Текст книги "От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа"

«…Кроме нас вчетвером»
(«Идиот» в зеркале «Дон Кихота Ламанчского»)

Как известно, роман – жанр, живущий в постоянном самоотрицании, самопародировании, автодеконструкции, развивающийся за счет кардинальных сдвигов жанровой парадигмы, выстроенной первыми западноевропейскими романистами – анонимным автором «Жизни Ласарильо де Тормес» и Сервантесом – творцом «Дон Кихота». Роман – образцовый пограничный жанр¹, сложившийся и существующий на подвижном рубеже литературы и не-литературы, слова и жизни, голоса и письма, истории и мифа, повествования и ритуала. Возникающий из безграничной стихии становящегося бытия, роман, случается, начинает претендовать на замену собой самой жизни или же, по меньшей мере, на манипулирование ее течением. Впрочем, сказанное относится не только к роману. По наблюдению В. Марковича, «одной из отличительных особенностей русской литературы XIX века было стремление вырваться за пределы искусства и стать „теургической“ (или, говоря иначе, жизнетворческой) силой, способной практически преобразить реальную действительность…»². «"Теургические" претензии русской классики, – отмечает ученый, – создали колоссальную перегрузку художественного слова, а затем, на фоне неосуществленности утопических надежд, вызвали острое ощущение несостоятельности искусства…»³. Одним из первых ярких проявлений русского теургизма В. Маркович, как и многие другие ученые, считает автокомментарии и духовные сочинения позднего Гоголя. Но своего апогея претензия русской (и не ее одной⁴) литературы на жизнестроительство достигла в творчестве символистов⁵. Именно тогда в статьях Вяч. Иванова складывается интерпретация великого пятикнижия Достоевского (и творчества писателя в целом) как трагического ритуала, выходящего за пределы литературы как таковой: «Посредством понятия вины, – пишет Вяч. Иванов в статье „Достоевский и роман-трагедия“, – все трагическое в искусстве погружается в область, внеположную искусству»⁶. А в обобщающем труде 1933 года «Достоевский.

Трагедия – Миф – Мистика», трактуя роман уже не как новоевропейский феномен, не как «герольда индивидуализма»⁷, а как древний эпос, Вяч. Иванов подчеркивает, что последний «еще не был отделен от музыкально-орхестрического священного действа и лицедейства»⁸. Особое внимание поэт уделяет «Бесам» и «Братьям Карамазовым» как образцовым трагедийным действам, преодолевшим собственную «литературность» (правда, взамен этого формалистского термина поэт-критик оперирует понятием «фабулизм»).

Сегодня, на новом витке устремленности культуры в целом и филологии в частности за обозначенные эстетикой Нового времени пределы, предметом особого внимания исследователей стал роман «Идиот»⁹, герой которого князь Мышкин – после десятилетий восприятия в качестве «серьезного» Дон Кихота – стал однозначно и исключительно идентифицироваться с «князем Христом»¹⁰ и уже в качестве такового подвергаться то хвале, то хуле¹¹, забавнейшим образом по вторяя участь Рыцаря Печального Образа¹². При этом никто из сторонников «христоцентристского» прочтения романа, как правило, и не задается вопросом: а возможно ли вообще написать роман о Христе? Насколько такой замысел соотносим с кругозором романного жанра?

