Читать книгу "Пушкин в русской литературе ХХ века. От Ахматовой до Бродского"

Обращаясь к традиционному в русской литературе жанру «разговора», в котором писатель формулирует принципы поэтики и взаимосвязанной с ней этики, такие поэты, как Мандельштам («Разговор о Данте»), Маяковский («Разговор с фининспектором о поэзии»), Пастернак («Русскому гению») и другие, выходили к вечным вопросам бытия. Ответы на многие «вечные вопросы» дает М. Цветаева в «Разговоре с гением» (1934). Целесообразно рассмотреть это стихотворение в паре со стихотворением И. Бродского «Разговор с небожителем» (1970), поскольку интертекстуальная связь этих произведений прослеживается не только в поэтике заглавия (цветаевский «гений» – это тот же ангел, что и «небожитель» Бродского), но и в сюжете, структуре образов.

Прежде, чем показать кульминационный момент развития мифологемы пророка в творчестве М. Цветаевой в стихотворении «Разговор с гением», целесообразно коснуться созданного ею образа сивиллы. Своей сущностью цветаевская сивилла близка пушкинскому пророку. Конечно, если попытаться зрительно представить себе эти мифологические фигуры, никакого сходства не обнаружим: пророк – преимущественно библейский персонаж, сивилла – языческий, но тот и другая обладают даром пророчества. У цветаевской сивиллы нет настоящего тела. Это пещера высохшего тела: « <…> Тело твое – пещера / Голоса твоего» («Сивилла», 2; 1922); выжженный ствол – остатки тела и – только голос, исходящий из них: «Сивилла: выжжена, сивилла – ствол. / Все птицы вымерли, но Бог вошел…» («Сивилла», 1; 1922). Сивилла знает прошлое и будущее, потому она сама есть бессмертная вечность. Смерть, в ее понимании, есть рождение в вечность: « <…> То, что в мире век / Смежение -/ рождение в свет /Из днесь -/ В навек» («Сивилла – младенцу», 1923).

Нерелигиозная (в житейском понимании веры в Бога), «вне-церковная» Цветаева здесь дает образ сивиллы, мыслящей по канонам православия: приближение к смерти – приближение к святости. В. Розанов писал по поводу национальной религиозности: «Вся религия русская – по ту сторону гроба <…>. Жизнь – это ночь, смерть – это рассвет и, наконец, вечный день»265265
  Розанов В. В. В темных религиозных лучах. Москва: Республика. 1994. С. 10—11.


[Закрыть]. В стихотворении «Сивилла – младенцу» Цветаева соединяет языческий миф с христианскими верованиями. Ей нужна абсолютная свобода в обращении с мифами и верой. И Душа Цветаевой совсем не та душа, о которой заботился христианин перед смертью, чтобы предстать перед Богом. Цветаевская Душа – вместилище ядра личности, и час её свершений таков: «Есть час Души, как час Луны, / Совы – час, мглы – час, тьмы – / Есть час Души, как час грозы / Нет! – Час Души, как час Беды / Да, час Души, как час ножа» (II, 211).

Образ Души в поэзии Цветаевой, как видим, чрезвычайно противоречив и многогранен: он вбирает в себя взаимоисключающие крайности жизни. «Но час сей благ», – заявляет Цветаева, поскольку именно он символизирует полноту и цельность жизни. «Не возьмешь мою Душу живу! / Так, на полном скаку погонь – / Пригибающийся – и жилу / Перекусывающий конь / Аравийский» (II, 251). Цветаева уподобляет «Душу живу» Аравийскому коню, как в свое время лирический герой Мандельштама мечтал уподобиться дельфину. Животное, дочеловеческое начало (ср. «вещие зеницы, как у испуганной орлицы», «жало мудрыя змеи» у Пушкина), соприродное всему сущему, помогает человеку выйти за свои пределы, но не путем гордости сверхчеловека, а мученической дорогой пророка.

