Текст книги "От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа"

Грехопадение Диониса, его нисхождение в мир чувственного (в орфико-пифагорейской трактовке дионисийского культа разрывание Диониса символизировало рождение чувственного мира) тесно связано с зеркалом, заглядевшись в которое, Дионис-ребенок и оказывается добычей титанов. Все эти мотивы и образы – в особенности «зеркала» и «ребенка»¹⁹ – отражены в сюжете нисхождения Д в «иной» мир через подземелье Древнего Дома²⁰.

Но и сюжеты первых в истории Европы эллинистических любовно-авантюрных романов – Гелиодора, Лонга, Ахилла Татия, Ксенофонта Эфесского, по мнению современных исследователей²¹, возникли, из аллегорического переосмысления орфико-пифагорейских (соединившихся с гностической философией) представлений о странствиях разделенной на две половинки – мужскую и женскую – Души в подлунном мире, об испытаниях, которые она должна пройти, прежде чем вернуться к своему началу, к Единству, символом которого у орфиков был бог-андрогин Фанет (аналог космического яйца), имевшего, в свою очередь, обличья Эрота небесного и Эрота-земного. Поэтому сюжетным средоточием орфически трактованного дионисийского действа была Священная свадьба, обставленная – в процессе развертывания мифа в романический сюжет – такими мотивами, как случайная встреча будущих влюбленных в многолюдном месте, мгновенное ослепление предметом любви, испытание чистоты их помыслов, приключения, связанные с плаванием по бурным морям и с посещением потустороннего мира, разлучение (обычно в момент кораблекрушения) и финальная встреча-воссоединение, непременно включающая в себя мотив «узнавания» – прозрения… Именно к этим «старинным» романам, которые в англоязычной критике именуются специальным словом «romance»²², в конечном счете, восходит и любовная линия романа «Мы». При этом Замятин обращается с «ро-мэнс» так же, как и с жанром утопии, последовательно травестируя его, подменяя cюжетообразующие мотивы romance противоположными: вместо мгновенного влечения к I-330 Д-503 изначально испытывает по отношению к ней отталкивание и раздражение, испытание чистоты заменяется испытанием гражданской законопослушности одного и сексуальной распущенностью другой, так что I-330 оказывается своего рода вселенской блудницей – Иштар (потому и I?), отдающейся мужчинам во славу своего бога – Мефи. Плавание по бурному морю имеет своим соответствием полет на Интеграле, уподобляемом кораблю, готовому сойти со стапелей («Я чувствую еще, как он покачивается на воде…», 653), захват корабля пиратами – чуть было не осуществившимся захватом Интеграла служителями Мефи, финальное узнавание и воссоединение – неузнаванием и разлучением…

В романическом сюжете «Мы» и заключена тайна целостности художественного мира Замятина, целостности мироздания как такового, объемлющего собой оба разделенных Стеной мира, обе области психе – сознание и бессознательное, обе сферы человеческого существования – телесную и духовную. Главным же, на наш взгляд, звеном в цепи ассиметрично-зеркальных уподоблений²³, на которых держится жанровый и сюжетный строй романа Замятина, является древняя пара – эрос и танатос, любовь и смерть, благодаря тождеству которых оказываются тождественны ритуал жертвоприношения, обеспечивающий беспербойное функционирование машиноподобного Единого Государства²⁴, и дионисийское растерзание Д («Во мне – пестрым вихрем вчерашнее: опрокинутые дома и люди, мучительно-посторонние руки, сверкающие ножницы, острокапающие капли из умывальника… И все это – разрывая мясо – стремительно крутится там – за расплавленной от огня поверхностью, где «душа»» (600). Оно предваряет его нисхождение в подземный мир, спуск в который замаскирован зеркальной дверью шкафа из Древнего дома. Там и происходит ритуал его бракосочетания, его мистическое совокупление с I-330 («Тогда I медленно, медленно, все глубже вонзая мне в сердце острую, сладкую иглу – прижалась плечом, рукою, вся – и мы пошли вместе с нею, вместе с нею – двое – одно» (603), знаменующее его растворение в андрогинном «мы», слияние двух хромосом (YX–XX: ср. цифровые коды персонажей: 503 и 330)²⁵.