Впрочем, Г. Г. Ермилова, автор одного из апологетических истолкований образа Мышкина как «князя Христа»¹³, касается этой проблемы, когда спорит с К. В. Мочульским, в свое время писавшим: «Изображение „положительно прекрасного человека“ – задача непомерная. Искусство может приблизиться к ней, но не разрешить ее, ибо прекрасный человек – святой. Святость – не литературная тема. Чтобы создать образ святого, нужно самому быть святым… Свят один Христос, но роман о Христе невозможен…»¹⁴. Опровергая К. В. Мочульского, Г. Г. Ермилова апеллирует к опыту агиографии, тем самым сдвигая проблему из плоскости споров о жанре («роман о Христе невозможен») в плоскость споров о литературе, расширяя область последней до безмерного пространства «литературы» средневековой, когда литературы в современном значении слова не было вовсе. Но роман – тот, что в англоязычном литературоведении называют novel, в отличие от средневекового romance, – литературный жанр Нового времени. Д. Лукач не без основания писал о нем как об «эпопее оставленного Богом мира»¹⁵, хотя и явно преувеличивал, характеризуя Новое время целиком как «эпоху абсолютной греховно сти»: последнее определение в особенности трудно отнести к раннему Новому времени, когда вера лишь «собралась» «в дорогу» и предоставленный самостоятельному выбору своей судьбы человек еще не перестал ощущать присутствие в мире Высшей Силы. Тем не менее герой романа – не трагедии, не эпопеи, не мистерии, не жития, не оды или апологии – это человек, живущий в посюстороннем мире, в истории, начало которой было положено грехопадением. Поэтому в романе Нового времени – не в «милетских сказках» вроде «Эфиопики» Гелиодора и не в рыцарском сказочно-авантюрном эпосе с его мистическим символизмом – «положительно прекрасный человек», «святой» (даже в метафорическом значении слова), не говоря уже о «князе Христе», как главный герой повествования – и здесь К. В. Мочульский совершенно прав – в принципе немыслим. Только очень романтизируя образ Дон Кихота, можно – вслед за создателем «Идиота» – назвать «безобразного, взбалмошного сына»¹⁶ творца «Хитроумного идальго…» «положительно прекрасным», хотя несомненна симпатия, которую испытывают к нему и автор, и читатель (что касается обоснования этого чувства, то здесь Достоевский очень точен: Дон Кихот привлекателен именно тем, что смешон, но ведь комизм – производное от уродства и безумия героя). И все персонажи, созданные по образу и подобию Дон Кихота, – пастор Адамс и Том Джонс Филдинга, пастор Йорик Стерна, пастор Примроуз Голдсмита, Пиквик, упоминаемый Достоевским в одном ряду с героем Сервантеса, – отнюдь не святые. И даже не праведники, хотя Г. К. Щенников и попытался выстроить их ряд, чтобы установить литературную родословную князя Мышкина¹⁷.

Герой романа – проблемное амбивалентное существо, которое Г. Лукач готов уподобить «демону» в специфическом, гётевском, понимании этого слова¹⁸. Впрочем, демоническое начало характеризует, скорее, героев плутовской линии развития романного жанра, по отношению к которому роман, созданный Сервантесом, изначально антагонистичен. С Дон Кихотом в большей степени согласуется другое рассуждение венгерского философа: «содержание романа, – писал Лукач, – составляет история души, идущей в мир, чтобы познать себя, ищущей приключений ради самоиспытания, чтобы в этом испытании обрести собственную меру и сущность»¹⁹. «Хитроумный идальго», обретший, в конце концов, свою меру в образе доброго христианина Алонсо Кихано, должен умереть в конце романа (или, напротив, роман должен закончиться с его смертью), так как добродетельный разумный Алонсо Кихано на роль героя романа никак не подходит.

Конечно, в романах могут быть герои-идеалы, но – не в качестве главных: Татьяна Ларина и не смешна, и «положительно прекрасна» (воистину – «милый идеал»!), но романа «Татьяна Ларина» быть не может. Как не может быть романа «Наташа Ростова». Или «Соня Мармеладова». Или «Платон Каратаев».