О мучительном рождении необходимого людям слова повествует стихотворение Цветаевой «Разговор с гением». Слово поэта сопоставлено с материнским молоком, необходимым младенцу-человечеству: «Как молоко – / Звук из груди» (II, 258). Отсутствие слова сравнимо с душевным голодом: сухость, пустота материнской груди – гибель младенца: «Пусто. Суха./ В полную веснь -/ Чувство сука». Вместо цветущего древа – высохший сук, вместо материнского молока – толокно, не дающее подлинного первозданного насыщения. Это ситуация вступает в перекличку с завязкой пушкинского «Пророка», который «Духовной жаждою томим» влачился в «пустыне мрачной». «Гений», упомянутый в заглавии, властно требует от героини высокого «пения», и трудность достижения божественного звука является для него признаком подлинности: «„Лучше мне впредь – / Камень толочь!“/– „Тут-то и петь!“». Муки, переживаемые героиней, сопоставимы с муками перерождения в пушкинском первоисточнике, когда в рассеченную серафимом грудь был водвинут пылающий «угль», – цветаевский Гений напоминает героине о «распотрошенном» Орфее, который, тем не менее, продолжал петь. Основной смысл стихотворения раскрывается в заключительном диалоге героини с Гением: «„Петь не могу!“ / – „Это воспой!“». Темой стихотворения, таким образом, становится преодоление немоты, рождение животворящего слова. Этот диалог заставляет читателя вернуться к первым строкам, которые становятся понятны лишь в финале: «Глыбами – лбу / Лавры похвал». Значит, «песнь» все же совершилась, но плата за нее была столь велика, что похвалы тяжелы, как каменные глыбы, не случайно героиня предпочла бы «камни толочь», чем «петь» ту высокую песнь, которую требует от нее Гений. Стихотворение предельно драматично и чрезвычайно экономно в средствах изобразительности.

«Разговор с небожителем», как назвал И. Бродский свое стихотворение, отличается от «Разговора» Цветаевой значительно большей многословностью и эпичностью. Это монолог-исповедь, трагизм которого в том, что «вся вера есть не более чем почта / в один конец»266266
  Бродский И. Часть речи. Избранные стихотворения. С. 109.


[Закрыть], и лирический герой не надеется услышать ответный голос. Тем не менее, влияние пушкинского мифа на концепцию стихотворения становится очевидным сразу. Крайности поэтики Цветаевой («впадал то в истовость, то в ересь»), чрезвычайно родственные поэтическому миру раннего Бродского, осознаются как прошедший этап. Лирический герой смотрит на себя – земного – «свыше», отсюда сравнение себя с мышью – «жизни мышья беготня» из стихотворения Пушкина, к которой прислушивался старший поэт: «Ты зовешь или пророчишь?» – живое, даже животное начало жизни, существующее помимо разума, и потому таинственное и непостижимое. Мышь, в отличие от мандельштамовского дельфина и цветаевского коня, символизирующих приближение «природной» составляющей мифологемы пророка (ср. «жало мудрыя змеи»), – еще и символ трусливой, потаенной жизни: « <…> жил <…> / как мышь в золе, / где хуже мыши / глодал петит родного словаря». Итог этой жизни возвращает нас к финальной сцене пушкинского «Пророка»: герой Бродского живет, «уже ни в ком / не видя места, коего глаголом / коснуться мог бы <…>». В отличие от героини Цветаевой, он парадоксально жалуется не на отсутствие «глагола», а на отсутствие «сердец людей», нуждающихся в нем.

Душа – не мятущаяся пленница тела, как у Цветаевой, а сравнительно статичный «слепок с горестного дара» и «более ничем не обладала», являясь неким бесформенным обрамлением «глагола». Характеристика дара как «горестного» сближает понимание его с трактовкой в стихотворениях А. Ахматовой («Нам свежесть слов и чувства простоту…», „Муза“), С. Липкина („Там, где смыкаются забвенье…»), рассмотренных выше. Все, сказанное предшественниками и испытанное на собственном опыте, требует от поэта полной искренности, отсюда совершенно немыслимый в контексте пушкинского мифа оборот, впрочем, распадающийся на высокий и низкий стилевые элементы: « <…> кладу на мысль о камуфляже. Там, на кресте“. Это вызов, брошенный в лицо божественному посланнику: завет Спасителя не может быть „благой вестью“, потому что его боль – это обычное состояние людей: „человек есть испытатель боли“. Но, в отличие от божественного Сына, человек, сойдя с креста, идет « <…> на вещи по второму кругу», спускаясь во мрак, а не поднимаясь ввысь. Рефрен «Здесь, на земле» как бы знакомит «небожителя» с иными законами, чем Его справедливые установления: с течением времени все «вещи» сливаются и приспосабливаются друг к другу.