То, что совокупление – тоже жертвоприношение, хотя и не публичное, также гибель отдельного, смерть «я» во имя целого, понимает и герой романа: «…Чтобы установить истинное значение функции – надо взять ее предел, – рассуждает на эту тему Д, анализируя свое последнее свидание с I. – И ясно, что вчерашнее нелепое "растворение во вселенной", взятое в пределе, есть "смерть". Потому что смерть – именно полнейшее растворение меня во вселенной. Отсюда, если через "Л" обозначим любовь, а через "С" смерть, то Л = f(С), т. е. любовь и смерть» (624). Эти, внешне пародийно звучащие по отношению к многовековому клише «любовь как смерть», а по сути иронически-остраненные, преломленные в формульном стиле мышления повествователя, размышления Д, отзовутся в эпизоде, предваряющем разоблачительное посещение Д комнаты I, когда, выбежав из обиталища Благодетеля, он оказывается на пустынной площади: «Посредине – тусклая, грузная, грозная громада: Машина Благодетеля. И от нее – во мне такое, как будто неожиданное, эхо: ярко-белая подушка; на подушке закинутая назад с полузакрытыми глазами голова; острая сладкая полоска зубов… И все это как-то нелепо, ужасно связано с Машиной – я знаю как, но я еще не хочу увидеть, назвать вслух…» (669)²⁶.

Образ «закинутой назад» головы I-330, как бы отделенной от ее тела, не раз возникающий в записках Д-503, явно отсылает читателя к образу Орфея (одного из «двойников» Диониса), к его растерзанию и к его отсеченной голове, носимой по морю по воле волн…²⁷ Подобно Орфею, I-330 воплощает музыкальную душу мира (ср. эпизод ее фортепьянного исполнения Скрябина на лекции в Аудиториуме). Чтобы вызволить из-под власти Благодетеля душу Д-503, души всех обездушенных «нумеров» – обитателей не подземного, так подводного Аида, Города-Аквариума за Зеленой Стеной²⁸, она покидает зеленые просторы живого застенного мира и поселяется в мире мертвых²⁹, то и дело переходя границу, разделяющую оба мира.

Но – в отличие от Орфея, в отличие от своей «дублерши» О-90 (другой, настоящей половинки Фанета?) – I-330 движима не столько чувством любви к Д, сколько революционным порывом, стремлением спасти человечество и мироздание от неминуемого конца. Она – вдохновенная служительница культа Мефи (Мефистофеля), Дьявола. И если природа Д-503 двойственна, двуначальна, то сущность I-330 двусмысленна, обманчива и протеистична. Она – оборотень, поворачивающийся к Д-503 и к читателю разными, нередко взаимоисключающими, личинами: Орфей, Христос, Черт, Ева, Змей-соблазнитель…³⁰ Темный крест, который чудится Д на ее лице, может быть истолкован и как знак креста, и как крест, перечеркивающий сатанинский лик, а если его развернуть на 45 градусов – как «мохнатый» «четырехлапый» икс – знак страны древних снов, откуда она является в «ясный» мир Д… Постоянный спутник I, ее Хранитель – провокатор S, атрибут коего – «розовые крылья-уши» (568)³¹. Сплетясь с сюжетом конспирологическим, с темой антигосударственного заговора, любовный сюжет в «Мы» превращается в антилюбовный, в раскручиваемый по ходу действия клубок измен и предательств – вплоть до финальной сцены – пытки I, наблюдаемой равнодушным взором искалеченного Д-503. И подобно тому, как утопия под пером повествователя-романиста романа превращается в антиутопию, «ромэнс» в сюжете «Мы» трансформируется в «антиромэнс».

Подобным же образом – если перекинуть мостик к металитературному сюжету «Мы» – «документальные» записи Д на самом деле запечатлевают жизнь-сон, сплошной обман, сплошную фикцию. Мотив жизни-сна, проходящий через «Мы» и эксплицированный в последних записях Д-503 («все это – только сон», 647), прямо отсылает читателя к знаменитой барочной драме П. Кальдерона «Жизнь есть сон» (1635?), заново открытой русской культурой Серебряного века.

То, что этот мотив в «Мы» имеет кальдероновские корни, подтверждает и другой, уже не столь популярный, а оригинально кальдероновский образ Человека-великана, исполина, который, выпрямившись во весь рост, может «разбить на солнце его стеклянные окна» (см. диалог Сехизмундо и Клотальдо в 3-й сцене 1-го акта³²). Кальдероновская развернутая метафора Великана-бунтаря, бьющего стекла, дважды – с некоторыми вариациями – возникает в записях Д: «…будто… я – именно я – победил старого Бога и старую жизнь…и я как башня. Я боюсь двинуть локтем, чтобы не посыпались осколки стен, куполов, машин…» (551); «Разве не казалось бы вам, что вы – гигант, Атлас – и если распрямиться, то непременно стукнетесь головой о стеклянный потолок» (648). И хотя в процитированных фразах прямого упоминания о солнце нет, образ разбитого на маленькие «детские солнца», отраженного в бляхах-нумерах, а затем – укрощенного, «посаженного на цепь» солнца присутствует тут же, на этих же страницах «Мы».