«Положительно прекрасные» герои и героини пришли в современный роман-novel не только из агиографии, но и из уже упоминавшейся до– и околороманной традиции romance. Безусловно «положительно прекрасны» все три героя «ромэнс» мадам де Лафайет «Принцесса Клевская». Или персонажи барочных пасторалей, как словесных, так и живописных: Асис и Галатея, столь заинтересовавшие Достоевского, – в их числе. Пастораль или идиллия, эта важнейшая, наряду с авантюрным «романом испытания», разновидность romance, вошла в состав новоевропейского романа на правах «тек ста в тексте», особого жанрового измерения бытия, особой подсветки романной по вседневности: «…мой идеал теперь – хозяйка да щей горшок…». Это и есть романная пародическая (или же заключенная в иронический контекст) идиллия… Таков жанровый ракурс²⁰, в котором предстает жизнь стариков Лариных, быт старосветских помещиков, идиллическое существование обитателей Обломовки, довоенная жизнь семейства Ростовых…²¹

В английской литературе XVIII столетия симбиоз романа и идиллии вызвал к жизни особую разновидность романа – семейный роман, который, опять-таки благодаря Пушкину, утвердился в русской литературе к концу 1830-х – началу 1840-х годов. Но романы Достоевского – и это широко известно – романы по своему существу антисемейные. И в этом они могут быть уподоблены «Дон Кихоту», с которым было бы полезно сопоставить «Идиота» именно как роман, выйдя за пределы уже исчерпавшего себя внеконтекстуального сопоставления образов князя Мышкина и Дон Кихота²².

Ведь чисто характерологического сходства между двумя героями не так уж много. Как справедливо отмечает И. Л. Альми, «лик Дон Кихота» «непосредственно просматривается» «в лице книзя Мышкина» только в сцене вечера у Епанчиных в четвертой части, когда в очередной раз «переламывается» характер отношений князя с окружающими» и «с несвойственной ему ранее глухотой князь не чувствует реакции тех, с кем говорит», когда он, «подобно герою Сервантеса, видит несуществующее, принимает одно за другое»²³.

Конечно, Мышкина и Дон Кихота роднят утопизм их личностных и общественных проектов, проходящий через оба романа, в своих истоках францисканский²⁴, мотив «подражания Христу», гностическая тема нисхождения (падения Софии) и гностический же по происхождению идеал служения Вечной Женственности²⁵, а также то, что Г. К. Щенников именует «христианским гуманизмом» Достоевского²⁶.

Но значительно большее сходство можно обнаружить в строении двух романов. В этом плане интересны наблюдения, сделанные над структурой «Идиота» К. Степаняном²⁷, который, развивая мысль М. Дунаева о том, что в «Идиоте» «мир двоится, теряет отчетливость», очень точно выявляет и анализирует пародийные образы, сцены, смыслы романа, в том числе и сориентированные на сцены и образы Евангелия. «…Случаи воскресения в романе, – отмечает исследователь, – выглядят или пародийно… или откровенно демонически: как в случае с „замороженным“ младенцем Сурикова… Это – как бы кульминация столь частых в этом романе видений, снов, смешений иллюзии и яви. Вплоть до полного отождествления их»²⁸.

С предложенным К. Степаняном описанием структуры романа «Идиот», с его точными и тонкими наблюдениями над текстом Достоевского нельзя не согласиться. Нельзя не согласиться с тем, что повествователь в «Идиоте» (начиная со второй части романа) выглядит светским собирателем «слухов», «посторонним наблюдателем», имеющим «довольно мало сведений», гадающим, что из сообщенного им – правда, а что – ложь, иллюзия или выдумка»²⁹. Именно таков многоликий автор в «Дон Кихоте», который сначала представляется перелагателем сведений о герое, сохранившихся в сочинениях неких «хронистов» из Ламанчи, а затем публикатором перевода купленной им на улице Толедо арабской рукописи, принадлежащей перу лживого толедского мавра Сида Ахмета Бененхели (при том что история, излагаемая мавром, аттестована как «доподлинная»). Роман Сервантеса выстроен в зоне неопределенности, пролегающей между областями «история» и «поэзия», истина и вымысел, слово и молчание… Эта зона и определяет строй романа как жанра, в особенности романа «сервантесовского типа», в котором само существование реальности (посюсторонней, земной, хотя Сервантес знал, что есть и иная) по ставлено в зависимость от устремленного на нее взгляда. Естественно, что перемещающиеся по плоскости романного повествования фигуры ряженого Рыцаря и его Оруженосца в совокупности с фигурами Росинанта и Серого (эта квадрига и держит путь по ламанчской равнине!) обрастают двойниками и пародийными подобиями, воспринимаются то в комическом, то в трагическом ракурсе, то как личины карнавальной глупости, то как воплощение христианско-гуманистической мудрости и крестьянского здравого смысла. Сама же «реальность» открывается читателю «Дон Кихота» то как пыльная ламанчская дорога, то как фантастическое государство Кандайя… Сплошная двойственность, амбивалентность художественного мира «Дон Кихота» давно зафиксирована и описана в сервантистике³⁰. Так что выявленные К. Степаняном структурные особенности романа Достоевского по всем основным параметрам совпадают с поэтикой канонического образца романного жанра – «Дон Кихота».