Лирическому герою удалось избежать этого неминуемого слияния с повседневностью: «ты не в масть / моим задаткам, комплексам и форам / зашел – и не предал их жалким формам / меня во власть». Но цена этой неслиянности и была та боль, о которой упоминал поэт, – боль потери всего, что имел в жизни. И вот предстоит расставание с самой жизнью: поэт предчувствует еще большее испытание, поскольку у него уже есть своеобразный опыт «послесмертия»: «Ну что же, рой! / Рой глубже и, как вырванное с мясом, / шей сердцу страх пред грустною порой, / пред смертным часом». Смерть и бессмертие пугают героя своим общим качеством – «мыслью об одиночестве». Эта перспектива «доступна глазу» поэта, но характерна его попытка «прокричать и посмотреть», не откликнется ли все-таки небесный адресат.

Тема благодарности за перенесенные испытания заставляет рассматривать данное стихотворение как диалог с предшественниками: «За все, за все тебя благодарю я…» М. Лермонтова и стихотворением Федора Годунова-Чердынцева «Благодарю тебя, отчизна» из романа Набокова «Дар». «Благодарность» Годунова-Чердынцева вступает в полемику с лермонтовской, по сути, антиблагодарностью, проклятием за удары судьбы, и возвращает слову первоначальный смысл. Лирический герой Бродского отметает возможные подозрения в следовании лермонтовской традиции: «Ты за утрату / Горазд все это отмщеньем счесть <…> Да полно, мне ль!». Другое стихотворение, написанное Бродским спустя 10 лет после «Разговора с небожителем» – «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» (1980), своим скрупулезно точным перечислением событий, лаконизмом, а также финальным упоминаем смерти и парадоксальной благодарностью, общим трагическим, а не отстраненно-философским пафосом больше сближается с поэтикой Лермонтова, чем «пушкинский» «Разговор с небожителем».

«Ночная тишь», как пушкинская жизнь-«мышь» из «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы», не дает ответа на мучительные выкрики пророка – весь мир спит в оконной раме. Вместо ответа – только слабый голос памяти (ср. сходное восклицание Набокова «Speak, memory!»). Лирический герой сожалеет об отсутствии в христианстве, к которому он, по всей видимости, склоняется, «божка воспоминаний» (ср. обращение к героине в романе Набокова «Дар»: «Ты полу-Мнемозина, / Полумерцанье в имени твоем»). Рефреном проходит в стихотворении односоставное предложение «Ночная тишь» – символ ожидания, которое в ахматовской «Музе» оправдалось откликом сверхценного существа, а в стихотворении Бродского лишь подтверждает исходную мысль о «безадресности» речи пророка. Молчание «небожителя», тем не менее, воспринимается читателем как «знак согласия», поскольку в финале обращения к Ангелу интимизируются: «мой друг», «друг-небожитель».

Жизненные мучения (по крайней мере, этой ночи) подходят к концу, встреча с желаемым «другом» близка, не зря герой так долго «жлобился о Господе». Прожив жизнь, герой все же пытается понять, «зачем так много черного на белом?». Горло – один из инструментов «божественного глагола» – «исходит грифелем и мелом» – явная отсылка к «Грифельной оде» Мандельштама, в которой, М. Гаспаров в качестве одной из основных выделяет «тему „ученичества“, идущую от образа грифельной доски»267267
  Гаспаров М. Л. «Грифельная ода» Мандельштама: история текста и история смысла // Philologica. 1995. №2. С. 163.


[Закрыть], где умирающий Державин написал свое последнее стихотворение. Такая преемственность, по-видимому, помогает лирическому герою Бродского преодолеть мучительное одиночество пророка. Бахтинские «многоголосие», «диалогизм» являются, таким образом, характеристиками творческого метода Бродского.

В финале стихотворения сбившиеся в «комок» мысль «о победе снега» – все-таки белого над черным! – и «отбросы света, падающие с неба» – то ли слов, то ли слез «небожителя» – возможно, его ответ на все вопросы пророка. Вопящий младенец за стеной и умирающий старик в окне больницы знаменуют непрерывность жизни. Весна – черное таянье «света», еще не пришла на смену белому – снегам. Ребенок еще не жил, а старик еще не умер, герой находится ровно посередине; как герой «Божественной комедии» Данте, он знает о «земной жизни» все. Рефрен «Страстная. Ночь» и «Апрель. Страстная» – символ очищающих страданий и непрерывности жизни, заставляющий включить в орбиту сознания лирического героя «голоса» (в бахтинском смысле) из стихотворений А. Ахматовой («Тридцать первое. Ночь. Понедельник») и Б. Пастернака («На Страстной»).