Другим, контрастным и одновременно смежным по отношению к разбитому солнцу / небу, мотивом-символом иллюзорности, мнимости описываемого Д мира является туман (его варианты – дым, дымы, дымок от папиросы I…): «Но это какое-то другое, хрупкое стекло – не наше, не настоящее, это – тонкая стеклянная скорлупа… И я не удивлюсь, если сейчас круглыми медленными дымами поднимутся вверх купола аудиториумов, и пожилая луна улыбнется чернильно…» (577).

Мотив «тумана» в «Мы», очевидно, восходит к «туманным» плоскостям» «Петербурга» Андрея Белого, и далее – к «Сну смешного человека» Достоевского («поднимающиеся вверх купола аудиториумов» – к нему прямая отсылка), к «Невскому проспекту» Гоголя, к «Исповеди англичанина, любителя опиума» Де Квинси³³ и, в конечном счете, к позднему Шекспиру, к его фантасмагорической «Буре». К монологу Просперо из 1-й сцены 4-го акта:

 
…Окончен праздник. В этом представленье
Актерами, сказал я, были духи.
И в воздухе, и в воздухе прозрачном
Свершив свой труд, растаяли они. —
Вот так, подобно призракам без плоти,
Когда-нибудь растают, словно дым,
И тучами увенчанные горы,
И горделивые дворцы и храмы,
И даже весь – о, да, весь шар земной…
Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны. И сном окружена
Вся наша маленькая жизнь…
 

(пер. Мих. Донского).

Жизнь – это сон, иллюзия. Балаган. Все сюжетные линии «Мы» строятся на том, что Андрей Белый назвал бы «Великой Провокацией». Оба мира «Мы», противостоящие друг другу, – Город и застенный, замкнутый в себе и иррационально-бесконечный, как верно подметил С. Л. Слободнюк, – творения антихристиан³⁴. И основой этой тотальной системы отождествлений Христа и Антихриста, Добра и Зла, их взаимных превращений, как показано в трудах того же автора³⁵, является гностицизм, пустивший глубокие корни в русской культуре рубежа столетий. Недаром и в статье Замятина «Рай» – своеобразном комментарии к одному из аспектов «Мы» – пародии на Пролеткультовскую эстетику и философию истории – в качестве творца мира выступает гностический Иалдабаоф – демиург, «синтетический» бог-творец, для которого созидание немыслимо без разрушения, Добро без содействия Зла, бог, нуждающийся в постоянном сотворчестве со стороны Сатаны – Мефистофеля, жрицей которого является I-330. И если у Вяч. Иванова, Дионис / Аполлон – предтеча Христа (так и у Белого в «Серебряном голубе»), то в «Мы» он – и праобраз Мефистофеля, и предтеча Благодетеля-Великого инквизитора, которые, тем не менее, сходны по существу – как антагонисты Христа и христианства. Благодетель, выдающий себя за того, кто воплотил идеалы древних христиан, равно как и I-330, заявляющая об антихристианстве служителей культа Мефи, да и как сам Замятин-публицист, уверенный в том, что «победивший Христос – Великий инквизитор», играют в подмену понятий, в подлог, в обман.

А Машина Благодетеля, о которой как о Голгофе рассуждает и Благодетель в разговоре с Д и которая ожидает I-330, – вовсе не Голгофа.

Древнее жертвоприношение во имя поддержания круговорота бытия и реальная, а не метафорическая Голгофа, жертвенное страдание Христа во имя искупления грехов человечества, во имя разрыва роковой цепи насилий и мести, – совершенно разные вещи, Голгофа – конец циклического чередования жертвенных кризисов (Р. Жирар) и их преодолений в акте заклания «козла отпущения». Это – конец замкнутому в себе античному Космосу: все еще замкнутый в птолемеевские сферы тварный мир Средневековья уже открыт – в трансцендентное, а мыслители и ученые XVI–XVII веков разомкнули в бесконечное и мир посюстороний («Открылась бездна звезд полна…»).