Но К. Степанян воспринимает эти особенности «Идиота», если не как явные недостатки романа, то как отступление Достоевского от некоего, якобы присущего писателю-христианину принципа воссоздания действительности, «при котором метафизическая реальность… постоянно просвечивает сквозь происходящее» и тогда «воссоздаваемая реальность становится частью мира, центром которого является Бог»³¹. Однако «в центре» «Идиота» (к вопросу об этом «центре» мы еще вернемся) – не Бог, а христоподобная фигура (уподобление же – и здесь критик совершенно прав! – провоцирует пародию), «всего лишь человек». Именно поэтому «Идиот» является романом, а не иконой, какие бы иконические мотивы и образы ни использовались Достоевским в процессе реализации своих романных замыслов. Характерно, что в сохранившихся подготовительных материалах к «Идиоту» – кроме помет на полях «Князь Христос» и записи от 16 марта 1868 года «евангельское прощение в церкви блудницы» – никаких следов «метафизической реальности», которая в интерпретации К. Степаняна должна поглощать все другие (земной мир романа является-де «частью» метафизического), нет: есть свидетельства напряженного поиска романической интриги, сюжетных сцеплений, психологических казусов… Есть отголоски газетных публикаций и политических споров. Есть приметы постепенного вызревания идеи – сориентировать роман на донкихотскую ситуацию – но не непосредственно на образ Дон Кихота, а на комизм донкихотского положения: в заметке от 31 марта «Синтез романа. Разрешение затруднения» Дон Кихот упоминается вместе с Пиквиком как пример «добродетельного лица»; значит, для Достоевского важен не герой Сервантеса и не герой Диккенса как таковые, а то, что объединяет обоих персонажей – повторяющееся сюжетное положение, в котором проявляется комическое несовпадение мировидения и поведения героя и условностей окружающего мира. «Невинность» Мышкина должна была, по замыслу писателя, произвести на читателя тот же эффект, что и несообразности облика и поступков Дон Кихота (или Пиквика).

При этом ясно, что писатель в записи в рабочей тетради уясняет для себя уже сложившийся строй романа, первая часть которого не только написана, но и опубликована. Следы донкихотского сюжета-ситуации обнаруживаются уже в ней, где, по наблюдению В. Викторовича, «ощутима ситуативная однородность составляющих ее сюжетных эпизодов… Это – ситуации встреч Мышкина с Рогожиным, с семейством Епанчиных, семейством Иволгиных и, наконец, с Настасьей Филипповной»³². Явление Мышкина в Петербург так же нарушает сложившийся ход жизни его обитателей, как и выезд Дон Кихота на ламанчскую дорогу в поисках приключений. Но князь ищет не приключений, а хоть какого-нибудь заработка, имея в кармане… письмо-извещение о том, что он стал наследником огромного состояния. Необъяснимость поведения князя вызывает у окружающих естественную защитную реакцию: «Идиот!». Идиот – не безумец, не тот, кто утратил разум: идиоту утрачивать нечего.

