя к опыту создателя «Дон Кихота», Флобер – автор «Мадам Бовари» и «Воспитания чувств» – стремился противопоставить исповедальному автобиографизму иронически дистанцированное эпическое повест вование, одновременно пародирующее клише жанра romance (Поль де Кок или Вальтер Скотт для автора «Мадам Бовари» – то же, что рыцарские романы для Сервантеса). Он жаждал уйти от романтического эгоцентризма, видвигающего на первый план романтического автора-героя (героиню), отождествленных до неразличимости. Успех Флобера-творца в «Мадам Бовари» – это не отличимая от поражения победа в проходящей через весь роман борьбе с романтическим сознанием.

В семитомных «В поисках утраченного времени» Пруста, с которых, собственно, и начинается история модернистского «романа сознания»²⁹, флоберовское напряженно-неестественное «мы» повествователя, фигурирующее на первых страницах «Мадам Бовари» и переходящее затем в псевдо-объективное обезличенное «оно», сменяется подчеркнуто монологическим псевдоавтобиографизмом.

Одна из главных трудностей для читателей Пруста и его иследователей заключается, как известно, в именной омонимии творца «эпопеи» и ее героя, от лица которого ведется повествование (и того, и другого зовут Марселем), а также в слиянии трудно различимых голосов Марселя-актанта («вспоминателя») и Марселя-нарратора. Подлинный герой романа Пруста – «действующее сознание», которое «на положении суверенного героя романа» занимает в «Поисках утраченного времени» «место, которое занимает в обычном романе герой»³⁰. Это место – место пребывания некоего «абсолютного я», отличного от «я» психологического. «…Это отличие абсолютного "я" от психологического "я", – утверждает автор „Лекций о Прусте“, – есть стержень всей формы прустовского романа». Духовные усилия автора / повествователя, подчеркивает философ, направлены «против основных тенденций нашей психики». Распутывая в процессе создания текста романа текст своей жизни, «субъект переживания» по имени Марсель вдохновлен интуицией самого себя как абсолютного существа, по отношению к которому в точках его пробуждений-просветов от «сна» повседневного существования и структурируются «другие слои… душевной жизни». Отсюда – два взаимодополнительных мотива (и две сквозные сюжетные ситуации) эпопеи Пруста: слепота и пробуждение³¹. «В… момент просыпания вмещается весь микрокосм Пруста», – утверждает Мамардашвили.

В плане психологическом, характерологическом герой Пруста – самовлюбленный эгоист-созерцатель с явными садомазохистскими наклонностями, но сознание этого «психологического типа» возводится до сознания человека-творца, создателя искупительного текста о красоте и бессмертии земной жизни, сосредоточенных в мгновении, которое творческое созерцание может вырвать – спасти! – из потока времени.