Революционная идея бесконечности, высказанная I-330 (нет последнего числа!) и проговоренная (хотя тут же задвинутая на периферию сознания) самим Д-503 в ключевой «мениппейной» (она происходит в апокалиптический час революции в туалете подземки) беседе Строителя Интеграла и безумного философа, дает человечеству шанс спасения (закон энтропии – напомним! – действует только в замкнутых системах). Но без опоры на Высшее начало бытия, которое может быть только спародировано в низшем (Дьявол – обезьяна Бога!), идея бесконечности трансформируется в мысль о бесконечности превращений: «я» в «мы», отдельного в целое, и наоборот.

Отсюда – безысходность финала «Мы». Отсюда – нагнетение в повествовании Замятина – по мере развития действия – фарсового характера происходящего (несостоявшееся убийство Ю, комическое «разоблачение» Благодетеля в «лысого человека», разоблачение I-330, травестийная (между двумя «уборными») исповедь-донос Д-503 в Бюро Хранителей, мотив жизни-сна, обернувшийся «храпом» облагодетельствованных Государством граждан). Отсюда – смех, все чаще и чаще звучащий в «исповеди» Д-503 по мере продвижения к развязке описываемых событий, – индикатор иллюзорного просветления (накануне окончательного затмения) его сознания. Некоторые критики трактуют этот смех в терминах бахтинской теории карнавализации. На самом деле, это – антисмех, смех, звучащий в пространстве совершенно замкнувшегося в себе сознания абсолютно одинокого человека. Иллюзорная же попытка вырваться из замкнутого круга бытия.

И все же Замятин пытается отыскать некий просвет в мире тотальной несвободы, им созданном и воссозданном (недаром в творчестве столь любимого им Г. Уэллса он находил способность проходить через самые тесные парадоксы), в мире, где даже борцы за свободу оказываются Розенкранцами и Гильденстернами, желающими сыграть на флейте чужого «я» свою мелодию (и ведь не чью-нибудь, а Скрябина!), использовать близкого человека во имя Высших Целей³⁶.

Свет в конце подземного хода, по которому продирается Д-503, связан с темой письма (его истинное – свободное «я» находит пристанище именно в его «записках», в акте письма-самопознания) и с пересекающейся с темой письма темой материнства. С судьбой ребенка Д, унесенной О за Стену. С судьбой Слова, с судьбой рукописи Д (его ребенка!)³⁷, изначально предназначенной в жертву Молоху – Единому Государству: уже утративший сознание, Д находит в себе подсознательные силы дописать рукопись, переадресовав ее «неведомому, любимому читателю»… И он не ставит в ней точку, не сбрасывает ее в яму для мертвецов. Хотя и не ставит над ней креста.

Примечания

¹ См.: Элиаде М. Мефистофель и андрогин. СПб.: Алетейя, 1998.

² Элиаде М. Указ. соч. С. 194.

³ Здесь и далее роман «Мы» цит. по изд.: Замятин Евг. Избранные произведения. М.: Советский писатель, 1989. Цитир. страницы указаны в скобках в тексте статьи.

⁴ См.: Morson G. S. The Boundaries of Genre. Dostoevsky's Diary of a Writer and the Tradition of Literary Utopia. Op. cit. Русский перевод отрывка из этого исследования (Морсон Г. Границы жанра // Утопия и утопическое мышление. М.: Прогресс, 1991) дает о нем весьма приблизительное представление. Правда, мы, в отличие от Г. С. Морсона, не ставим знак равенства между антижанром и пародией, так как по-другому понимаем, что такое пародия, настаивая на ее принципиальном отличии от иронии.

⁵ В статье «Герберт Уэллс» (1922) сам Замятин подчеркивал сюжетную статичность (бесфабульность) утопии: «…в форме утопия всегда статична, утопия – всегда описание, и она же содержит или почти не содержит в себе сюжетной фантастики». В развитие этой мысли Ю. Латынина в кандидатской диссертации «Ритуализм утопии» (М., 1992), очевидно, используя идеи Г. С. Морсона, писала: «Антиутопия соотносится с утопией не как описание двух различно устроенных миров (плохого и хорошего), но как описание мира с повествованием о мире» (цит. по кн.: Ланин Б. А. Русская литературная антиутопия. М., 1993. С. 13).