Мышкин, однако, никак не встраивается в ряд персонажей-книжников³³, из числа коих выходят «донкихоты»-безумцы. «Идиотизм» Мышкина – его наивность и незнание мира, даже в парадоксальном сочетании с глубоким умом и проницательностью, мало схожи с безумием-мудростью Дон Кихота, так как имеют совсем иное – некнижное – происхождение. Князь читал в Швейцарии какие-то русские книги, а в промежутке между первой и второй частями, во время загадочной жизни в Москве и в провинции, вместе с Рогожиным прочел «всего Пушкина». Он читает и газеты³⁴, но в своем жизнеощущении и в своих суждениях о жизни он идет не от книжного и, тем более, не от газетного опыта, а от непосредственного восприятия мира и человека (в этом и сказывается его «материализм»), от доверия увиденному. Конечно, эта «непосредственность» также во многом моделируется взглядом на мир сквозь текст: только текстами в случае с Мышкиным являются не книги, не слова-знаки, а визуальные образы³⁵, играющие главную роль в движениях его внутреннего мира: поэтому написанное слово, составляющие его буквы для князя – не условный знак, а – иероглиф, живописное изображение, картина, что вполне проявляется в его восторженном отношении к искусству каллиграфии. В слово-знак, написанное или произнесенное, как в средство проговаривания последней истины князь в принципе не верит, хотя вопреки всему и пытается при помощи все тех же слов в своих речах-проповедях пробиться к «я» другого и других: всего русского аристократического сословия, например, как в «донкихотовской» речи, произнесенной на приеме у Епанчиных. И, тем не менее, всякое словесное облачение истинного чувства жизни для князя – «не то»: все вокруг него «не то» говорят, он сам нередко говорит «не то»³⁶. Зато он верит изображению, которое может дополнить своим воображением, верит образу Настасьи Филипповны, который прозревает на ее портрете-фотографии. Верит изображению на картине Гольбейна-младшего, при этом с ужасом сознавая, что от лицезрения зрелища разлагающейся плоти Бога у иного человека вера «пропасть может». У того «иного», кто не в состоянии увидеть больше видимого. Но и от увиденного трудно отделаться…

Визуализация художественного мира «Идиота» в тех его многочисленных частях, в которых повествование строится в ракурсе восприятия князя Мышкина, играет существенную роль в организации сюжета романа: картины, портреты, буквицы, любые эмблематические изображения суть артефакты, изъяты из потока времени. Они неподвижны. Статичны. И эта статичность распространяется и на образ князя в целом, мало изменяющегося внутренне³⁷ и оказывающегося участником каких-то событий лишь в силу чрезвычайных обстоятельств, при которых Мышкин вынужден предпринимать какие-то действия, что и случается, к примеру, в последних главах первой части, когда он чувствует настоятельную потребность разрушить планы Ганиной женитьбы на Настасье Филипповне, или в начале второй сразу же по прибытии в Петербург. Но после эпилептического «озарения» и падения с лестница «героическая» инициативность князя почти сходит на нет.

Как и Дон Кихот во Второй части романа Сервантеса³⁸, князь во второй-четвертой частях «Идиота» – фигура преимущественно пассивная. Определяющая его существование цель – «восстановление» Настасьи Филипповны – напоминает главную заботу героя Сервантеса в «Дон Кихоте» 1615 года – расколдование Дульсинеи. Но если Дон Кихот движется по пути разочарования и прозрения, то князь Мышкин, напротив, частично утрачивает ту проницательность, которой был наделен изначально: ее хватает на то, чтобы разгадать замысел кающегося Келлера (попросить под сурдинку исповедальной речи денег), но недостает на разгадку замыслов Настасьи Филипповны, на то, чтобы понять причины ее «вызывающего» поведения, как и подоплеку «выходок» Аглаи. Что-то происходит вокруг Мышкина, но нередко помимо участия и понимания самого князя… То же посещение дома Рогожина князь совершает, находясь в каком-то сомнамбулическом состоянии, ведомый посторонней «демонической» силой³⁹. Все остальное, что с ним происходит, начиная с самого его приезда в Петербург – результат инициативных действий других лиц. Поэтому, если про него вместе с К. В. Мочульским и можно сказать, что «он везде присутствует», то согласиться с тем, что он «во всем участвует»⁴⁰, трудно. Значительную часть времени Мышкин лежит на диване⁴¹ или сидит в кресле на дачной террасе в арендуемом им домике Лебедева в Павловске, занимая позицию зрителя, перед которым то разворачивается фарсовое явление «сына Павлищева» с друзьями, то рецитируется исповедь Ипполита, то звучат апокалиптические пророчества Лебедева… Главный источник развития центрального (любовного) сюжета второй половины романа – донкихотовская ослепленность своими фантазиями двух героинь, перекликающаяся со сходным умонастроением многих других персонажей, начиная от генерала Иволгина, его сына Коли и заканчивая старой генеральшей Епанчиной.