Мифологема пророка, как мы убедились выше, является организующим элементом лирического сюжета не только в поэзии, но и в прозе. Так, одно из предполагавшихся названий романа А. Битова «Пушкинский дом» (1986) – «В поисках утраченного назначения». Здесь выражена идея, объединяющая этот роман с его «оригиналом», названным самим автором – «Приглашением на казнь» В. Набокова. Наибольшее мучение для героев, Цинцинната и Льва Одоевцева, – собственная немота, невозможность воплотить существующее в душе знание. Медленное воспоминание «о чём-то», что невозможно воплотить, словно после вынужденного пробуждения, преследует героев. Награда – лишь минутные озарения, вспышки «феникса-смысла», и опять долгий путь в темноте. Слово неуловимо, за ним приходится охотиться, «травить», как дикого зверя, и как результат – «чёрные трупы удавленных слов» в «Приглашении на казнь». Но если удастся поймать слово, уловить «сияющую точку» истины, то высшее счастье – дар, воплотить, отдать людям.

«Я – точка боли», – говорит герой Битова. Эту истинную боль чувствуют в нём все: и враги, и друзья. Вот как описывает похожее состояние герой Набокова: «Кто-нибудь когда-нибудь прочтёт и станет весь, как первое утро в незнакомой стране, то есть я хочу сказать, что я бы его заставил вдруг залиться слезами счастья, растаяли бы глаза, – и, когда он пройдёт через это, мир будет чище, омыт, освежён»268268
  Набоков В. Истребление тиранов: Избранная проза. Минск, 1989. С. 275.


[Закрыть]. Здесь уже слышится приближение к пушкинскому: «И вновь гармонией упьюсь, / Над вымыслом слезами обольюсь». Главное у Набокова – эстетическое служение искусству как таковому, гармония, естественное увеличение красоты в мире. Враждебная действительность в «Приглашении на казнь» неминуемо препятствует этому. Герой Битова впускает эту действительность в себя, но она не уживается в его душе с неосознаваемой истиной. Результат этой битвы в романах – фантастическое сочетание смерти героя с разрушением враждебной действительности.

Смерть героя в романах Набокова и Битова обставлена как казнь: Цинцинната казнит окружение, Леву Одоевцева – сам автор рукой антагониста Митишатьева. Ср. пушкинское: «Как труп, в пустыне я лежал». Обе смерти – мистификации: авторы предоставляют героям возможность последнего слова, возможность свободы. По-разному реализуют её герои. Типичный набоковский прием – мистификационный, шахматный: ненавистные фигурки сметаются с доски, и освобожденный пророк идет навстречу «существам, подобным ему». Герой Битова встречает этих существ еще при жизни (дядя Диккенс, Альбина), но не узнает и проходит мимо, неосознанно надеясь на встречу в ином мире: «ТАМ наших больше». За это автор наказывает его воскресением в этой жизни; после героической, гордой смерти – пошлая жизнь после подвига. Ср. в «Разговоре с небожителем» Бродского герой, сойдя с креста, идет на муки «по второму кругу». Во всех случаях «бенефис» -казнь не состоялась. «Пушкинский дом» действительно можно было озаглавить, как и роман Набокова, «Приглашение на казнь». В этом контексте становятся ясными слова Битова об этом романе как «оригинале» его произведения. «Казнь» героев романов Набокова и Битова можно сопоставить с ситуацией обретения пророческого дара в стихотворении Пушкина: только путем физических и духовных «страстей» они познают свое истинное предназначение.

Если рассматривать художественный мир писателя как Вселенную, то произведения его – тоже миры, существующие по законам Вселенной, т.е. законам Творца, автора. У каждого автора существуют творческий метод, особенности которого он знает наперечет, метод, который неизменно применяет во всех своих произведениях. Был такой метод и у Набокова, особенность этого метода – восприятие жизни как текста, пересоздание реальности. Яркий пример создания новой реальности – роман «Дар», еще один «оригинал» «Пушкинского дома».

При всем сходстве подходов указанных авторов к теме «мир-текст», можно наблюдать индивидуальные различия. Если для Набокова жизнь – произведение искусства, «цветная спираль», – то для Битова – «строящийся дом» – «Пушкинский дом» русской литературы. Последний строится давно, его строители – незримые персонажи битовского романа: не только « Отцы и дети», «Герой нашего времени», но и «Бедный всадник», «Медные люди» (перевёртыши названий классических текстов). Ближе к концу все устают: «Размахнулись мы с этой жизнью – длинная… Пожадничали. Не стали строить времяночку – сразу дом, домину. Надоело…»269269
  Битов А. Г. Пушкинский дом. М.: Современник. 1989. С. 245. Далее страницы указаны в тексте в скобках.