⁶ «…Но стоит поколебаться вычисленной высоте этой фантастики, – писал Ю. Н. Тынянов в статье „Литературное сегодня“ (1924), – и происходит разрыв. В утопию влился „роман“ – с ревностью, истерикой и героиней… Языковая фантастика не годится для ревности, розовая пена смывает чертежи… колеблется и сам роман – между утопией и „Петербургом“. И все же „Мы“ – это удача» (Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. Указ. изд. С. 157).

⁷ Его нацеленность определяется многозначно: против тоталитарного коммунизма, «машинной» цивилизации, эстетики Пролеткульта и т. д.

⁸ «Анатоль Франс, – отмечает Элиаде, – писал, что „он одержим идеей гермафродита, которая вдохновляет все его книги“» (Элиаде М. Указ. соч. С. 156).

⁹ Об этом писали и зарубежные (Maquire R., Malmstad J. The Legacy of «Petersburg» // The Silver Age in Russian Literature. N. Y.: St.Martin's Press, 1992), и первые же русские исследователи творчества Замятина (см.: Шайтанов И. О. Мастер // Вопросы литературы. 1988. № 12).

¹⁰ В принципе, можно было бы сказать, что и фабула «Серебряного Голубя» не столь уж оригинальна (сколь бы много личного, непотворимо-биографического Белый в нее ни вложил!), что история ухода человека из мира порядка в мир хаоса вслед за «демонической» особой, утрата им своей прежней идентичности и обретение новой имеет свою литературную традицию: можно вспомнить «Историю кавалера де Грие» Аббата Прево, «Кармен» Мериме с ее прообразом – «Цыганочкой» Сервантеса, «Вия» Гоголя… Или – как древний прецедент – миф о Тристане и Изольде (общей основой для всех них является миф о Великой Матери). Однако наличие и у Белого, и у Замятина осложняющего эту «треугольную» фабулу мотива «квадрата» (Дарьяльский – Катя Гуголева – Матрена – Кудеяров у Белого, Д-503 – О-90 – I-330 – S-4217 у Замятина, продублированный в романе последнего «квадратом» О-90 – R-13 – Д-503 – I-330), свидетельствует о сознательной ориентации Замятина именно на роман Андрея Белого. О мистическом значении квадрата в «Серебряном голубе» см.: Пискунов В. М., Пискунова С. И. Комментарий // Белый А. Серебряный голубь. Рассказы. М.: Республика, 1995.

¹¹ О его влиянии на Замятина см.: Геллер Л. Слово – мера мира. М.: МИК, 1994.

¹² О сближении Андрея Белого и Вяч. Иванова в период создания «Серебряного голубя» см.: Пискунов В. М. «Сквозь огонь диссонанса…» // Белый А. Сочинения в двух томах. Т. 1. М.: Художественная литература, 1990. С. 23 и сл.

¹³ На это впервые обратил внимание Б. А. Ланин (см. указ. соч.).

¹⁴ Цитир. по изд.: Иванов В. Дионис и прадионисийство. СПб.: Алетейя, 1994. Цит. стр. указаны в тексте главы.

¹⁵ Другие, такие как В. Чаликова, Р. Гальцева и И. Роднянская (см.: Чаликова В. Крик еретика (Антиутопия Евг. Замятина) // Вопросы философии. 1991. № 1), Р. Гальцева и И. Роднянская (см.: Гальцева Р., Роднянская И. Помеха – человек: опыт века в зеркале антиутопии // Новый мир. 1988. № 12), видят и изображенную в «Мы» опасность, грозящую личности со стороны первобытно-стадного общества человеко-коней, обитающих за Зеленой Стеной.

¹⁶ См. о нем: Давыдова Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети XX века (М.: МГУП, 2000).

¹⁷ Неслучайно Шекспир – один из немногих писателей, чье имя эксплицитно введено в текст «Мы».

¹⁸ Двойственность Д-503 подчеркнута наличием у него целого ряда двойников, начиная со Второго Строителя (символ чистого аполлонийства) и заканчивая «негрогубым» поэтом R-13, воплощающим дионисийство «дозволенное».

¹⁹ См., например, сцену столкновения I и Ю в 28-й записи. Сам Д. ощущает себя младенцем, куском материнской плоти, обреченным на растерзание.

²⁰ Ритуал посвящения (инициации), о которой пишет в связи с «Мы» Н. Скалон (см.: Мотивы обряда инициации в романе Евг. Замятина «Мы» // От текста к контексту. Ишим; Омск, 1998) – и со многими его наблюдениями нельзя не согласиться, – был частью и дионисийских мистерий.