«Нам недостает книги, в которой было бы детально показано, что в каждом романе, подобно тончайшей филиграни, заключен «"Дон Кихот", – писал Х. Ортега-и-Гассет⁴², приводя в качестве доказательства образ «донкихота в юбке» – Эммы Бовари. Случайно ли, что именно роман «Мадам Бовари», раскрытый для чтения, находит Мышккин в комнате Настасьи Филипповны, когда мечется по Петербургу в ее поисках, еще не зная о ее гибели? Эпизод с книгой, заложенной князем на открытой странице (князь без позволения уносит ее с собой) – знак не ему (судя по всему, Мышкин романа Флобера не читал), а читателю: Настасья Филипповна, как и Эмма, мертва, и она добровольно пошла на смерть, найдя лишь в ней спасение от своих высоких фантазий. «Была ли она женщина, прочитавшая много поэм, как предположил Евгений Павлович, или просто была сумасшедшая, как уверен был князь, во всяком случае эта женщина, – иногда с такими циническими и дерзкими приемами, – на самом деле была гораздо стыдливее, нежнее и доверчивее, чем бы можно было о ней заключить. Правда, в ней было много книжного, мечтательного, затворившегося в себе и фантастического, но зато сильного и глубокого… Князь это понимал…»⁴³ (473). Процитированное размышление князя, поданное в ракурсе косвенной речи, приходится на самый драматический момент рокового выяснения отношений Настасьи Филипповны и Аглаи, итожа не раз звучавшее до того в романе определение Настасьи Филипповны как «книжной женщины», как мечтательницы, ожидающей спасителя – «доброго, честного, хорошего» (144) и самой стремящейся к подвигу. «…Вам просто вообразилось, что вы высокий подвиг делаете всеми этими кривляниями…» (472), – злобно, но метко бросает Аглая. Именно из книг, из чтения – больше-то воистину неоткуда! – составился образ мира Настасьи Филипповны, произрос ее собственный внутренний мир, внезапно открывшийся ничего не подозревающему Тоцкому: «…Надо было глубоко удивляться, откуда она могла приобрести такие сведения, выработать в себе такие точные понятия. (Неужели из своей девичьей библиотеки?)» (8, 36), – недоумевает Тоцкий, определяя про себя душевное состояние Настасьи Филипповны как «какое-то романическое негодование бог знает на кого и за что…» (37). Ясно, что Тоцкий, чьи мысли иронически сообщает читателю повествователь, ни в какие книжки не верит и «романическое» для него – слово уничижительное. Евгений Павлович в своих суждениях на этот счет (как и во многих других) значительно ближе к истине. Истине не противоречит и представление князя Мышкина о «сумасшествии» Настасьи Филипповны, подтверждаемое ее хохотом⁴⁴, но ясно, что сумасшествие это – совсем не то, что его «идиотизм»: нечто головное, игра воображения, которая сродни игре ума «хитроумного идальго», в сельском уединении зачитывающегося рыцарскими романами. Настасья Филипповна читала и в Отрадном, и в Петербурге, где в течение пяти лет жила «уединенно, читала, даже училась, любила музыку» (8, 39). Настасья Филипповна оказывается постоянной читательницей газеты «Indépendence», откуда другой донкихотствующий фантазер генерал Иволгин заимствует сюжеты своих «правдивых» историй. Да и за русскими газетами⁴⁵ Настасья Филипповна следит внимательно. Вместе с Лебедевым – истинным организатором интриги второй-четвертой частей – она увлеченно предается толкованию Апокалипсиса и даже пытается – в минуту снисхождения к Рогожину – и его сделать читателем⁴⁶. Судя по сцене последнего посещения Мышкиным ее дома, читать она продолжала до последних часов жизни… Мысль о мщении и восстановлении справедливости, которой столь часто одержимы герои романтических книг, наследующие милтоновскому Сатане и шиллеровскому Карлу Моору, донкихотовская идея утвердить свое место в «ордене» «честных женщин»⁴⁷ толкают Настасью Филипповну на спонтанные, далеко вперед не просчитываемые поступки⁴⁸.