[Закрыть].

Вместо того, чтобы продолжать строить, автор «Пушкинского дома» предпринимает «разгром музея». Об этой «стратегии деконструкции» пишет М. Липовецкий, опираясь в свою очередь на «аппарат деконструкции» Ж. Деррида270270
  Липовецкий М. Разгром музея: Поэтика романа А. Битова «Пушкинский дом» // Новое литературное обозрение. 1995. №11. С. 230.


[Закрыть]. Суть его состоит в том, чтобы опрокинуть существующую иерархию (свод ходячих представлений о литературе), затем преобразовать (обновить) ее, создав новое знание о себе и мире.

Итак, если Набоков осознает мир как текст, то Битов осознает его скорее как интертекст. И в том и в другом восприятии мира на первый план вынесен «полилог… сквозных мотивов культуры»271271
  Липовецкий М. Закон крутизны// Вопросы литературы. 1991. №11—12. С.5.


[Закрыть], но в первом случае это восприятие цельное, а во втором – демонстративно раздробленное. Это закономерно: «Дар» не может быть изрезанным и поДЕЛенным на «разДЕЛы», в отличие от «Дома».

В пользу цельности набоковского мира говорит отношение его героя к антитезе: Пушкин – Лермонтов. Стихотворение Федора Годунова-Чердынцева «Благодарю тебя, отчизна», как заметил критик, вступает в перекличку с XLV строфой шестой главы «Евгения Онегина» и знаменует завершение поэтической юности и начало движения к прозе (у Годунова-Чердынцева и у Пушкина как его ориентира)272272
  Долинин А. Две заметки о романе «Дар» // Звезда. 1996. №11. С.168.


[Закрыть]. Таким образом, пушкинская биография для Набокова – некий образцовый путь, идеальная парадигма русской литературы. Сходным образом смотрит на эту личность герой Битова, более того, он устанавливает с Пушкиным «односторонние личные отношения»: статьей «Три пророка» Лева творит «своего» Пушкина; творит, а затем обожествляет.

Сложнее и родственнее отношения с Лермонтовым. Если Пушкин – воплощение божественной гармонии, то Лермонтов – человек, с его ошибками, болью, тщеславием. В свою очередь, Лева Одоевцев противопоставляет два «Пророка», пушкинский и лермонтовский: «Пушкин и Лермонтов, пускался он в свободные аналогии, как Моцарт и Бетховен. У одного – еще целое здание мира перед глазами, храм, ясность; другой – забежал туда и потерялся, видит каждый раз какой-нибудь угол или балку, хочет воздуха, света и забыл, где выход…» (с. 230).

Набоковский Годунов-Чердынцев, как и битовский Пушкин, видит «целое здание мира перед глазами», поэтому с пушкинской ясностью и простотой возвращает саркастическому лермонтовскому оксюморону (благодарность за зло) буквальное значение: в стихотворении «Благодарю тебя, отчизна» Федор благодарит родину за изгнание, потому что оно позволило ему стать тем, кто он есть. Страдание по этой логике – тоже дар. Как мы наблюдали выше, лирический герой Бродского из стихотворения «Разговор с небожителем» испытывает сходные чувства, правда, адресуя их не отчизне, а небожителю.

Этой ясности видения мира лишен битовский Лева Одоевцев: «Как будто он силится вспомнить что-то когда-то слышанное и не может – такое впечатление» (с. 239). Неразрешимость спора с самим собой и миром сближает Леву Одоевцева с Печориным, знаменуя родство поэтических миров Лермонтова и Битова. Лермонтовская раздробленность, всепроникающая ирония, вечная меланхолия, как в зеркале, отражается в строении «Пушкинского дома» Битова. Пушкинская цельность, свет, благоДАРность за ДАРы судьбы находит отклик в структуре набоковского «Дара». Поэтому цель «разгрома» и «деконструкция» в вышеуказанных романах, вероятно, – соединение раздробленных временем частей, победа над хаосом, обретение «дара».

Обретение пророческого дара, по сути, равнозначно поиску истинного Дома, то есть призвания в жизни, или новой формы жизни. Поиск новой формы литературного произведения путем деконструкции старых форм ведет к освобождению от окостеневших форм в собственном существовании. То, о чем мечтал перед смертью Пушкин: привести в порядок Дом. Герои, как и авторы, стремятся к этим новым формам жизни, к самовоспитанию, совершенствованию.

Рассматривая современность под углом зрения, присущим русской классике, Андрей Битов сознательно прибегает к различным языкам культуры, по своему реализует принцип «вмещения», столь ценимый им у Пушкина: «Он не противоречив – он одновременен. Пока одни выбирают – он вмещает»273273
  Битов А. Г. Читая «Горе от ума»// Другие берега. 1994. №4 – 5. С. 257.


[Закрыть]. Столь же дифференцированные языки культуры мы можем наблюдать в набоковском «оригинале» «Пушкинского дома» – романах «Приглашение на казнь» и «Дар». Это критический и научный дискурсы, поэтическое творчество персонажей, сатира и пародия. Сходны и способы удержания замкнутых в собственных культурных локусах частей произведения во временном притяжении. Так, чтобы связать различные языки культуры и тому и другому писателю необходимо разомкнуть художественное пространство и время. Если взять за основу битовской поэтики принцип жизнестроительства, или восстановление подлинной реальности, то глубинной темой можно назвать триаду Бог-пророк-герой: постепенное восхождение «авторского героя» (термин И. Роднянской) через пророческо-писательскую сущность автора к божественной истине творения.

Подведем итоги. Анализируя мифогенный образ пророка из одноименного стихотворения Пушкина, мы пришли к мысли, то он является некой художественной призмой, сквозь которую последующие поколения писателей рассматривают собственное призвание. Не имея целью охватить все тексты, в которых данная мифологема нашла свое воплощение, мы обратились лишь к некоторым репрезентативным источникам, в которых, на наш взгляд, эта тема проявляется на уровне сюжета, системы образов и глубинной проблематики. Мы использовали с этой целью не только поэтические, но и прозаические тексты, в которых присутствие лирического начала демонстрирует несомненную связь с исследуемой мифологемой. В ходе анализа сложились некоторые содержательные пары, в которых прочтение исходной мифологемы и ее индивидуальная интерпретация обнаруживает черты сходства либо, напротив, явного отталкивания.

***

Рассмотренные стихотворения А. Ахматовой и А. Тарковского свидетельствуют не только о тематическом сходстве в решении проблемы неизбежных тягот и испытаний в жизни поэта-пророка, но и о сознательной преемственности, что подтверждает посвящение стихотворения младшего поэта старшему.

Стихотворения О. Мандельштама и С. Липкина совершенно различны по своей поэтике: первый поэт в своей стихотворной практике демонстрирует неповторимость «единственного» слова, поэтика второго более традиционна. Тем не менее, младший поэт как бы «переводит» на доступный язык онтологические открытия старшего. Это понимание взаимоисключающих мыслей о невозможности и необходимости говорить в эпоху, когда «сказано все».

Изображения небожителей, являющихся героям произведений, сближают рассмотренное стихотворение А. Тарковского и рассказ В. Набокова. Эти произведения демонстрируют роль явленного чуда в дальнейшем самоопределении поэта как пророка.

Напротив, в стихотворениях М. Цветаевой и И. Бродского отсутствует изображение небожителя – они строятся как разговор с невидимым, но сверхценным существом. В стихотворении Цветаевой присутствие «Гения» несомненно: он подает властные реплики, соотносящиеся с «божьим гласом» в «Пророке» Пушкина. Стихотворение Бродского по форме представляет собой монолог-исповедь, а по содержанию – бахтинский диалог со множеством собеседников, главный из которых – Пушкин, поскольку к нему обращено наибольшее количество аллюзий.

Если в поэтических произведениях и близкой к ним лирической миниатюре В. Набокова «Гроза» мифологема пророка реализуется эксплицитно, то в эпической форме романа мы наблюдали ее имплицитное воплощение. Романы В. Набокова и А. Битова – произведения, в которых дифференцированные друг от друга языки культуры (художественный и научный, поэтический и прозаический и т.д.) совмещаются, демонстрируя эволюцию «божественного глагола» во времени, как того требует эпический род. Конкретизируя это определение в терминах данной работы, можно сказать, что мифологема пророка в романах Набокова и Битова демонстрирует свою продуктивность, оказывая влияние не только на содержание, но и на структуру произведения, в котором существенную роль начинает играть «авторский герой» – аналог «лирического героя» в поэзии.