²¹ См.: Протопопова И. А. Ксенофонт Эфесский и поэтика иносказания. Указ. изд.

²² М. М. Бахтин именовал эту группу жанров «романами первой стилистической линии» (см.: Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // М. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975).

²³ Или диссиметрии – см.: Скалон Н. Указ. соч. С. 129.

²⁴ Как показано в известных трудах М. Элиаде и Р. Жирара, ритуал жертвоприношения – публичной казни – традиционный архаический способ поддержания жизни целого.

²⁵ Это наблюдение принадлежит А. В. Фаворову.

²⁶ Ср. эпизод допроса I под колоколом: она откинула голову, полузакрыла глаза, губы стиснуты – это напомнило мне что-то (679).

²⁷ Это не отменяет других коннотаций, скажем, уподобления I-330 Христу (См.: Лахузен Т., Максимова Е., Эндрюс Э. О синтетизме, математике и прочем… Роман «Мы» Е. И. Замятина. СПб., 1994. С. 91 и сл.), тем более что отождествление Орфея с Христом восходит к первым векам существования христианства. Как при этом Орфей-Христос оказывается служителем сатанинского культа Мефи – особый разговор.

²⁸ О «стеклянной клетке бредового аквариума» как архимотиве творчества Замятина, соотносимом с образом Единого Государства, см.: Лахузен Т., Максимова Е., Эндрюс Э. Указ. соч. С. 47–48.

²⁹ Все относительно: с точки зрения Д-503, миром мертвых является застенный мир диких зверо-людей…

³⁰ См.: Лахузен Т., Максимова Е., Эндрюс Э. Указ. соч. С. 92 и сл.

³¹ «Крылоухим» в одной из автобиографий Евг. Замятина назван рабочий-провокатор Николай В., трудами которого будущий писатель оказался в одиночке на Шпалерной в 1905 году. (см.: Замятин Евг. Я боюсь. М.: РАН, 1999. С. 9).

³² В переводе К. Бальмонта (1902): «О, небо, / Как хорошо, что ты лишило меня свободы! / А не то / Я встал бы дерзким исполином, / И чтоб сломать на дальнем солнце / Хрусталь его блестящих окон, – / На основаньях из камней / Воздвиг бы горы я из яшмы» (Кальдерон де ла Барка Педро. Драмы: В 2 кн. Кн. 2. М.: Наука, 1989. С. 18).

³³ См.: Виноградов В. В. О литературной циклизации. По поводу «Невского проспекта» Гоголя и «Исповеди опиофага» Де Квинси // Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М.: Наука, 1976.

³⁴ Слободнюк С. Л. К вопросу о гностическом элементе в творчестве А. Блока, Евг. Замятина и А. Толстого (1918–1923) // Русская литература. 1994. № 3. С. 87.

³⁵ См.: Слободнюк С. Л. «Дьяволы» «Серебряного века». Древний гностицизм и русская литература 1890–1930 гг. СПб.: Алетейя, 1998.

³⁶ Любопытнейшей параллелью к любовному плану романа Замятина – и к его жанру в целом – является написанный в 1914 году, но вряд ли Замятину известный, «роман сознания» («ни?вола», в авторском определении) М. де Унамуно «Туман» (Lа Niebla). Герой Унамуно – скромный обыватель-рантье Аугусто Перес, одиноко бредущий по жизни сквозь «туман» существования, – оказывается втянутым в любовную интригу – заговор, хотя отнюдь не государственного масштаба. Организатор интриги – преподавательница музыки Эухения. Финал – фарсово-трагический: поняв, что мошенники использовали его для собственного обогащения – «сыграли» на нем, как на флейте, свою мелодию, – Аугусто, простившись с верным песиком Орфеем, кончает жизнь самоубийством путем… переедания. Есть в романе-трагифарсе Унамуно и тема бунта творения против своего создателя, преломленная в теме восстания Аугустото-персонажа против своего творца – Мигеля де Унамуно. «Туман» – еще одно доказательство того, что авантюрно-любовный сюжет – непременная составляющая философско-гносеологического романа, каковым по многим параметрам является и «Мы» Евг. Замятина. Именно вокруг этого сюжета сосредоточиваются интертекстуальные аллюзии обоих произведений, мотивы, имена: Платон, Сервантес, Шекспир, Кальдерон, Достоевский, орфики, музыка, туман, жизнь есть сон…

³⁷ Таким образом, мотив «жертвоприношения» распространяется и на рукопись (метароманный план «Мы»).