По той же донкихотовской схеме выстроена и линия поведения другой «фантастической» (у Достоевского это прилагательное означает то же, что «книжная», «мечтательная») героини – Аглаи. Именно в ее представлении происходит совмещение образов двух литературных героев – Дон Кихота и «Рыцаря бедного», рыцарей комического и мистического: проецируя сотворенный образ на князя Мышкина, Аглая хочет одновременно и высмеять, и возвысить князя.

Отмечая, что в «Идиоте» «почти все герои ведут себя в соответствии с разыгрываемыми ими ролями рыцарского романа», Г. Ермилова подчеркивает, что «рыцарский» сюжет «Идиота» выстраивается прежде всего и главным образом Аглаей, что «истинной его героиней стала она сама»⁴⁹. Само выделение в композиции «Идиота» «рыцарского» сюжета могло бы стать весьма продуктивным – особенно в плане сопоставления романов Достоевского и Сервантеса, – если бы не противопоставление этого сюжета «потаенному», «христианскому», и не его абсолютно одиозная интерпретация: рыцарский сюжет «Идиота», согласно Г. Ермиловой, является средоточием демонической энергии и «изуверского мрака католической мистики»⁵⁰ (соответственно, носителем всех этих свойств является «светоносная» (!?) Аглая). Согласись мы с Г. Ермиловой, эту самую изуверскую католическую мистику надо было бы искать и в «Дон Кихоте», центральная мифологема которого – мистическое странствующее рыцарство – базируется как раз на тотальном отождествлении «идеи» рыцарской и «идеи» христианской. Очевидно, из этого же отождествления исходил и Достоевский, изображая в известном эссе из «Дневника писателя» (февраль 1877 года) «Меттернихи и Дон-Кихоты» православную Россию в образе героя Сервантеса, обретшего, однако, разум и даже «ужасную хитрость» (см. 25, 49). Но он (русский «Дон Кихот») «остался верным рыцарем» (там же), подчеркивает Достоевский, явно не вкладывая в понятие «рыцарство» ничего изуверского. Более того: предваряя другое, обращенное к роману Сервантеса, эссе Достоевского «Ложь ложью спасается», опубликованное в «Дневнике писателя» в сентябре 1877 года, Аглая во время тайного свидания с Мышкиным на зеленой скамейке рассуждает о том, что «ложь становится гораздо вероятнее», если «когда лжешь…ловко вставишь что-нибудь не совсем обыкновенное» (360). И как бы Г. Ермилова ни стремилась доказать, что читательница Аглая думает одно, а Достоевский другое⁵¹, слишком много совпадений в их мыслях получается.

Впрочем, круг чтения Аглаи, которая «очень много книг прочла, и все запрещенные» (358), романом Сервантеса и томиком Пушкина не ограничивается. В него входит тот же Поль де Кок (источник «сексуальной» просвещенности русских девиц) и – судя по содержанию ее великих планов насчет будущей жизни замужем за Мышкиным – немалое число «нигилистических» романов (включая «Что делать?» Чернышевского?) с их эмансипированными героинями, стремящимися к получению университетского образования и служению общему делу. «Падение» Аглаи (в роковом выяснении отношений с Настасьей Филипповной) – следствие все того же, рожденного книгами о «новых людях», восприятия людей и мира: ее унижающий ее самое совет

Настасье Филипповне идти в прачки связан с идеей женской эмансипации, с утопическим представлением о том, что труд освобождает и облагораживает человека, и с проистекающим отсюда выводом, что Настасья Филипповна свободно выбрала свою участь (в действительности, обвинение Аглаи – это изнанка ее собственных надежд освободиться от опеки родных и обрести независимость). Все эти мотивы в «рыцарский» сюжет никак не вмещаются.

Аглая видит в Мышкине «рыцаря»-избавителя, но избавитель этот больше похож на Лавласа (увозящего Клариссу из дома ради того, якобы, чтобы защитить от притеснений со стороны семьи) или на благородного разбойника из романтической прозы, чем на средневекового рыцаря или Дон Кихота. Конечно, архетипические черты героя-спасителя просматриваются и в шиллеровских борцах за справедливость, и в Дон Кихоте, и в Ланселоте Озерном. Но на роль героического спасителя Мышкин – персонаж второй половины «Идиота», как уже говорилось, мало подходит (кажется, весь его героический пыл иссяк в эпизоде предложения руки и сердца Настасье Филипповне в конце первой части да в загадочных полугодовых скитаниях-испытаниях где-то в провинции). Поэтому Аглае и приходится брать инициативу на себя. Инициативу, которая, казалось бы, совпадает с целью, поставленной перед собой Настасьей Филипповной… Однако донкихотские замыслы обеих героинь входят друг с другом в непримиримый конфликт: так в романе Сервантеса не могут договориться «двойники» – Рыцарь Печального Образа и Рыцарь Леса – безумный Карденио: Дон Кихот может и должен быть только один!

Ориентация мыслей и поступков героинь романа Достоевского, а также других его персонажей на книжные образцы, шире – на печатное слово (на романы разного рода, включая романтическую беллетристику, газетные и журнальные статьи и заметки) обусловливает интертекстуальную и метатекстуальную структуру романа «сервантесовского типа». «Дон Кихот» 1605 года (Первая часть романа Сервантеса) надстраивается над рыцарскими романами и романсами, над другими предшествующими ему литературными жанрами, а его Вторая часть включает в себя Первую на правах интертекста. Точно также соотносятся первая и вторая «половины» романа Достоевского⁵²: вторая-четвертая части «Идиота» также не столько продолжают первую⁵³, сколько надстраиваются над ней, представляя собой своего рода метатекст, кардинально переформатирующий конфигурацию сложившегося в первой части любовного конфликта. Последний основан на причудливо совмещенных любовных треугольниках:

1) Аглая – Ганя – Настасья Филипповна (Ганя, мечущийся между Аглаей и Настасьей Филипповной при полном равнодушии и даже презрении к нему обеих женщин, объективно поставленных в положение соперниц), 2) Настастья Филипповна – Ганя – Рогожин, в котором один из претендентов символизирует сомнительную «честь», другой – бесчестие). Совпадая по одной из сторон (Ганя – Настасья Филипповна), треугольники образуют квадрат – фигуру, наиболее характерную для сюжетной организации прозы Достоевского, тяготевшего, как и Сервантес, к числу «четыре»⁵⁴, к разного рода кватерниорным структурам как моделям построения художественного мира⁵⁵. Потому-то, строго говоря, ни в первой, ни во второй «половинах» романа Достоевского нет «правильно построенных любовных треугольников», о которых пишет – в числе многих других критиков – Г. Померанц, оговаривающий, однако, что эти любовные треугольники как-то «смяты»⁵⁶. Мы бы сказали, не «смяты», о совмещены – в любовный квадрат: